miércoles, mayo 31, 2006

EL LENGUAJE DE LOS CÓMICS

Es ya tradicional que toda historia respetable de los cómics se inicie con una prolongada y tediosa relación de sus lejanísimos antecedentes culturales: pinturas rupestres, jeroglíficos egipcios, cerámica griega, columna Trajana de Roma, Biblia Pauperum de la Edad Media, tapices de Bayeux, images populaires francesas del siglo XVIII, "aucas" valencianas, etc., etc.

Este procedimiento, que suele encubrir una mala conciencia cultural tratando de ennoblecer el origen histórico de los cómics, ha de considerarse como un mero alarde de erudición de escaso valor científico, ya que entendemos que uno de los caracteres específicos de los cómics reside en su naturaleza de medio de expresión de difusión masiva que nace y se vehicula gracias al periodismo, durante la era de plenitud del capitalismo industrial, lo que significa que toda analogía con aquellas formas de expresión artesanales o semiartesanales es cualitativamente errónea y se basa en un juego de abstracciones formales, carentes de base sociológica y aun estética. Pues la diferencia entre los cómics y sus supuestos antecedentes históricos no afecta sólo a sus diversos niveles cuantitativos de difusión, sino también a decisivos factores formales derivados de los condicionamientos del espacio disponible y de su consiguiente administración estética, así como a otros imperativos técnicos e industriales propios de su naturaleza periodística.


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No lo encontraba porque no estaba en la estantería sino en una caja, pero al fin he conseguido recuperar mi viejo ejemplar de EL LENGUAJE DE LOS CÓMICS de Román Gubern, 1972 (Ediciones Península). Así comenzaba precisamente Gubern su libro, con el texto que he copiado. Estoy de acuerdo con él, aunque ahora quiero aparcar el tema del origen del cómic, y centrarme en otra cuestión que ya había salido aquí, y que Gubern también destaca cuando se refiere a los "decisivos factores formales derivados de los condicionamientos del espacio disponible y de su consiguiente administración estética, así como a otros imperativos técnicos e industriales...". En otras palabras, hablemos de cómo el soporte y formato ha condicionado el surgimiento y evolución del cómic.

Hasta ahora la mayoría de teóricos han intentado definir al cómic atendiendo a sus recursos narrativos, al contenido, vaya, el llamado "lenguaje del cómic": que si secuencia, que si bocadillos, que si "personajes fijos", que si complementariedad entre texto y dibujo.... Pero cada vez me resulta más claro que lo que realmente ha definido al cómic han sido sus soportes y condicionamientos formales. De este modo, no es ninguna casualidad que el cómic se desarrolle a partir del siglo XIX, y no antes, porque fue precisamente a finales del XVIII y principios del XIX cuando mejoraron las técnicas de impresión, permitiendo una buena calidad en la reproducción masiva del dibujo de la que hasta entonces no se disponía. Por eso es en el siglo XIX, y no antes, cuando se populariza masivamente la novela con ilustraciones, el cartelismo ilustrado, y también, factor clave para el surgimiento del cómic, la viñeta en los periódicos o revistas satíricas de la época. Fue en esas viñetas donde poco a poco los caricaturistas empiezan a desarrollar un lenguaje narrativo más allá de la ilustración, a base de ir combinando diversos recursos, primero dibujo con un pie de texto, más tarde bocadillos y luego secuencia (Töpffer, de momento, sigue siendo el primero, que sepamos, que usa la secuencia de viñetas hacia 1829, aunque sin bocadillos, con unas pequeñas didascalias al pie de cada una de sus viñetas).


El soporte/formato como determinante y condicionante: está claro que no es lo mismo la viñeta única de prensa que los álbumes que se hizo Töpffer, por la sencilla razón de que éstos eran álbumes, no viñetas de prensa, y por ello dispuso de bastante espacio, y páginas, donde desarrollar sus secuencias. Por otra parte, tampoco es lo mismo una página dominical que una tira diaria, y todo eso, el soporte, es lo que realmente ha modelado el lenguaje del cómic. Pongámonos en la piel de un dibujante de un suplemento dominical de prensa de, digamos, finales del XIX y primeros del XX, a quien le han dado una página entera para él, y de ese tamaño sábana. Un Outcault, un Feininger, un Dirks (THE KATZENJAMMER KIDS), un McCay (LITTLE NEMO):


Claro que si eres autor de una tira diaria (que aparecen poco después de las dominicales, primeros años del XX), donde el espacio es muchísimo más reducido, te tienes que inventar otros recursos narrativos para contar lo máximo en el mínimo espacio posible, ¿verdad? Ya no puedes usar tampoco el diseño de página a tu disposición, puesto que sólo te dejan una tira. Puesto que la secuencia de viñetas ya se empleaba en algunas dominicales, en la tira puedes utilizar al menos tres o cuatro viñetas, de otro modo no se podría contar mucho al no tener una página amplia a tu disposición. A cambio del espacio reducido, la tira tiene una ventaja, que es diaria y no dominical, luego ahora ya puedes permitirte desarrollar un universo propio aunque sea en tiras autoconclusivas, e incluso, la bomba, contar una historia larga que la gente puede recordar de un día para otro, y no de domingo a domingo. De este modo, era cuestión de poco tiempo que las tiras diarias empezaran a contar historias largas seriadas en vez de chistes autoconclusivos.

Algo parecido (o equivalente, mejor dicho) sucede cuando aparece en 1933 el comic-book, la revista de historietas norteamericana: ya no estás supeditado al espacio que te dejan en el periódico, ahora tienes una revista entera para ti, o al menos varias páginas consecutivas si es un comic-book que incluye varias series. Ahora puedes usar más recursos, al disponer de más páginas continuadas. Ahí estaba Eisner, entre otros muchos autores, para explotar al máximo un formato que nace a la vez que él empieza a trabajar como profesional, primero en el taller con su socio, y luego en solitario con algunos ayudantes en el suplemento de prensa en formato comic-book donde nace THE SPIRIT (1940).


También estaba Jack Kirby, entre tantos otros, que se dedica al comic-book desde muy joven y durante décadas, y que, ya en los sesenta, llegará a su apogeo como artista dibujando cómic-books de 20 o 22 páginas para Marvel y algo más tarde DC. Por su parte, en Europa, el formato de revistas de BD francobelga permite la serialización de series, y luego su recopilación en el famoso álbum de BD, como libro de 48 páginas, álbumes que poco a poco empiezan a publicarse también de manera autónoma, sin previa serialización de su contenido en las revistas, y que permiten desarrollar aventuras más largas y completas, incluso aventuras en dos partes que se siguen de u álbum a otro. Mientras tanto, en la prensa sigue existiendo la viñeta única, por supuesto, que mantiene y desarrolla los primeros hallazgos del lenguaje del cómic.

Son todos esos formatos los que van condicionando el descubrimiento de los recursos, y no al revés, algo que por otra parte, como ya dije, es imposible. Sobra decir que el formato de reproducción masiva es fundamental en todo esto, desde las viñetas humorísticas narrativas del XIX, pasando por los álbumes de Töpffer de mediados del XIX hasta el cómic moderno. Y no ya por el espacio que tenían los autores a su disposición en cada caso, variable, sino por la misma calidad de reproducción, que afectaba a su trabajo. Esto es fundamental, porque el cómic, al ser un producto pensado para ser reproducido, está condicionado por la posibilidad de ser reproducido, y perdonen la perogrullada. Es por ello que hasta que no mejoran las técnicas de impresión a finales del XVIII y principios del XIX no se pudo publicar masivamente dibujos e ilustraciones en unas condiciones mínimamente adecuadas, y cuando se introduce la técnica del fotograbado a finales del XIX, la calidad de reproducción aumenta mucho más, permitiendo la buena reproducción en color de las páginas dominicales. Y son las técnicas de reproducción las que siguen luego condicionando el tipo de dibujo reproducible, el tipo de color, la rotulación, todo, absolutamente todo. Por poner otro ejemplo, es bien sabido que en la Marvel de los sesenta se procuraba entintar con líneas gruesas porque la calidad de reproducción que se empleaba, para abaratar costes, era mala, el papel usado peor, y por tanto, una línea de dibujo sólida facilitaba luego al grabador la tarea de poner los colores, además de dar solidez al conjunto impreso.

En definitiva, que sin el medio impreso el cómic no existiría tal y como hoy lo conocemos. Y es ese medio impreso, más los diferentes formatos impresos que han ido apareciendo, los que han condionado el desarrollo del lenguaje del cómic. Por eso creo que hay que analizar caso por caso, cómic por cómic, dentro de su época y contexto, para poder estudiar dicho lenguaje, porque no existe un lenguaje universal del cómic. Dicho lenguaje varía de autor en autor y de época a época. Nada tiene que ver el lenguaje de McCay (dominicales, primeros del XX) con el de Foster (dominicales, años treinta), ni el de éste con del de Caniff (tira diaria+dominicales, años treinta) o el de Eisner (THE SPIRIT: comic-book dominical encartado en la prensa, con historietas suyas de 7 u ocho páginas, años cuarenta) o el de Schulz (tira de prensa+dominicales, desde 1950), ni éste con el de Kirby en Marvel (22 páginas mensuales, publicadas en un comic-book autónomo que se vendía suelto, años sesenta), ni con el de Hergé que pronto empezó a publicar directamente sus álbumes de 48 páginas como libros autónomos y buena calidad de edición. Pretender una definición global de dicho lenguaje es una tarea que me parece baldía, máxime si a todo esto añadimos los diferentes estilos, recursos e influencias de cada autor.




martes, mayo 30, 2006

AHORA SÍ, AHORA NO

Veamos otro ejemplo de para qué nos sirve la famosa definición del cómic como sucesión de viñetas. Dos o más, mínimo, ¿no?

Sirve, por ejemplo, para que de un día para otro, Schulz esté moviéndose, "balanceando", como ahora se dice tan malamente, entre artes "diferentes", demostrando así su gran versatilidad como autor capaz de practicar las más "distintas" disciplinas artísticas:

En la tira de PEANUTS del 25 de abril de 1997, la primera que he colgado, Schulz está haciendo cómic, puesto que tenemos cuatro viñetas, ¿no? Todo el mundo de acuerdo.
Sin embargo, según la definición absurda (con perdón, pero es que no puedo pensar otra cosa) que nos hemos autoimpuesto de cómic, en la tira del día siguiente, la de Snoopy y los cactus, Schulz ya "no está haciendo cómic". Ahora está haciendo una "viñeta de humor gráfico", ¿no? Bueno, o algo así, puesto que esa "otra disciplina" recibe variados nombres según el consumidor: humor gráfico, caricatura de prensa, chiste gráfico, etc.

Más ejemplos. Sin irnos muy lejos, del mismo mes y año.

Primera tira, 4 de abril de 1997, Schulz hace cómic.
¡Hop! Al día siguiente, Schulz, ese hombre renacentista, capaz de saltar como Da Vinci de un arte a otro, "ya no está haciendo cómic" porque la tira se compone de una sola viñeta. Ahora hace "una viñeta".

Pero... ¡POR DIOS!! (puñetazo sobre la mesa) ¿"Una viñeta" de qué?

¿de escultura?
¿de ilustración?
¿de pintura?
¿de videoarte?

No será más bien.... ¿¿¿una puñetera viñeta DE CÓMIC????

Yo seré muy torpe, pero de verdad que no alcanzo a entenderlo. La unidad mínima del cómic, la viñeta. La unidad máxima, no existe, tantas como se quiera. Schulz usa el lenguaje propio del cómic de su época, usa los recursos propios del cómic de su época, usa además los mismos personajes en sus tiras... ¿y resulta que no hace cómic sino "otra cosa", como decía McCloud, SÓLO PORQUE DE REPENTE LE APETEZCA USAR UN DÍA UNA SOLA VIÑETA, o, mejor dicho, piense que el chiste está mejor narrado en una sola viñeta que en vez de las tres o cuatro habituales en él?

lunes, mayo 29, 2006

PREGUNTA

Vamos a liarnos más aún. Yo sólo pregunto, ya que algunos les sigue preocupando el elemento secuencial:

¿en esta página de LOS DOMINGOS de Mauro Entrialgo (Eds. de Ponent) hay una secuencia de viñetas?

domingo, mayo 28, 2006

LA NARRATIVA GRÁFICA

Entonces, resulta que el cómic moderno surge precisamente en páginas o viñetas donde, en muchas ocasiones, no existía secuencia de viñetas, como las que he colgado de Outcault o Feininger en el post anterior. Y aunque no exista secuencia de viñetas, sí existe una sucesión de tiempos, puesto que la gente cuando habla se supone que no lo hace a la vez, al menos si quiere entenderse.

Lo que ha sucedido en realidad, creo, es que en 1985 Will Eisner acuña el término "Arte secuencial", y Scott McCloud le da carta naturaleza en 1993 con su libro ENTENDER EL CÓMIC, pretendiendo asimilar "arte secuencial" con cómic y definir a éste por la supuesta necesidad de una secuencia de viñetas, al menos dos viñetas, idea en la que insiste a lo largo de todo su libro.... dejando de paso fuera de su definición del cómic, precisamente, a todas las viñetas o planchas únicas de autores que no por casualidad fueron claves en la evolución del medio, y emplearon antes que nadie algunos de los recursos típicos del cómic como los bocadillos o la integración del texto en el dibujo. Añádase a todo esto la popularidad del libro de McCloud y la falta de otros estudios teóricos que le contradigan, y obtendremos el lío que, en mi opinión, hemos tenido en los últimos 20 años sobre la definición de qué es el cómic y la supuesta necesidad de que haya siempre una secuencia de viñetas para poder serlo.

Después de todo lo que se ha debatido aquí, tengo claro que la secuencia de imágenes en sucesión continuada, ese grial al que nos queremos aferrar como elemento propio del cómic, no se inventa en él ni mucho menos, puesto que ya estaba en algunas pinturas rupestres, en manuscritos precolombinos -lo cuenta el propio McCloud-, en el Tapiz de Bayoux de 1066, en abundantes ejemplos de pintura y también en determinadas series de cuadros, en plural, pensados para ser contemplados en secuencia. Y todo eso mucho, muchísimo antes de que llegara el cómic. Pero no nos confundamos de nuevo: nada de eso es cómic. Aunque utilicen la secuencia.

Hemos llamado convencionalmente cómic a la secuencia de viñetas, que aparece en una franja histórica que podemos situar entre mediados y finales del siglo XIX (citemos a Töpffer como ejemplo para situarnos), pero en realidad el cómic surge en un continuo desde primeros del siglo XIX, en un caldo que, no por casualidad, se cultiva precisamente desde la novela ilustrada, en la caricatura de prensa o en la de libros. En otras palabras: la verdadera novedad en el surgimiento y evolución del cómic no es la secuencia, que se conoce desde muchos siglos antes en otras artes plásticas. La novedad fue el soporte masivo impreso, formato impreso (variable) que va a condicionar desde entonces hasta el presente los recursos que va descubriendo el cómic, y no al revés, algo que por otra parte es imposible. De este modo, es el formato el que permitirá que se usen una o más viñetas, es precisamente la viñeta única la que "pidió" el uso de bocadillos para poder narrar algo en un solo dibujo y en presente, son las posteriores dominicales de prensa las que permitieron usar el diseño global de página, fueron las tiras diarias las que permitieron al autor la ambición narrativa de contar historias largas continuadas día a día, y las que también "pedían" el uso de tres o cuatro viñetas para poder contar algo en una sola tira; fueron los comic-book y los álbumes de BD francobelga los que permitieron contar una aventura completa con un cierto número de páginas, fue la "novela gráfica" la que permitió contar una historia más densa con mayor número de páginas de las habituales, 90, 100 ó 200....

Así, a partir de los viejos relatos ilustrados impresos (nada que ver por tanto con el famoso Tapiz, el manuscrito precolombino, la pintura en secuencia o la Columna Trajana) se han ido desarrollando todas las variantes del cómic, tenga éste una, dos o muchas viñetas, y es en ese soporte de medio impreso para masas (desgajado o no de la prensa, en comic-books, en revistas infantiles, en álbumes de BD, etc.) donde evoluciona el lenguaje propio del cómic, desde el bocadillo de diálogo a todos los demás recursos. Pero, insisto, este desarrollo del lenguaje del cómic no se produce sólo en secuencias de viñetas ni muchísimo menos, sino también en viñetas o planchas únicas.

Y luego, si todos estamos de acuerdo en considerar cómic al PRÍNCIPE VALIENTE de Foster y a las obras que imitaron su lenguaje, a ver qué diferencia realmente sustancial existe en ellos respecto a los viejos relatos ilustrados que incluían didascalias. Yo veo un par de diferencias, no más: que en una misma página se incluyan varias ilustraciones en lugar de una sola ilustración por página (lo cual exige a a su vez componer la página en su conjunto, obviamente), y también que se usen planos distintos en cada ilustración. Punto.

Personalmente cada vez tengo más claro que toda la narrativa gráfica es un continuo, y que hay una interrelación e influencia mutua entre todas estas variantes, relatos ilustrados, caricatura de prensa en viñeta única, historieta con secuencia de viñetas.... y que todas esas variantes o géneros forman parte del mismo medio artístico, sobre todo porque existen muchos cómics donde se utilizan combinaciones de todas esas variantes. Que nos pongamos de acuerdo en la terminología a emplear para denominar las variantes es otro asunto. Pero que sean medios artísticos distintos y separados, sinceramente, no lo creo. Máxime teniendo en cuenta la mezcla de recursos (texto ilustrado, cómic en sentido convencional como secuencia de viñetas, viñeta aislada, etc.) que se está produciendo ahora mismo en determinadas obras (ahí están el Eisner de madurez, o los Trondheim, Sfar, David B., Campbell, etc.)... y la que estoy seguro se va a producir en un futuro muy cercano.

¿ESTO TAMPOCO ES CÓMIC?


Página dominical de HOGAN´S ALLEY, donde aparecía el Yellow Kid. Pues si esto no es cómic porque no tiene secuencia, a ver entonces por qué algunos le han atribuido al señor éste, Richard F. Outcault, la realización del primer cómic moderno.

Ahora, antes de que se afanen en buscar alguna secuencia en esa página, ahí va otra página de HOGAN´S ALLEY de 1896, también de Outcault, publicada en el NEW YORK JOURNAL de 5 de julio de 1896. Ojo a la cabra del tejado y al loro, que hablan ;-)



Y ahora veamos qué estaba haciendo Outcault tan sólo un año antes, 7 de julio de 1895. Ahí está, una viñeta de prensa. Solitaria, sin otra viñeta que le haga compañía.



Ahí va otra viñeta única de Outcault, ésta con proto bocadillos en la ropa.



El 25 de octubre de 1896, Outcault dibuja su primera secuencia de viñetas



(que no fue la primera secuencia de viñetas en realidad, porque el suizo Rodolphe_Töpffer lo hizo bastante antes, hacia 1830, aunque en su caso sin globos de diálogo),
aunque en las siguientes planchas dominicales Outcault volvería a la gran viñeta única durante un tiempo.
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Y ahora, una famosa página de Lyonel Feininger, de su serie THE KIN-DER-KIDS. Lleva fecha de 1906, incluida por cierto en la expo MASTER OF AMERICAN COMICS. ¡Hop! Sin secuencia de viñetas.


En fin, me van a perdonar, pero a mí hasta ahora me habían contado que estos dos señores, entre otros, eran los inventores del cómic moderno. Pero resulta que en bastantes de esos trabajos donde nace el cómic... no hay secuencia de viñetas. ¿Lo qué?

TIRA DE UNA SOLA VIÑETA

¿Esto tampoco es cómic?
No hay sucesión de viñetas, y tampoco existe una secuencia que continúe desde la tira anterior, porque las tiras de Liniers son autoconclusivas.

CON LAS BOTAS PUESTAS

Hola. Soy el hijo mayor de Alex, Eric. Os quiero decir a todos que mi padre falleció esta mañana dibujando/escribiendo en su mesa.

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Así comenzaba el mensaje que dejó ayer Eric Toth en los foros de fans de su padre, Alex Toth (Nueva York, 1928), que murió ayer sábado a los 78 años de edad. Uno de los "dibujantes de dibujantes" más celebrados en la profesión.

Algunas muestras de su trabajo en el cómic. Tres páginas de una historieta de 1952, realizada para FRONTLINE COMBAT, de EC Comics (publicada en España por Planeta DeAgostini). Atención a cómo usa Toth no sólo el dibujo, sino también la planificación, la composición de las viñetas -incluyendo el espacio vacío; en algunas de ellas apenas hay nada dibujado- o cómo tiene en cuenta el color, tanto con finalidad narrativa (ojo al cambio de color, del azul -el avión ha entrado en un banco de nubes- a los amarillos) como gráfica (esas nubes dibujadas con el color).




Una página de una historieta para, si no me equivoco, la editorial Warren (no viene acreditado en el tomo de donde he escaneado), titulada UNREEL:


Y una página de sus historietas para EL ZORRO realizadas entre 1956 y 1961 para Dell Comics, y publicadas íntegramente en España por Azake Ediciones.

sábado, mayo 27, 2006

ARTE ¿"SECUENCIAL"?

Dice Ángel Bernier en el post anterior sobre las primeras páginas de THE SPIRIT, lo siguiente: "¿hay secuencia en ellas? YO CREO QUE SÍ. Y me explico:

A) la presencia de globos y cartuchos guía la lectura secuencializada de la imagen global, la desglosa en momentos. Y por qué eso es tan importante: pues porque ese tipo de operaciones bien puede ser parte de la batería de técnicas de las que se ha adueñado el cómic...."


El argumento de Ángel continúa, no se queda ahí, conste. Sólo he copiado esto porque me interesa para volver a la cuestión "secuencial." Si llevamos al paroximo el concepto de secuencia, entonces en esas primeras páginas de THE SPIRIT habría secuencia por sí misma, sugerida por el ritmo de lectura de los textos y globos en relación al dibujo. Pero entonces, este concepto lato de "secuencia" lo tendríamos también en la viñeta de Quino del mundo-bomba, o, mismamente, en esta viñeta única de Forges, ¿no?...



.... igual que en tantas otras viñetas de "humor gráfico" de los más diversos autores.

En realidad, me parece que la característica de "secuencial" es demasiado ambigua, imprecisa y, desde luego, subjetiva, así que personalmente no me parece un buen criterio definidor del cómic entendido éste en el sentido más amplio posible. Máxime cuando existen historietas con sucesión de varias viñetas donde, bajo mi punto de vista, no hay secuencia alguna.

MÁS EJEMPLOS

Más páginas iniciales de THE SPIRIT de Will Eisner (Norma Editorial) que no están en secuencia con las siguientes páginas de la historieta, porque son simbólicas. Ahí va una de 1947:



Ésta otra es de 1949:



Y en toda la serie hay bastantes más páginas así.

viernes, mayo 26, 2006

PÁGINA DE CÓMIC

Volvamos a ver nuevamente si una viñeta o página única es o no cómic. Cuelgo aquí una famosa página-portadilla de 1948 de THE SPIRIT, de Will Eisner, que por cierto uno se puede encontrar reproducida en bastantes libros teóricos.


Mi pregunta es: ¿a alguien se le ocurre pensar que esta página no es cómic porque en ella no haya secuencia?

Vosotros diréis: sí, bueno, es que es la primera página de una historieta que le sigue, y por tanto forma parte de una secuencia, como tantos comic-books, y es cierto. Pero eso no sucede en muchos otros ejemplos de THE SPIRIT. Por ejemplo, en esta otra página inicial de 1949:



Os aseguro que, al pasar esa página, la historia arranca con otra escena que no tiene nada que ver con ella. De hecho, no existe ninguna escena en la historia que tenga que ver con la página inicial, porque es más bien simbólica. Entonces, ¿esa página ya no es cómic porque le falta secuencia? Esto para mí no tiene ningún sentido.

Y esta otra de 1948, ¿qué es?



¿Ahora sí es cómic pero antes no?

Es decir: si insistimos en definir el cómic por la existencia de secuencia, llegamos a la conclusión de que hay páginas de THE SPIRIT que son cómic mientras que otras no. Esto, lo repito, no tiene sentido alguno.

Creo que se ha pretendido definir a un medio sólo por uno de sus recursos más empleados, la secuencia, cuando es evidente que a veces puede no usarse. Así, la supuesta necesidad de secuencia en el cómic -el famoso "arte "secuencial"- dejaría fuera muchas cosas que la mayoría de nosotros consideramos que son cómics. De este modo, lo de "secuencial" parece accesorio en el cómic, en tanto que mero recurso narrativo, y no un elemento definitorio esencial.

NON-SEQUITUR

En el cuadradito del post HISTORIETA NO SECUENCIAL, Marc comentaba la transición entre viñetas que Scott McCloud denominaba non-sequitur, aquella que "no ofrece ninguna relación lógica entre viñetas". Un tipo de transición que no suele emplearse mucho aunque a veces te las encuentras en el manga y, recuerdo ahora a bote pronto, Marcos Martín las había usado en alguna página de su trabajo para la serie BLEACH (DC Comics), tal y como él mismo comentaba en una entrevista de Toni Boix en Zona Negativa que ya enlazamos aquí.

Bine, escaneo de ENTENDER EL CÓMIC. EL ARTE INVISIBLE, de Scott McCloud (Astiberri):



En el debate previo, Vm señalaba también que una de las acepciones que da el diccionario de secuencia es "continuidad ordenada". ¿Bien, y en la transición non-sequitur, que el propio McCloud admite, qué orden existe? Ninguno. No hay tal continuidad ordenada.

Lo que quiero decir es que, si tenemos muchos casos en que no existe secuencia explícita, y no sólo en las viñetas únicas como las de Quino o en páginas de 13 RUE DEL PERCEBE, sino también en historietas con sucesión de viñetas en transición "non-sequitur"... ¿tiene sentido aferrarse a la necesidad de secuencia como factor definidor del cómic?

VIÑETA "SECUENCIAL" (III)

Ahora tomemos otro ejemplo, en donde se pone de manifiesto cómo en ocasiones los límites entre el cuento ilustrado y el cómic son algo más que tenues, casi invisibles. He aquí una página de la serie CUENTOS DE LA ESTRELLA LEGUMBRE, de Javier Olivares, que fue publicada por separado (en la revista GANADERÍA TRASHUMANTE) y luego recopilada en el libro del mismo nombre (Ed. Media Vaca, 2005).



Urbs comentaba más abajo que en la viñeta del mundo-bomba de Quino había una simultaneidad temporal de las distintas acciones. Vale, pero, ¿y en esta página de Olivares? ¿También existe esa simultaneidad temporal de las distintas acciones? Yo diría que se sugiere una clara secuencia de acciones repetidas a lo largo del tiempo en distintos momentos, sin esa simultaneidad temporal. Y se hace desde una sola viñeta-página, gracias a la combinación de la disposición de los dibujos+ los textos. No desde una sucesión de viñetas.

VIÑETA "SECUENCIAL" (II)

Por ahí abajo algunos opinan que esta viñeta de Quino que que Marc colgaba en Comic fill-in no es cómic. Perfecto, es una opinión que encaja con el concepto más o menos tradicional que hemos tenido de él. No hay sucesión de viñetas, sino una sola viñeta, luego no es cómic. Es, por llamarle de algún modo, "humor gráfico", según el concepto convencional que llevamos mucho tiempo usando.



Ahora me voy a permitir bastardear la viñeta del maestro Quino. Vamos a suponer que Quino hubiese deseado crear, así, en "plan Alan Moore", un efecto de 'travelling', donde la división de viñetas va guiando explícitamente el ojo del espectador de izquierda a derecha:



Ahora sí existe una "secuencia" claramente delimitada. Entonces, ¿ya por eso es historieta y antes no lo era?

Y ahora me pregunto: ¿hay alguna diferencia verdaderamente esencial entre ambas opciones narrativas para afirmar que en uno y otro caso estamos ante dos medios artísticos realmente distintos? (no digo que no haya ninguna diferencia en un caso y otro, sólo me pregunto si la diferencia es esencial) ¿No serán acaso dos géneros o variantes de un mismo tronco común?

VIÑETA "SECUENCIAL"

Ahora examinemos esta viñeta-página de Quino.



Personalmente, no veo grandes diferencias con las páginas de 13, RUE DEL PERCEBE de Ibáñez. El globo terráqueo hace las veces de "edificio" como estructura separadora de las acciones, entre las cuales cuento al menos cuatro distintas, todas leídas inevitablemente "en secuencia" de izquierda a derecha porque no podemos leerlo todo a la vez:

1ª acción, la emisión televisada,
2ª, el tipo que ve la emisión televisada y piensa "menos mal que el mundo arde siempre por otro lado";
3ª, la curva del mundo como estructura que nos lleva hasta la tercera acción, el hecho televisado desde el helicóptero, la mecha encendida,
y finalmente, 4ª, el ángel que se tapa los oídos ante la inminente explosión.
Las dos últimas acciones, por cierto, expresan una acción global inminente que da sentido a toda la viñeta: el mundo entero es una bomba que va a estallar porque "todo está conectado".

Aquí tenemos una sola viñeta donde hay secuencia en el sentido en que Pablo la ha encontrado antes en la primera página de 13 RUE EL PERCEBE. Entonces, mi pregunta es ¿de verdad la secuencia dada por la sucesión de viñetas es la que determina que estemos ante un cómic? ¿y si tal secuencia existe en una sola viñeta, como en este caso?

HISTORIETA NO SECUENCIAL (II)

Disiento, en mi opinión sí es apreciable el nexo secuencial entre escenas. Yo sí veo la secuencialidad, y además bastante clara, sin dejar prácticamente nada a la imaginación del lector. Y como me pillas en un buen momento, paso a desgranar qué veo yo:

Vamos a ver, pasando por alto el chiste obligatorio del ratón haciéndole la putadita al pacífico gato (¿seguro que Matt Groening no leía estas historias como inspiración para sus “Rasca y Pica” de “Los Simpsons”?), tenemos una primera "viñeta" en orden de lectura habitual, la buhardilla del "muerto de hambre": vemos la puerta abierta y la estancia vacía. ¿Dónde está el inquilino?

Pasamos a la segunda “viñeta”: la azotea. Ah, está aquí, buscándose la vida como siempre hace, en este caso, duchándose aprovechando el agua del canalón. ¿Y qué más tenemos? Tenemos una introducción a la siguiente línea argumental: la portera denuncia que ha desaparecido la chimenea. ¿Qué habrá pasado?

Pasamos a la siguiente viñeta: por supuesto, el caco es el responsable de la desaparición de la chimenea, y su mujer se lo reprocha.

Bien, aquí no hay solución de continuidad con la siguiente escena, salvo la que establece nuestro orden lógico de lectura izquierda-derecha: la familia numerosa, con la chica quejándose de sus pretendientes maltratados. Esta escena se extiende en vertical a la derecha, mediante el pretendiente cayendo, y el abuelo viéndolo pasar por la verja del ascensor.

Siguiente viñeta en orden “lógico”: la viejecita a la que le falta un gato. ¿Dónde está? En la siguiente viñeta, por supuesto, con el científico loco a punto de hacerle vaya usted a saber qué perrerías.

Indirectamente se nos plantea una unión con el siguiente chiste (científico loco-veterinario chapucero), en el que vemos un perro descolgándose por la fachada, consecuencia de los proyectos “sanadores” del veterinario, y de la angustiosa advertencia del cerdito mutilado.

En la siguiente, encontramos una nueva línea argumental: la patrona con demasiados inquilinos, que incluso alquila la alcantarilla, “secuenciando” así con el chiste final de toda 13, Rue del Percebe que se precie, dejando a un lado al tendero pirata que siempre parece ir un poco por libre del resto de la comunidad (después de todo, no es inquilino).

Así pues, tenemos un contexto en el que se integran las distintas líneas argumentales (el edificio, la comunidad de vecinos), y tenemos distintas líneas argumentales, que se desarrollan y se interrelacionan a lo largo de varias viñetas, siguiendo el orden lógico de lectura occidental “izquierda-derecha-arriba-abajo”. Así pues, ¿dónde está el problema?

Un saludo.
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Pablo G. Callejo (muchas gracias por el trabajo) explica la secuencia argumental que ha encontrado en algunas de las viñetas de la primera página de 13 RUE DEL PERCEBE. Me parece perfecto siempre y cuando tengamos presente que estás estableciendo una secuencia en base principalmente al texto, y no a la simple imagen, la cual contemplada por sí sola, sin leer los bocadillos, no podría sugerir ninguna secuencia. Perfecto, eso pasa a veces en muchos cómics, así que no lo digo para quitarte la razón, que la tienes, sino para algo que quiero que examinemos en otro post.

De momento, veamos otra página del 13 RUE DEL PERCEBE de F. Ibáñez, ésta de 1962. Dejando aparte la secuencia clara que se produce en las dos viñetas del ático, me parece que en este caso nos va a resultar más difícl encontrar una secuencia entre el resto de viñetas.


HISTORIETA NO SECUENCIAL


Página de la serie 13, RUE DEL PERCEBE, Francisco Ibáñez, 1961. Cada viñeta es un chiste que no tiene que ver con el otro, lo único que los unifica es la estructura de página. No hay secuencia alguna determinada por la sucesión de viñetas (el único caso donde se apunta una secuencia es la caída del tipo por el hueco del ascensor). ¿Esto no es cómic?

miércoles, mayo 24, 2006

MASTERS OF AMERICAN COMICS

Si queréis enteraros del trabajo que cuesta recuperar y preparar la edición de cómics antiguos, echadle un vistazo, si aún no lo habéis hecho, a lo que escribía ayer Ferran Delgado en Zona Negativa. Sobre la próxima edición completa, por parte de Glénat, de las tiras de prensa SKY MASTERS OF THE SPACE FORCE, de Jack Kirby y Wally Wood.

¿EXISTE EL CÓMIC DE UNA SOLA VIÑETA?

Marc, de Comic Fill-in, tiene algo que decir al respecto. Ojo que el blog tiene traductor al castellano.

SOBRE SANDMAN

Señor Punch ha decidido abrir otro blog, Sobre Sandman, aprovechando la nueva edición que hará Planeta DeAgostini de la serie de Neil Gaiman y dibujantes varios.

martes, mayo 23, 2006

LA CULTURA ANIMAL

A mi juicio, la inteligencia, tanto humana como animal, debe considerarse siempre en un contexto social. La inteligencia humana no es aislada, sino que es fruto de la comunicación y el diálogo con otras personas, y creo que el caso de los animales es idéntico. (...) Creo que toda inteligencia, sea animal o humana, es un continuo: existen animales con capacidades e inteligencia muy limitadas, y progresivamente, existen cerebros más complicados, hasta los que están adaptados para pensar y hacer cosas complejas, como el nuestro. Por tanto, abogo por la idea de continuidad, de ahí la dificultad de definir la inteligencia.

Entonces, sugieres que la inteligencia es una cuestión de grado y no sostienes, como tantos otros, que nosotros somos inteligentes y el resto de animales no.

Exacto, y aplico el mismo argumento a la conciencia. Un viejo amigo mío, el antropólogo Donald Griffin, ha reformulado la gran pregunta de si sólo los seres humanos son conscientes preguntándose "¿cómo sabemos que los animales no son conscientes de sus actos?". Ha aportado muchos ejemplos que invitan a preguntarse si los animales tienen algún tipo de conciencia de sí mismos, aunque sea diferente de la nuestra.

Conciencia de sí mismos y capacidad de pensar como actúan los demás...

Los animales comprenden su propio comportamiento: son conscientes de su propio comportamiento o de que tienen un comportamiento. (...) Estoy convencido de que también se da un continuo en la conciencia de los animales.

Entonces no puedo preguntarte qué diferencias existen entre la cultura -una palabra aún más ambigua- de los animales y los seres humanos. ¿La cultura también es un continuo?

Me parece una pregunta interesante, porque defino la cultura como un continuo, pero se puede definir la cultura de manera que sea exclusiva de los seres humanos, como hacen muchos antropólogos. Por otra parte, si definimos la cultura como la transmisión de conocimientos de un individuo a otro por medio del comportamiento o el diálogo, entonces se trata de una definición muy sencilla, aplicable tanto a los animales inferiores como a los seres humanos. Pero esta definición enfurece a los antropólogos culturales, porque creen que la cultura es un término de su propiedad que lo biólogos como yo no tienen derecho a cuestionar. Ellos definen la cultura en términos de civilización y otros conceptos que se refieren exclusivamente a los seres humanos.

(...) Es una cuestión que me ha fascinado desde siempre. Actualmente, o en este último siglo, se ha desterrado el sentido de la belleza de la vida animal, como si fuera estrictamente humano. Pero en el siglo XIX, los victorianos elogiaban la belleza del plumaje de un animal o sus colores, porque admiraban su sentido artístico. Poco a poco, estas ideas fueron objeto de burlas y se volvieron muy impopulares. En el siglo XX, volviendo a los pájaros, se observó que (...) en el cuervo de Nueva Caledonia, de aspecto muy vulgar, los machos construían una estructura muy elaborada adornada con frutas del bosque y conchas de colores para aparearse...

Como una alcoba nupcial...

Exacto. (...) Volviendo a nuestra discusión de antes, soy partidario de la idea de continuidad, de modo que creo que las aves poseen cierto sentido artístico. Puede que muy diferente del nuestro, pero también es muy posible que los humanos conservemos partes del cerebro de las aves que son sensibles al arte. Siempre me ha fascinado que los gorilas y chimpancés dibujen si se les da una hoja de papel y un lápiz o una brocha. De todos modos, no creo que ésta sea la respuesta a la pregunta de si los animales poseen sentido artístico. Sin embargo, creo que las aves y los animales hacen cosas que, a su manera, se parecen a nuestro concepto de arte.

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El profesor emérito de Ecología y Biología Evolutiva de la Universidad de Princeton, John T. Bonner, respondiendo a las preguntas (en negrita) de Eduardo Punset. Del capítulo titulado LA CULTURA ANIMAL: NO SOMOS DISTINTOS, incluido en el libro CARA A CARA CON LA VIDA, LA MENTE Y EL UNIVERSO. CONVERSACIONES CON LOS GRANDES CIENTÍFICOS DE NUESTRO TIEMPO, Destino, 2004.

lunes, mayo 22, 2006

ARTE "SECUENCIAL"

Hola. Muchos de vosotros estáis dando por hecho que para que haya historieta ha de haber esa "secuencialidad" que decía Will Eisner. Con todos los respetos, yo eso no me lo creo. En El Jueves, en el Pulgarcito, en el TBO, he leído muchísimas historietas en las que no aparece secuencia alguna. En el Para Ti que Eres Joven (salvo la tira de arriba a la derecha), en gran parte de las páginas de "tema de portada" que hacemos en El Jueves, en historietas de Ibáñez (Increible pero Mentira o 13 Rue del Percebe) o Vázquez (Historia esa vista por Hollywood, Gente Peligrosa), ¿se cumple el requisito este de la secuencia? ¿O es que por ello no son historieta?

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Aprovecho el comentario de Bernardo Vergara, en el cuadradito de lo de la pintura, para plantear esta otra cuestión. El término "arte secuencial", acuñado por Will Eisner, al insistir una y otra vez en la idea de "secuencia" (algo que también hizo Scott McCloud en su definición de "arte secuencial" recogida en ENTENDER EL CÓMIC. EL ARTE INVISIBLE) ha causado no poca confusión, pues dejaba fuera de su definición aquellas historietas, viñetas o páginas sueltas de cómic en las que no hay secuencia alguna. De hecho, muchos de nosotros, yo mismo, a veces seguimos pensando inconscientemente en la "necesidad" de secuencia para hablar de cómic. Sin embargo, ese requisito no se había planteado nunca en el cómic... hasta que apareció la dichosa definición.

RETRACTILANDO A BRECCIA

Bernardo Vergara (gracias, Bernardo) me manda su opinión sobre el Breccia de SUEÑOS PESADOS, y me dice que, por extensión, el Breccia de DRÁCULA, DRACUL, VLAD, BAH!. Su opinión la expresa, o la expresó en su momento, en una historieta de su serie LOS RETRACTILADOS. Pinchando en la imagen se amplía, etc.

domingo, mayo 21, 2006

LA PINTURA EN EL CÓMIC

Como está visto que no hay manera de debatir civilizadamente en la cárcel de papel en cuanto uno le lleva la contraria a según quién (todas y todos a comprar el DRÁCULA de Breccia a ritmo marcial, un dos, un dos; todas y todos a presentar sus respetos a Don Jesús, un dos, un dos), propongo el debate aquí, donde todos los participantes siempre mostráis interés por debatir los temas, y no por ridiculizar o dejar de ignorante a quien piensa de distinto modo.

A ver, el tema es el siguiente. A mi juicio, probablemente equivocado pero, qué le voy a hacer, no puedo dejar de pensarlo, uno es así de desviado y pervertido, la diferencia radical de efecto que produce en el espectador algo pintado y algo dibujado tiene una inevitable traslación en el cómic. Podemos aclarar en el debate, dicho sea de paso, cuál es la diferencia -ambigua y escurridiza, efectivamente, pero diferencia al fin y al cabo- entre pintar y dibujar. Lo que pienso, en mi completa ignorancia, por supuesto, es que el cómic dibujado (sin despreciar en absoluto la historieta pintada, no es ése el debate que propongo porque es absurdo: habrá historieta pintada mientras haya quien la pinte y gente que la compre; yo de hecho tengo bastantes historietas pintada en mis estanterías) permite desarrollar mejor su lenguaje específico en cuanto cómic (específico, repito, único en relación a otras artes), en tanto que se aleja de lo contemplativo (tradición contemplativa y representativa que procede de la pintura y la ilustración) y se acerca a otros terrenos donde el cómic aún, eso creo, no ha desplegado todavía todo su potencial. Terrenos en donde su lenguaje puede ser realmente único, sin parangón alguno con la pintura o la ilustración.

En otras palabras, al olvidarse uno de pintar cuadros admirables, y admirados, en las viñetas, y por tanto de desarrollar estéticas pictóricas o ilustrativas, uno se puede centrar en "escribir" con el dibujo sobre ideas puras, o en el uso del montaje entre viñetas, de la relación entre texto y dibujo (la colocación de los textos, por cierto, siempre ha sido el gran problema del cómic pintado) o de la percepción de la secuencia, que es donde yo creo está, sobre todo, el meollo del asunto. Igual que contemplar una pintura y un dibujo produce efectos muy diferentes en el espectador (aunque al parecer hay quien piensa que no), contemplar una secuencia de pinturas tiene que producir, de la misma manera, distintos efectos en el espectador que contemplar una secuencia de dibujos. Yo, por supuesto, creo que que es diferente, y que de hecho, una secuencia dibujada es mucho más flexible y "verosímil" (no lo digo en términos de realismo representativo, sino de decodificación por el lector) que una secuencia pintada.


Además del modo de percibir la secuencia, creo que también hay una enorme diferencia entre pintar y dibujar a la hora de concebir previamente por el autor la página de cómic, las viñetas, la relación entre ellas, y hasta el mismo tebeo en su conjunto. Decía Álvaro Pons que si THE SPIRIT fuese pintado en vez de dibujado, ¿no sería cómic? Por supuesto que sí lo sería, pero, como dije en la cárcel, lo que es seguro es que ese SPIRIT sería otra cosa radicalmente diferente. Y no lo afirmo por una mera cuestión de acabado, sino por algo que es previo. Pintar no es simplemente colorear un dibujo. El dibujo se puede colorear de muchas formas, y seguir siendo dibujo. En cambio, el acto de pintar encierra en sí mismo, a priori, un modo de plantear lo que vas a pintar que no tiene nada que ver con el acto de dibujar.

Disculpad mi dificultad para expresar todo este tema, pero es que es complejo y mi vocabulario técnico no da para más, lo siento. Adelante, vengan las hostias. O los acuerdos.

miércoles, mayo 17, 2006

WARE, DE NUEVO EN EL MUSEO

Culpable y perdedor informa y enlaza (gracias, Alex). La noticia es que Chris Ware expone actualmente en el Museo de Arte Contemporáneo de Chicago.

Más puertas abiertas desde la Cultura Oficial. Que se abran, sí, señor, y que entre en ella el aire fresco que trae el cómic.

martes, mayo 16, 2006

EL SECRETO DEL DIBUJO

Daniel Clowes lo explica todo en este vídeo. De una entrevista para la BBC.

CRITICA, QUE ALGO QUEDA

Se fue afianzando una crítica especializada paralela a la evolución del sector creativo, orientados ambos aspectos hacia planteamientos cada vez más exigentes tanto en lo que respecta a las propuestas formales como a sus contenidos. Por ello resulta factible establecer una relación causa-efecto que viene determinada por la difusión del cómic a la cual contribuyó la crítica, influyendo tanto en el creciente número de lectores como en el de dibujantes y guionistas que vieron aumentar su prestigio.

De las posibles líneas de acción de la crítica en España, destaca la de aficionados, limitada en algunos casos al simple adjetivo ya sea calificativo o descalificativo, de modo que más que un emplear y definir un método de análisis esa crítica limitaba sus argumentos a frases tales como "me gusta", "es imprescindible" o "es bueno". En paralelo a esa crítica surgió una alternativa de tipo intelectual o universitario, basada en la adopción de unos métodos aplicados a otras disciplinas, utilizadas para demostrar la validez de los mismos, de modo que incorporaran a la consideración o comentario un rigor analítico que fuera más allá del repertorio o de la opinión, y sobre todo que apoyara la argumentación de aquello que se afirmaba. Tanto desde la crítica de afición como desde la universitaria se contribuyó positivamente al reconocimiento del medio, a la vez que generaba una cierta "actitud crítica dentro de la crítica" que ha dado lugar a que desde los sectores de comentario y reseña se comiencen a encuadrar trabajos en marcos teóricos más amplios.

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El texto es de Francesca Lladó, profesora titular en el Departamento de Ciencias Históricas y Teoría de las Artes de la Universidad de Baleares. Procede de su libro LOS CÓMICS DE LA TRANSICIÓN (EL BOOM DEL CÓMIC ADULTO 1975-1984), editado por Glénat en 2001. El comentario se refiere en concreto al cómic español de los primeros ochenta, entre 1981 y 1983.

lunes, mayo 15, 2006

UN PLANETA LLAMADO SERRANO

José Antonio Serrano, responsable de guiadelcomic.com, acaba de abrir blog. De momento, reseñas de artículos o anécdotas comiqueras aparecidas en prensa y televisión. Entre ellas, un reportaje en LA GACETA DE LOS NEGOCIOS donde se dice con cifras concretas qué se cobra dibujando, entintando o coloreando para Marvel o DC.

domingo, mayo 14, 2006

BARRIO NO TAN LEJANO

“¡Por Dios, no me lo maten!”, implora una mujer llorosa a la policía que se lleva a su marido, un carpintero sospechoso de estar condenado a muerte como oficial republicano. Sucede en una viñeta de Barrio 2, el último jalón en la ya abultada carrera de Carlos Giménez (Madrid, 1941), acaso el autor más emblemático del cómic español. Casi treinta años después de Barrio (Glénat), Giménez ha retomado los recuerdos de su adolescencia en el Lavapiés de los cincuenta, tras plasmar en Paracuellos (Glénat, seis álbumes) su infancia en los miserables Hogares de Auxilio Social del franquismo. En Barrio 2, Giménez demuestra nuevamente su pericia para alternar tonos y registros -lo humorístico, lo tierno, lo dramático- en un retrato impresionista de aquella España de posguerra, concebido a partir de pequeñas anécdotas corales que se enhebran para ofrecer un vívido fresco de una época que, por comparación con nuestro presente, parece más lejana de lo que en realidad es. Así, los juegos de una pandilla de chavales del barrio son el hilo conductor para recrear sin nostalgia ni intención panfletaria a los estraperlistas, las aguadoras, los traperos, los edificios aún marcados por el rastro de la guerra o el miedo omnipresente a la autoridad.

Formalmente, Barrio 2 es uno de los tebeos más virtuosos de su autor. El grafismo en blanco y negro habitual de Giménez, caricaturesco y detallista, se presenta esta vez en páginas de diseño experimental que rompen la tira clásica en favor de grandes viñetas sin marco, superpuestas como un continuum que evoca las sensaciones de fragmentación de la memoria. Memoria, ésa es la palabra clave en Giménez, y Barrio 2 no es una excepción sino, más bien, un nuevo intento de recuperar el recuerdo de un pasado reciente que no conviene olvidar para saber quiénes somos y de dónde venimos.
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No tengo tiempo estos días de escribir mucho. Pero, ya que hace poco hablábamos del cómic español, ahí va una reseña del BARRIO 2 de Giménez titulada CRÓNICAS DE POSGUERRA, que escribí para el suplemento LIBROS de EL PERIÓDICO DE CATALUÑA y se publicó hace un mes.

sábado, mayo 13, 2006

¿QUIÉN PAGA LA FACTURA?

No hace falta ser un lince para adivinarlo porque siempre son -somos- los mismos. En el caso particular de la factura de la especulación inmobiliaria, ahí van algunas cuentas. Visto en La Fragua, vía Escolar.

Mañana domingo 14 de mayo, sentada en diferentes ciudades de España por una vivienda digna.

viernes, mayo 12, 2006

PORTADAS "CLÁSICAS"

Esto digo comenta las portadas de música clásica encargadas por Deutsche Grammophon a ilustradores actuales, entre ellos historietistas como Peter Bagge, Richard Sala o Gary Panter (suya es la portada que ilustra esto.) "Diseñadas en un fabuloso estilo cartoon", dicen en la promoción. Todas ellas utilizan en su diseño el recurso del bocadillo de cómic (gracias por el aviso, Sr. Punch).

ACIERTE LAS DIFERENCIAS

Portada original del recopilatorio de BLACK HOLE (AGUJERO NEGRO) de Charles Burns, editado por Pantheon Books:


Portada española del recopilatorio de AGUJERO NEGRO, editado por La Cúpula:


Portada original del recopilatorio de LOCAS, de Jaime Hernandez, editado por Fantagraphics:


Portada de la edición española del primer tomo recopilatorio de LOCAS (La Cúpula):

jueves, mayo 11, 2006

MONDADORI PUBLICARÁ MAUS

Random House Mondadori editará en España el MAUS de Art Spiegelman. Será la tercera editorial que lo publique en castellano en nuestro país -existe edición en catalán de Inrevés-, tras una primera edición (incompleta, sólo de la primera parte) que llevaron a cabo Norma y Muchnik en 1989, y la edición posterior íntegra a cargo de Planeta DeAgostini (2001).

miércoles, mayo 10, 2006

LOS IMPULSORES

También sería fantástico saber el número de lectores regulares.

JMM: Si los editores creyeran en este Libro Blanco sí que podrían dar cifras de tiradas o de ventas de referencia, sin tener que dar los datos de todo lo que editan o han vendido. Insisto en que es muy necesario conocer el perfil del lector, géneros, número de publicaciones, media de las tiradas. Todo esto sería una información muy interesante para el gobierno a la hora de tomar medidas políticas educativas, culturales y hasta industriales.

PB: Este premio no arreglará todos los problemas del cómic en España pero es un buen punto de partida. Representa poner el cómic en el mismo nivel que las otras disciplinas artísticas. Así como el Ministerio da un premio de danza contemporánea y da uno de literatura también dará uno de cómic. Esto ya es un reconocimiento muy claro. Fruto de esta sesión parlamentaria quedó la evidencia que hay muchos aspectos que se desconocen o no se tenían presentes.
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Extracto de una entrevista de Jaume Salvà a Pep Bernales y Joan Miquel Morey, sobre la trastienda de la creación del Premio Nacional de Historieta, y que Tirafrutas ha publicado en castellano en su blog. De allí vengo, y el documento, de verdad, merece la pena.

lunes, mayo 08, 2006

LOS MÁS VENDIDOS

Pues parece que no tendremos que esperar demasiado para ver cómics, en plural, en las listas de libros más vendidos. En las que ofrecía esta semana el suplemento ABCD LAS ARTES Y LAS LETRAS del periódico ABC, aparecen: en la sección de Ficción, V DE VENDETTA, puesto 10 (2 semanas de permanencia, puesto anterior, 8). En No ficción, EL ARTE. CONVERSACIONES IMAGINARIAS CON MI MADRE, de Juanjo Sáez, puesto 10 (1 semana de permanencia). Lista elaborada consultando a decenas y decenas de librerías de toda España.

RAFA C.

Cada realidad necesita un lenguaje narrativo propio, mi trabajo consiste muchas veces en encontrar una forma que encaje con el contenido y desarrollarla. Cada proyecto por lo tanto requiere un herramienta diferente.
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Recibo mail del dibujante e ilustrador Rafa Castañer, avisándome de que ha abierto su propia web, de la cual procede el texto que he extractado. Atención a su apartado "cómic", porque me gustaría saber si algunas de las cosas que Rafa C. considera cómics lo son también para ustedes.

domingo, mayo 07, 2006

ME GUSTA NEIL GAIMAN

Señor Punch ha escrito largo y tendido sobre el guionista Neil Gaiman y su serie SANDMAN (Norma), realizada junto a un follón de dibujantes variables. Tiene la palabra Sr. Punch, cuyo nick ya lo dice todo (gracias).
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Creo que con Mr Gaiman hay un problema de enfoque debido al endiosamiento de su obra en los noventa. Creo que está, efectivamente, lejos del genio, lo que no quita para reconocerle virtudes. La sensibilidad es una, yo francamente no veo cursi su obra, y a veces sí emocionante y lírica...pero eso, ah, no está de moda, mejor escribir macarra aunque el tono no se justifique y punto, que mola.

Y desde luego lo es, una virtud, digo, el "sampleado" de ideas ajenas a las viñetas. Porque ese es otro tópico, el de que fusila con pedantería para hacer su obra "de altos vuelos", y yo lo veo justito al revés, como acto de humidad, casi. No creo que Gaiman engañe, porque es transparente en sus expolios, de modo que obra como siempre se hizo, a la manera de los rapsodas, cuentacuentos y narradores populares y callejeros, nuestros ciegos romanceros, de toda la vida. Ya saben de Borges y sus teorías sobre lo de ser novedoso. Pues a las claras. Por otro lado, SANDMAN me convence como lo que es, una fantasía postmoderna, un tebeo de entretenimiento, una Grapa Mensual, y funciona (a veces, con altibajos notorios). Otro tema es que te lo recopilen en tomos lujosísimos cada quince días, cuando McKean hace un nuevo diseño con el Mac. No es viaje para tanta alforja, sólo es un cuento bien trazado, con dirección definida desde el principio, lo que permite releer para encontrar detallitos aquí y allá. Y sí, es serio, casi tanto como Moore. Y tiene mucha paja, mucha cosa mala. Y tiene también MUERTE, EL ALTO COSTE DE LA VIDA, y CASOS VIOLENTOS, SIGNAL TO NOISE, MR. PUNCH... y una historia de fantasmas para HELLBLAZER bellísima (que es una palabra cursi para describir una sensación que no lo es, que reconforta y es necesaria).
Y además, quiero su chupa :)

SantiBilbo también tiene algo que decir al respecto:

En relación a Gaiman, coincido en parte con Punch. Yo prefiero lo bello a lo macarra y a veces en SANDMAN hay efectos poéticos muy logrados (todo el arco de VIDAS BREVES, el episodio del amigo de Morfeo), intertextualidad sugerente(Morfeo, Orfeo, las musa, hadas y Lucifer, Chespir y Robespierre) o brillantes chispazos de terror enfermizo y a la vez irónico (El Corintio). Pero también creo que a veces es pedante, cuando cita sólo para demostrar lo culto y los guiños que sabe hacer; cuando temas complejos apenas son esbozados, mientras se tira veinte páginas en mostrarnos cosas mu modernas (como creo que tú decías, Punch, cuánta fijación con las lesbianas). Seguramente me equivoco porque sólo lo he leído una vez, pero a mi entender, la chicha de la historia, ademas de tejer un tapiz de narraciones que queda siempre muy postmoderno (joder con la metanarrativa, descubrió la pólvora), la chicha, digo, es el proceso de maduración de un dios que no tiene muy claro lo que es, ni sabe quienes realmente le dan forma. Ahí, las sagas VIDAS BREVES y EL VELATORIO alcanzan muy altas cotas. Creo que a mí me sobra la mitad de la serie, aunque aprecie ciertos detalles deliciosos. Siempre tengo la impresión de que lo importante está fuera del relato, cosa que me parece interesante, pero no hasta el punto que la historia la hago yo, mientras por el camino se me cuentan muchos devaneos de dioses caprichosos y lesbianas vengativas. A Gaiman se le ha divinizado porque en la cultura popular americana, si metes a CHESPIR , HISTORIA y MITOLOGÍA se les hace la picha gaseosa (¡¡esto es muy profundo!!). Pero tienes razón, eso es problema del entorno, no del artista.

Vuelve Sr. Punch:
Sus debilidades están ahí, y no voy a discutirlas. Una es gustarse mucho (aunque él siempre ha sido enormemente crítico con sus obras, salvo Mr Punch), pero que no me lo tilden de tramposo: el problema será nuestro cuando, en una serie de 75 números, todo da comienzo con una recreación del mito de Sísifo casi punto por punto. Yo creo que las cartas están boca arriba desde ese momento, y lo siento, pero prefiero que me planteen erudición de este estilo que a lo Busiek o Pacheco, que sí, que muy bonito el universo DC, y sus muchos personajes, pero...

A mí me gusta mucho el arco argumental VIDAS BREVES. De los largos, el que más. Y el objeto de SANDMAN, la Idea, es una reflexión de la felicidad y su, en el fondo, incompatibilidad con lo que es vivir: amar, obrar según te corresponde... desde Lucifer hasta ese hombre que no muere porque así lo quiere, pasando por Destrucción, o el loco Emperador de los Estados Unidos, los personajes que alcanzan la felicidad son los que aceptan la libertad a toda costa, los que siguen Su Verdad, Su Camino, en contra su deber o lo que, según los demás, ha de ser. En LAS BENÉVOLAS, y tras un viaje iniciático que es toda la serie, Morfeo acepta esa verdad también. Ha tendido los hilos para acabar con su propia infelicidad, consciente de que, ciertamente, no es feliz, y de por qué no lo es. Hoy me cuesta encontrar series de entretenimiento con ideas así, de fondo.
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Ahí les enlazo en castellano una peich del artefacto SANDMAN, por si queremos comentarla. Diría de memoria que el dibujante es Mike Dringenberg, que alguien me corrija si eso. Vendí mi colección hace tiempo, así que no puedo comprobarlo. Por su parte, SantiBilbo termina opinando al respecto:
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Coincido también contigo, Punch, en el tema mayor de Sandman, por ahí iba yo en lo de la maduración de un dios y la conciencia de lo que es. Pienso que la cosa gana enteros al final, seguramente una segunda lectura me permitirá una visión más ajustada, sin prejuicios, más atento a la estructura del relato y a la narrativa en sí. No sé si pensaré que todo es un aparatoso artificio o una reflexión profunda sobre la ficción, los sueños y las palabras prestadas (ay, ese Chespir perplejo, agotado e infeliz,coño, a mí me conmueve).