PACTAR O MORIR

El cómic pasó de ser un medio de entretenimiento de masas en la primera mitad del siglo XX a una especie en peligro de extinción en los setenta. Los dibujantes del mundo underground [la corriente que arrancó en San Francisco con Robert Crumb a la cabeza] rompimos tabúes dibujando sexo y sangre, pero no había un público que nos diera de comer. Lo hacíamos por amor al arte y llegó un momento en que entendí que sólo había una salida: hacer un pacto fáustico con la cultura o morir.

--Art Spiegelman, hoy en El País. Más del mismo reportaje:

Aun así, [Spiegelman] considera la censura mucho más grave que la autocensura. "Mira lo que les pasó a tus compatriotas de la revista El Jueves. Se la secuestraron por hacer un chiste sobre el Príncipe y encima pagaron una multa. Al menos, aquí esto no pasa"

WILL ELDER (1921-2008)

Ayer se fue otro de los grandes. El neoyorquino Will Elder fue en sus inicios profesionales entintador de John Severin y colaboró en muchas historietas para EC Comics a principios de los cincuenta, pero su estrella como dibujante no empezó a brillar hasta la creación en 1952 de la revista satírica MAD, en la que fue uno de los pilares fundadores y se convirtió en el colaborador favorito de Harvey Kurtzman (1924-1993).


Además de sus parodias en MAD, muy celebradas en su momento, recuerdo especialmente el ART ISSUE, un número de la revista protagonizado enteramente por un Will Elder encarnado en un "artista famoso", un "genio universal del arte" del que se ofrecía una biografía ficticia realizada a base de collages, montajes fotográficos y otros efectos.


MAD Nº 22, 1955

También junto a Kurtzman colaboraría en otras revistas de humor como Trump -financiada por Hugh Hefner-, Humbug y Help! Fue en esta última, otra cabecera dirigida por Kurtzman (y a la cual también fue a trabajar un joven Robert Crumb, admirador de MAD, justo a tiempo para el cierre de Help!), donde el equipo artístico Kurtzman & Elder creó a uno de sus personajes más destacados, el Cándido Goodman Beaver, un personaje que había sido propuesto antes a Hugh Hefner para la revista Playboy y rechazado porque no terminó de convencer al magnate. Cuando Help! cerró, Kurtzman y Elder volvieron a presentarle un nuevo proyecto.


La serie propuesta fue LITTLE ANNIE FANNY, una nueva encarnación de Goodman Beaver en la piel de una rubia voluptuosa que, esta vez sí, convenció a Hefner. La cándida bomba sexual protagonizó 107 historietas que fueron apareciendo en la revista Playboy entre 1962 y 1987. Por supuesto, Elder también realizó a lo largo de su vida gran cantidad de ilustraciones y caricaturas tanto para otras publicaciones como para la publicidad. En ellas hizo buen uso de su asombrosa capacidad técnica y su versatilidad para cambiar de registro gráfico, moviéndose en un amplio espectro en el que lo mismo era capaz de imitar perfectamente el estilo de ilustración fotorrealista de los afiches publicitarios de las revistas tipo Collier's o de ilustradores como Norman Rockwell -especialmente para parodiarlos- que saltar a la caricatura más grotesca, pero siempre con unos acabados que sorprendían por su perfección y minuciosidad. Una amplia muestra de esos trabajos fueron recopilados en un impresionante libro, WILL ELDER: THE MAD PLAYBOY OF ART.


Elder parodiando a Rockwell y firmando como Rockwill Elder

El estilo de Elder causó un gran impacto en su momento y es una influencia reconocida de autores como R. Crumb, Art Spiegelman o Daniel Clowes. En su caricatura con una potente base de dibujo y su obsesivo acabado de tramas manuales estaban ya prefigurados los estilos gráficos del citado Crumb y de otros autores del comix underground. Más recientemente, el periodista-historietista Joe Sacco también suele citar a Elder como uno de los dibujantes de cómics que más le ha influido. Descanse en paz.

ESCRIBIR CON DIBUJOS

Estos días he vuelto a leer en varios foros un par de opiniones ya reiteradas insistiendo en lo "mal" dibujado que está MAUS, de Art Spiegelman. Que la historia les parece interesante y les gusta, incluso se reconoce que es una "gran historia", pero que el dibujo es "malo". Me pregunto si quienes piensan así caen en la cuenta de que MAUS, como cómic que es, no está escrito únicamente con palabras, sino también con dibujos. Y que, si han leído la historia y les ha gustado, son conscientes de que esa historia está narrada de forma indisoluble por palabras... y dibujos. Dicho de otra forma: que si una vez leída "la historia", ésta les ha gustado, es porque está bien dibujada. Porque en el cómic se dibuja con palabras...y se escribe con dibujos.

JAM SESSION

Esto es lo que sucede cuando varios historietistas tocan juntos: Charles Burns, Robert Crumb, Art Spiegelman, Peter Poplasky y Aline Kominsky. Tres páginas publicadas en SELF-LOATHING COMICS #2, 1997.

SPIEGELBAG

Art Spiegelman ha diseñado este bolso para el 80 aniversario de la librería Strand, NYC

(gracias, jmm)

DE RATONES Y SUPERHOMBRES

La sección de Cómic hoy en el suplemento cultural ABCD: artículo de Santiago García sobre MAUS y WATCHMEN, más reseña de Luis Alberto de Cuenca sobre el libro TINTÍN Y EL SECRETO DE LA LITERATURA.

EL MÁS VENDIDO EN CASA DEL LIBRO

El libro más vendido en el aparado de Ficción (?) ahora mismo en Casa del Libro es un cómic, MAUS. Y "sin película ni hostias", como dice vm (gracias por el chivatazo). Tengo ganas de ver la lista de los más libros vendidos en el suplemento ABCD , que se confecciona con una encuesta sobre decenas de librerías de toda España.

¿CÓMO SERÍA MAUS...

...si lo hubiese dibujado Carlos Giménez?

OBRAS MAESTRAS

Hay quien dice que la historieta es un arte demasiado joven como para tener obras maestras. Una afirmación arriesgada, contra la que algunos argumentarían intentando remontar los orígenes de las historietas a las tumbas egipcias o al tapiz de Bayeux. Loable intento, sin duda, pero que posiblemente abriría un segundo debate más complejo todavía, el de la definición de historieta. Optemos pues por el pragmático empirismo, dando ejemplos de obras que se merecen sobradamente el adjetivo de magistrales. Y que se acaban de publicar en nuevas ediciones.

Niños. En los primeros meses de la transición, la revista Muchas Gracias acogió el punto de partida de una de las experiencias más demoledoras de memoria histórica que se han hecho en nuestro país: la primera de las historias de Paracuellos. Narrando la vida de los niños en los hogares de acogida del Auxilio Social, Carlos Giménez conseguía una impresionante crónica de la posguerra. Pequeñas anécdotas de la vida diaria de niños de grandes ojos y zapatillas raídas que se construyen a golpe de recuerdo, humanidad y ternura, para alzarse como un grito rabioso contra los horrores de una época que forma parte de nuestra historia. Las viñetas de Paracuellos son esencia destilada de sentimientos y pasiones, de los dolores y alegrías de unos niños que se contagian necesariamente al lector, logrando que la lectura de este tebeo sea una de las experiencias más emotivas e intensas que se puedan recordar. Con el título Todo Paracuellos, la editorial Random House Mondadori acaba de publicar una edición en un único volumen que recopila los seis álbumes de esta obra magistral. Una ocasión perfecta para entrar en nuestra historia, que puede ser complementada con la lectura de Barrio, continuación natural de la anterior y de la que acaba de aparecer la cuarta entrega, publicada primorosamente por Ediciones Glénat.

Ratones. Dicen algunos que Maus ganó el Pulitzer porque es un tebeo sobre el Holocausto. Para otros, es un tebeo que representa a los judíos como ratones y a los nazis como gatos. Sin embargo, me temo, en ambos casos los que opinan sólo se han quedado con la superficie de una de las obras más importantes que ha dado el noveno arte, porque Maus es bastante más: es la historia de la relación entre un hijo y su padre. Es una larga conversación entre Art Spiegelman y su padre, Vladek Spiegelman, prácticamente dos desconocidos; uno, artista buscando inspiración para hablar del genocidio nazi; otro, superviviente de un campo de Auschwitz que tiene que vivir condenado al recuerdo de lo que ocurrió. El testimonio vital de las atrocidades del campo de concentración va dejando lugar a un repaso sobre aquellas pequeñas cosas que dan sentido a la vida y que, quizás, se aprecian sólo cuando has visto el horror de cerca. Vladek y Art hablan de la vida, del amor y de la muerte, de las alegrías y de las penas, convirtiéndose así en un conmovedor relato sobre la fuerza de la vida y su rabiosa querencia a triunfar frente a la desgracia. Una obra fundamental, presentada ahora en un cuidado volumen que edita, también, Random House Mondadori.
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Álvaro Pons, hoy en Revista de tebeos de El País.

MAUS ANTES DE MAUS

Monolo me escanea estas páginas (gracias) que hizo Art Spiegelman con 24 años y me escribe:

Ahí va una versión primera de Maus, de Spiegelman, 1972, publicada en España en el nº 41 de la revista STAR. Si Maus se dibujó de la forma en que se hizo finalmente no fue porque antes no se hubiera probado de otra manera. O eso parece. En cualquier caso, Spiegelman tiene más de un registro, esto es indudable.

THE MAKING OF MAUS

Dos muestras de la elaboración del MAUS definitivo. Hay cambios entre el primer boceto y la página final:

Página de MAUS I, publicado originalmente por entregas en la revista RAW entre 1980 y 1985


Página de MAUS II, publicado originalmente por entregas en la revista RAW entre 1986 y 1991. Esta página en concreto es de 1987:

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Más registros de Spiegelman, éste mucho más reciente, 2005: PORTRAIT OF THE ARTIST AS A YOUNG %@?*!

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Actualización


Más sobre el Spiegelman underground, en Little Nemo's Kat (gracias)

CUALQUIER TIEMPO PASADO...

¿Ha descubierto en los últimos años algún autor que le interese especialmente?

Pues no sé qué decir... Y sabe lo que pasa, es que en los últimos años lo que abunda mucho son historietas muy mal dibujadas... Por ejemplo, tiene mucha fama la historieta de Art Spiegelman Maus. A mí no me parece una gran historieta. Es un guión muy interesante y en el que se habla de cosas muy importantes. Pero está muy mal dibujada. Para que un producto sea completo, tiene que estar bien escrito, bien dibujado, bien editado... Lo que ocurre con las historietas actuales es que -entre que están muy mal pagadas y que los autores que empiezan no pueden hacer dibujos muy elaborados porque no les sería rentable- la mayoría de las veces son muy poco interesantes... Hay dos tipos de temas que destacan sobre los demás, que son: historietas muy banales, dos palabrotas y poco más; o esas historias de chavales de 18 años que tratan de contar sus propias experiencias, cuando todavía no han tenido ninguna. Naturalmente, hay de todo, pero debo confesar que me interesa mucho menos la historieta actual que lo que me interesó hace tiempo la historieta más clásica. Volviendo a lo de Maus, le quitas los dibujos y lo lees, y te interesa igual. El dibujo no le aporta nada; entonces para qué molestarse en hacerlo, escríbalo usted."

(...)
¿Cómo ve la situación de los tebeos hoy día, con tantos salones y exposiciones?

Los salones no aportan absolutamente nada al mundo de los tebeos. Incluso le diría que desde que hay salones no sólo no hay muchas más publicaciones, sino que hay muchas menos. Naturalmente, la culpa de que haya menos publicaciones no la tienen los salones, pero quiero decirle que no sirven para nada. Son un puro mercadillo, un espectáculo de fuegos artificiales, una cosa muy falsa, de un tipo de tebeos que suelen ser los más comerciales. Entonces los tebeos que tienen una cierta dignidad, en los que los autores intentan hacer unas obras de más envergadura.... en los salones pasan desapercibidos, no tienen cabida. Cada vez hay más salones y menos tebeos. Lo que demuestra lo poco importante que es el salón de cara al mundo de la historieta.
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Carlos Giménez, entrevistado hoy por Gabriela Pedranti en la sección de Cómic del suplemento cultural ABCD. En contra de lo que suelo hacer últimamente, esta vez voy a opinar directamente. Primero, puedo entender que a uno no le guste el dibujo de MAUS, sobre todo si usamos un criterio estético basado en el canon de Milton Caniff o de Frank Robbins, circa 1950 o así. Pero lo que no me cabe en la cabeza es afimar que MAUS está mal dibujado. Es más, sin ese dibujo absolutamente deliberado y pensado, capaz de aunar lo conceptual con lo emocional (y el dibujo de Giménez, mucho más acabado, limpio y literal, es ciertamente expresivo pero escasamente conceptual), MAUS no sería de ninguna forma lo que es, o sea, una obra que marca un antes y un después en el cómic americano. Del mismo modo que PARACUELLOS, de otra manera y con otro estilo gráfico y narrativo, hizo lo propio en el cómic español. Por otra parte, Spiegelman había dibujado antes de MAUS con estilos bastante más acabados; de todos modos, creo que Giménez identifica exclusivamente dibujo elaborado con un acabado final elaborado, cuando eso de ningún modo es así en todos los casos. Un dibujo puede estar muy pensado, elaborado e incluso redibujado como el que más, pero adoptar un acabado sucio y "pobre" intencionadamente. Y me parece claro que ése es el caso, entre otros muchos ejemplos y autores, de MAUS.

Segundo, ¿a qué salones nos referimos? ¿todos los salones son mercadillos? ¿no existen tebeos comerciales muy dignos? ¿acaso no hay espacio para los tebeos más, digamos, "alternativos" en esos salones? Por otra parte, ¿menos publicaciones de cómic ahora? ¿en comparación con qué? Si comparamos con lo que se publicaba en los años ochenta en España, es fácilmente demostrable que el número y variedad de títulos supera AMPLIAMENTE lo que entonces se editaba. Y ya no digamos si comparamos con hace sólo diez años.

RANDOM HOUSE MONDADORI TIENE UN PLAN

Su plan editorial de cómics para este año, que comienza ahora con la edición de TODO PARACUELLOS de Carlos Giménez en el sello DeBolsillo (el asunto del precio original fue sencillamente un error que han tenido que subsanar ahora, me lo acaban de decir en la editorial), y sigue con BIENVENIDO AL MUNDO. ENCICLOPEDIA UNIVERSAL CLISMÓN de Miguel Brieva, que acaba de publicarse.


Para junio sacarán nueva edición de MAUS de Art Spiegelman, y ya para el año que viene FUN HOME, de Alison Bechdel.

AQUEL CLUB DE CAMPO

viñeta 1
- Déjame ver... ¡yo estuve en el mismo gueto, pero me enviaron a Auschwitz mucho antes!
- ¡Y a mí!

Minek e Izak, igual que mi padre, nunca miraban mis cómics...

viñeta 2
- Yo escapé a Rusia, pero terminé en un campo en Siberia.
- ¡Fff! ¡Tu gulag era un club de campo comparado con Auschwitz!

viñeta 3
- ¡Perdí todos mis dientes en aquel "club de campo"!
- Bueno... ¡juguemos! ¡Nuestras cartas se están enfriando!

Se implicaron con mi material, pero nunca notaron mis gatos y ratones...

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Hablando de material autobiográfico, ahí van unas viñetas de la tercera entrega de PORTRAIT OF THE ARTIST AS A YOUNG %@?*!, de Art Spiegelman, que está publicando The Virginia Quarterly Review. A los veteranos del Holocausto, y del gulag, no les faltan cosillas de qué hablar.

(visto en Journalista!)
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<-- Vine para enseñarte la historia
en la que estoy trabajando ahora, papá...
Está basada en lo que sé sobre
tu vida durante la guerra...

SOSPECHOSOS HABITUALES

De izquierda a derecha: Joe Sacco, Seth fumando de pie, Art Spiegelman sentado fumando, Chester Brown y Adrian Tomine. Del audio reportaje de THE NEW YORK TIMES que enlazaba antes, titulado GRAPHIC NOVELS, A VISUAL LANGUAJE.

MÁS ALLÁ DE LOS SUPERHÉROES

El suplemento cultural del periódico ABC, ABCD LAS ARTES Y LAS LETRAS dedica, un año más y como ya parece tradición en él, un especial al cómic con la excusa del Salón. En este caso lo titula MÁS ALLÁ DE LOS SUPERHÉROES, se abre con un artículo de Fernando Castro, y continúa luego con un texto de Luis Alberto de Cuenca sobre los 50 años del CapitánTrueno, titulado ¡A SANGRE Y FUEGO! Copio algún párrafo de éste último: "Víctor Mora es un excelente narrador, que ha cultivado con acierto el cuento y la novela. Tenía que serlo, porque el rigor y al coherencia internas con que está urdida la saga del 'Capitán Trueno', su capacidad inventiva y, por qué no decirlo, su fino sentido del humor (desconfíen ustedes de las historias que no tengan sentido del humor: es la risa lo que distingue al ser humano de los animales) anuncian en su creador a un auténtico maestro de la narrativa, conocedor de todos los trucos del oficio e infatigable forjador de 'plots'. Pero fue Ambrós quien puso carne, rostro y movimiento a los personajes, trasladando en imágenes las palabras de Mora con una expresividad y encanto verdaderamente excepcionales, (...)"

El especial sigue con un artículo dedicado al cómic underground que firma Félix Romeo y titula COMO UN TEBEO. Algunos destacados de Romeo: "Nunca he llegado a disfrutar de los superhéroes. Tampoco he llegado a disfrutar con el tebeo que quiere ser más una expresión artística que un relato: Lorenzo Mattotti, que pasa por ser el gran maestro de esa rama, me deja indiferente. Los tebeos que ahora más me gustan son los autobiográficos. Encima de la mesa tengo algunos de los que he leído en las últimas semanas. La quinta entrega de 'La Ascensión del Gran Mal' (Sins Entido), uno de los grandes tebeos de todos los tiempos, (...)".

Al comienzo de su artículo, Romeo siente la necesidad de justificar su afición al cómic -no hace falta, de verdad-, y reivindica orgulloso su condición de "bicho raro" por el simple hecho de leer tebeos. Sin embargo, creo que ya empiezan a ser muchos los adultos que leen tebeos como para pretender atribuirles la condición de "bichos raros", y lo digo con todo el cariño. Esto es lo que escribe Romeo, tan bienintencionado como siempre, para abrir su texto: "En 'Como una novela' (Anagrama) Daniel Pennac establecía algunos derechos básicos de los lectores de novelas. Uno era el 'derecho a leer cualquier cosa'. No los citaba, pero ese derecho me sirve para defender mi condición de lector de tebeos. Un bicho raro, sin duda". Con o sin Pennac, yo prefiero aquello que decía La Mala Rodríguez: haced lo que os dé la gana.



El especial del ABCD, menos sustancioso que otros años, o eso me ha parecido, concluye con el enésimo repaso al cine de superhéreoes y en general a las películas que han adaptado tebeos; firma Javier Cortijo. Eso es todo, amigos.

ADAPTATION.

Hoy ya no parece tan buena idea, aunque en su momento lo fuera. La de adaptar novelas conocidas al cómic con la expresa intención de atraer al medio al público adulto. Ésa era la idea que había detrás de la por otra parte memorable adaptación de CIUDAD DE CRISTAL de Paul Auster que realizaron Paul Karasik y David Mazzucchelli (Anagrama). Algo parecido tenía también en mente Will Eisner, siempre preocupado por llevar el cómic al lector adulto, cuando publicó sus no tan memorables adaptaciones de EL QUIJOTE y MOBY DICK (Norma y Norma).

No deja de resultar significativo que Art Spiegelman, que estuvo detrás de la adaptación de CIUDAD DE CRISTAL como coeditor, pensara lo que pensó cuando Bob Callahan le propuso coeditar juntos una "serie de adaptaciones en cómics de literatura urbana de género negro". Spiegelman, un viejo zorro que siempre ha demostrado poseer olfato y visión, pensó en un primer momento que "quién demonios podría estar interesado en adaptar un libro en... ¡otro libro!" O al menos así lo cuenta él mismo en su prólogo al tebeo CIUDAD DE CRISTAL. Estamos hablando de hace casi quince años, porque esto sucedía a primeros de los noventa, pero ya por entonces Spiegelman lo tenía clarísimo. Pues claro, si también son libros.

Spiegelman, por su parte, ya había tenido antes, a finales de los ochenta, una idea distinta aunque no tanto en el fondo, de cara a salir del gueto y atraer al público literario: la de convencer a varios novelistas a los que conocía personalmente para que escribieran guiones de cómic que dibujarían "destacados artistas gráficos". John Updike, William Kennedy y Paul Auster fueron los contactados. Curiosamente, lo explica Spiegelman en el citado prólogo, Updike quiso ser dibujante de cómics en los comienzos de su carrera, y "le había costado cincuenta años llegar por fin a reconciliarse con la sola idea de poner palabras en sus dibujos". Lo cuenta Spiegelman, igual que esto otro: "Todos los novelistas con los que me puse en contacto se mostraban intrigados por mi propuesta, y después salían corriendo". El que más convencido estuvo del rollo fue precisamente alquien que ha dado al azar un papel protagonista en sus novelas, el propio Auster, que llegó a pensárselo en serio y a vislumbrar una idea de lo que podía ser el tebeo: la visión de un muchacho flotando en el agua. Lo siguiente que supo Spiegelman fue que aquella visión se había convertido en la nueva novela de Auster, MR. VÉRTIGO, y que el escritor le invitaba a ilustrar la portada. Auster, al parecer, también le había dicho en algún momento que estaba convencido de que la expresión "más pura" de la forma del cómic (y las comillas son de Spiegelman) exigía que el texto y los dibujos fueran realizados por la misma persona.

Volvamos a los primeros noventa, al proyecto de Callahan y Spiegelman. La idea era editar "traducciones visuales" de novelas que "merecieran de hecho la atención del adulto". En aquel entonces parecía una gran idea, y no lo discuto porque a mí también me lo pareció en su momento, cuando me enteré de la existencia de la adaptación al cómic de CIUDAD DE CRISTAL. Ahora ya no me lo parece tanto, y ello con independencia de que la iniciativa diera una obra tan autónoma como lo es el trabajo de Karasik y Mazzucchelli. Hoy lo que parece claro es lo contrario. Que un medio no demuestra su potencial al mundo ni su autonomía artística adaptando obras de otros medios. Esto puede hacerse, por supuesto, y de hecho es algo que el cine hace constantemente, pero nunca servirá para lograr esa valía como disciplina autonóma. Más bien lo contrario, da a entender una dependencia de otras artes reconocidas, en este caso la literatura. Y la dependencia, como todo el mundo sabe, es antónimo de autonomía.

Un medio se construye y se defiende con obras autónomas y exclusivas de ese medio, no con adaptaciones de obras de otros medios. Las adaptaciones podrán existir, desde luego, y yo quiero leerlas, pero serán siempre eso mismo, adaptaciones. El camino para llegar al adulto y demostrar de qué es capaz la historieta es ofrecerle obras relevantes que no existan con anterioridad, nacidas exclusivamente desde el medio y narradas con un lenguaje autónomo, que emplee recursos inexistentes en otros medios. Tampoco parece casualidad que los historietistas más innovadores de la historia siempre hayan intentado buscar esa autonomía en el lenguaje.

En otras palabras: ¿qué tebeo puede atraer más a un lector adulto que tenga curiosidad por descubrir un medio hasta ahora desconocido para él? ¿MAUS... o una adaptación al cómic de EL QUIJOTE?

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Viñetas extraídas de la adaptación de la novela CIUDAD DE CRISTAL, de Paul Karasik y David Mazzucchelli (Anagrama).

TODO ESO ES CÓMIC

El siglo XX es el primer momento de la historia de la humanidad donde hay un arte oficialmente reconocido que la gente corriente no capta. Pienso que la gente corriente siempre ha captado el arte, y aunque no siempre lo haya entendido, siempre sabían por qué se hacía. "Ese tipo está hablando a los dioses por nosotros, así que, sea lo que sea lo que está diciendo, vale". El chamán, o el escultor que erigió el ídolo...

(...) No creo que merezca la pena discutir si algo es o no es novela gráfica. Creo que cualquiera que vaya a hablar sobre el tema debería aceptar las reglas desde el principio. Regla uno: no discutimos sobre si algo lo es o no. Regla dos: no sirve de nada discutir sobre cuál fue la primera. Estoy cansado de eso. Desde que se concibió la tira de cómic, el siguiente paso fue adoptar un formato extenso para esas tiras. Por ejemplo, en la revista PUNCH, en 1850, Richard Doyle hizo una serie con tiras de una página sobre esos personajes que se inventó llamados Brown, Jones y Robinson. Dejó PUNCH aquel año, y cinco o seis años después se puso a hacer un libro de 80 páginas titulado THE FOREIGN TOUR OF BROWN, JONES AND ROBINSON. No hay nada demasiado imaginativo en inventar un formato extenso para el cómic. Desde que el cómic existe, automáticamente surge la pregunta "¿por qué no hacemos 100 páginas?" Se habría inventado sola si nadie lo hubiese hecho. No hay premio, no hay medalla.

(...) Entonces, en lugar de discutir sobre cuántas páginas hacen una novela gráfica, deberíamos pensar "¿Tiene esto la sensibilidad de una nueva era?" La gente discute sobre si HIS NAME IS... SAVAGE o el CHANDLER de Steranko o SABRE de McGregor fue la primera novela gráfica. Creo que eso es irrelevante porque todos ellos pertenecen tanto a la mentalidad de la cultura del comic-book que es una discusión innecesaria. (...) El otro día estaba mirando la web de alguien, y estaba discutiendo con otro que decía que "STAR WARS no es realmente ciencia-ficción". Así que argumentaba por qué STAR WARS es ciencia ficción. Más abajo en su blog, argumentaba que el manga realmente no era cómic.

(...) Pero recuerda, yo dije que una novela gráfica fallida siempre es menos interesante que un buen comic-book. (...) Creo que hablamos de modelos diferentes. Cuando hago BACO, hago comic-books, si hago FATE OF THE ARTIST, hablo de novela gráfica. FROM HELL es una novela gráfica. Creo que deberíamos hablar sobre ideas, y ese es mi propósito, que empecemos a hablar sobre la "sensibilidad de la novela gráfica", y cuales son las claves para ayudarnos a entender de qué hablamos. Todos sabemos qué es la cultura del comic-book. Tuvo sus grandes momentos: nos encanta Kirby, nos encanta el DAREDEVIL de Miller, y no estamos diciendo que la novela gráfica no sea cómic. Todo eso es cómic. (...)

(...) Personalmente me gustaría ser colocado en la estantería cerca de Joe Sacco y Chris Ware y Art Spiegelman. Al final, en realidad no puedes elegir con quién te colocan, pero en un mundo ideal, me gustaría ser colocado cerca de Frank Miller. Tampoco me importaría demasiado que Mickey Spillane acabase en mi estantería, pero no querría verme pillado entre los libros de género negro aunque hiciese historias de género negro, cosa que no hago."
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Eddie Campbell, entrevistado por Dirk Deppey en la revista THE COMICS JOURNAL #273. Eddie Campbell es el dibujante de FROM HELL (guión de Alan Moore, Planeta DeAgostini; de ella procede la viñeta que ilustra este post) y el autor completo de series como ALEC (inédita en castellano) o BACO (dos tomos en castellano, La Factoría de Ideas).

"ALGO QUE NO ES NOVELA GRÁFICA NI CÓMIC"

El otro día, ElPablo dejó en el cuadradito este enlace, un comentario breve sobre la reciente nueva edición de CIUDAD DE CRISTAL, de David Mazzucchelli (coguionista y dibujante) y Paul Karasik (coguionista), adaptación al cómic de la novela homónima de Paul Auster (Ed. Anagrama).

Ahora que he tenido tiempo de leerme el texto del enlace, creo que la cosa merece unas líneas. El término "ikonologosplatt" para referirse a dicha obra lo emplea no Alejandro Gándara, el autor del texto que enlazo desde los blogs de EL MUNDO, sino, que se sepa, el propio Art Spiegelman en su prólogo para CIUDAD DE CRISTAL. Sobre este aspecto, tan sólo diré que no creo que acudir a una terminología epatante sea un buen medio para "dignificar" al cómic ante el Mundo Real. Más bien queda un poco ridículo, como de "nuevo rico", la verdad (en mi opinión).
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(corrección: tengo delante la introducción de Spiegelman y Gándara descontextualiza por completo el uso por Spiegelman del término ikonologosplatt, que usa de modo irónico, precisamente para aludir a que no hace falta más término que la vieja palabra de cómic.)
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Mayor comentario se merece el propio texto de Gándara. Sobre todo porque me resulta realmente asombrosa la alegría y la ignorancia con la que en este país se escribe sobre tebeos (el blog está alojado en EL MUNDO.es, recordemos) sin demostrar tener idea de lo que se está diciendo. Igualito que le dejan hacer a un periodista literario, musical o de deportes, vaya.

Veamos. Entresaquemos algunas perlas.

Gándara se refiere a la adaptación de Mazzucchellli y Karasik en estos términos: "Se trata de algo que no es novela gráfica ni cómic, más bien un doppleganger, un doble fantasmal de la narración de Auster, a la que sigue y de la que se extravía.".

Por lo que veo, Gándara cree que novela gráfica y cómic son dos cosas distintas. Intentemos aclarar el equívoco.

Vamos a ver: cómic es el medio artístico, igual que cine o literatura son otros medios distintos, algo que me resulta tan obvio que me da hasta pereza escribirlo. Y novela gráfica es, simplemente, un formato que el cómic puede (o no) adoptar. Igual que puede adoptar el formato de álbum europeo, o el de comic-book norteamericano, o el de veinte formatos posibles más.

Un formato el de "novela gráfica" que, por cierto, es un poco, no mucho, intedeterminado. Digamos que la acepción general de "novela gráfica" ("graphic novel") es la que proviene de las obras que empezó a publicar Will Eisner a partir de CONTRATO CON DIOS (1978; Norma), aunque hay algún trabajo de Gil Kane previo que usa un formato parecido. Es decir: un cómic (viñetas, tengan o no tengan marco; texto + dibujo) que adopta el tamaño y número de páginas aproximada de una novela, y que (opcionalmente) puede tratar temas adultos como cualquier novela. En otras palabras, un cómic con formato de libro, raro entonces en EEUU puesto que el formato de revista ("comic-book") de 22 páginas se impuso durante décadas.
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(Una variante ligeramente distinta del término novela gráfica la ofrece Antoni Guiral en su librito TERMINOLOGÍA (EN BROMA PERO MUY EN SERIO) DE LOS CÓMICS (Ediciones Funnies), donde la define como "Libro de cómics de formato diverso pero siempre más grande que un comic-book, que incluye, habitualmente, una historia completa. Acepción estadounidense popularizada en los años ochenta de lo que en Europa conocemos, desde hace setenta años, como álbum de cómics, lo que demuestra que ellos no siempre ellos lo descubren todo").
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Así, el MAUS de Spiegelman (Planeta DeAgostini), ya que lo cita el propio Gándara, adopta en su tomo recopilatorio el mismo formato de "novela gráfica". Pero si lo abres, hay viñetas, globos, dibujos. En otras palabras, cómic. Historieta. Tebeo.

Al BLANKETS de Craig Thompson (Astiberri) le pasa otro tanto. Lo mismo que a todos los tomos del SIN CITY de Miller (Norma), o los del ADOLF de Tezuka (Planeta DeAgostini), o a cientos de ejemplos más.

Aunque, si uno abre esa "novela gráfica", sea CIUDAD DE CRISTAL (véase página al lado), MAUS, BLANKETS, CONTRATO CON DIOS o la que sea, se va a encontrar con, oh, sorpresa, que lo que hay dentro no es una "novela", sino... un cómic. Porque se trata de, viva Perogrullo, un cómic, ni más ni menos. Sólo que editado como un libro, con formato y encuadernación exterior propia de la narrativa literaria. Pero, en el interior, es.... cómic.

Pero sigamos con el texto de Gándara. "La designación de novela gráfica suele dar a entender una traducción a imágenes, mientras el cómic vierte una historia autónoma donde la literatura es derivada (y a menudo de coña)."

Impresionante. "La designación de novela gráfica suele dar a entender una traducción a imágenes". ¿Traducción a imágenes? ¿qué es lo que las novelas gráficas MAUS o BLANKETS, por ejemplo, "traducen a imágenes"? ¿O es que "traducen" algo previo y yo no me he enterado?

"mientras el cómic vierte una historia autónoma donde la literatura es derivada (y a menudo de coña)". Hala, liquidao. El cómic cuenta historias autonómas donde la literatura es "derivada" y "a menudo de coña". La frase es tan impresionante que no mecere la pena ni discutirla. La cuestión, ya lo decía antes, es cómo alguien escribe con ese atrevimiento. El atrevimiento del que es ignorante de su ignorancia, claro. Sí, lerdo es la palabra exacta.

Terminemos con Gándara I El Lerdo. "La designación de novela gráfica suele dar a entender una traducción a imágenes, mientras el cómic vierte una historia autónoma donde la literatura es derivada (y a menudo de coña). Lo que han hecho Karasik y Mazzuccheli es diferente. Es como si hubieran abierto un ojo al lenguaje de la novela y hecho aparecer un mundo de imágenes posibles, replicantes, asociativas, no conscientes que actúan como un espejo de ‘Ciudad de cristal’. Es otra novela y es la misma, o una posibilidad de ser ella misma."

Ajá. Lo que han hecho "Karasik y Mazzuccheli" (sic, es Mazzucchelli, con doble l) no es ni una cosa ni otra. Ni "novela gráfica" ni "cómic". Ah. O sea, que todas esas viñetas, globos de diálogo y lenguaje narrativo de la historieta no es "cómic". Es algo... "diferente". Y añade más abajo:

"El trabajo de los dibujantes ha ido por ese camino y no carece de emoción. Lo curioso es que el producto se ha instalado en un terreno que no es el de la literatura ni el de la historia gráfica, ni tampoco es el terreno intermedio. No hay virguería icónica ni prosapia. "

Terreno que no es el de la literatura ni el de la "historia gráfica" (?¿), ni, atención, "tampoco es el terreno intermedio". ¿Pues cuál es entonces ese terreno, si ni siquiera es un tertium genus? ¿Alguien puede explicarme qué sentido tiene esta frase?

"No hay virguería icónica ni prosapia." Ajá, como si todos los cómics hicieran alardes de virguería icónica. No lo dirá por Schulz, ni por Hergé, ni por Tezuka, ni por Tardi ni por Spiegelman ni por ciento veinte mil autores más, ¿verdad?

En lo único en lo que estoy de acuerdo con Gándara es en que la adaptación de Karasik y Mazzucchelli es algo que, partiendo de la novela de Auster, llega a ser otra cosa distinta a la novela (si es que eso es lo que quería decir).

¿Y por qué?

Sí, exacto. Porque el lenguaje que utilizan Karasik y Mazzucchelli es totalmente distinto al de una novela. Es el lenguaje del cómic. Y porque Karasik y Mazzucchelli se preocuparon de usar ese lenguaje propio del tebeo para no hacer la típica mala adaptación literaria al cómic ("copio algunos pasajes literales del libro y me los ilustro en plan virguero"), sino otra cosa bien distinta. Es decir: usar el ritmo, el tempo, el lenguaje narrativo propio e intrínseco del cómic, y adaptar realmente la novela a dicho lenguaje.

LA EDICIÓN

El otro día DCS, comentarista habitual, decía en el cuadradito que la edición de Anagrama dejaba que desear. Bien, ya la he visto y tengo que decir que sí: deja bastante que desear. Nada que objetar al diseño de portada (la tradicional de PANORAMA DE NARRATIVAS de Anagrama), pero sí al papel empleado, el mismo que en cualquier libro de esta colección. Y no, un tebeo no se puede imprimir en un papel de gramaje tan fino que se transparente, porque no es lo mismo que se transparenten frases que páginas con viñetas dibujadas. Porque en un cómic hay dibujo, línea, mancha que apreciar, no sólo texto que leer, y hay mucha más mancha negra en el dibujo de un cómic que en la página de una novela. Los negros, por cierto, han quedado bastante grisáceos y poco sólidos en muchas páginas.

El formato de página, más reducido que el de la edición de LA CÚPULA, sí coincide con el formato original en que se publicó en EEUU (1994). Me ha llamado la atención que Anagrama haya usado la misma traducción (Francisco Pérez Navarro) y rotulación (Cristina Ruiz) que la edición de La Cúpula. Supongo que han pagado y, plis-plas, se han ahorrado el trabajo de encargar nueva traducción y rotulación. Lo cual quiere decir que han dado por buena la original, lo cual siempre es una alegría. No creo que en otros casos de tebeos ya publicados se pudiera hacer lo mismo.

Pero sí, es cierto: Anagrama necesita aprender sobre la marcha algunas cosillas sobre cómo publicar tebeos. Que no son lo mismo que las novelas, claro. Y, por tanto, tienen sus propias necesidades a la hora de ser impresos.

Por lo demás, yes, CIUDAD DE CRISTAL by Karasik y Mazzucchelli es un gran tebeo que, creo, todo el mundo puede disfrutar, sean o no aficionados a Paul Auster. Un cómic en formato de novela gráfica que, gracias a su uso de la imagen alegórica -entre otros y abundantes recursos narrativos-, aporta matices y significados nuevos a la novela de Auster. Y un ritmo completamente distinto.

Es lógico, por otra parte.

Hablamos de cómic.
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P.D. Para buzón de reclamaciones, los propios comentarios a la "brillante" reseña de Gándara.
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