La película televisiva de 1987 basada en el Spirit de Eisner. Escrita por Steven E. de Souza, dirigida por Michael Schultz y protagonizada por Sam "Flash Gordon" Jones. Lo de abajo es un fragmento hacia la mitad, pero la película está entera en el YouTube, parte 1 de 7 (cortesía de vm que ha dejado los enlaces en comentarios; gracias).
Soy un gran fan de Spirit de toda la vida y me pareció que la película era divertidísima. Especialmente los clones gordos. Hago un montón de gordos bobos en mis historietas, así que me partí de risa con el tipo gordinflón. Además, Sam Jackson es siempre entretenido. Era un loco vociferante, como en Pulp Fiction. ¡Me gusta como villano gritón más que como Mace Windu! También oí que puso un montón de creatividad en su personaje, igual que hizo en Star Wars, donde pidió un sable láser violeta y una escena de muerte gloriosa. Normalmente no me gustan las películas de superhéroes, sencillamente porque conozco tanto los tebeos que nunca me sorprenden. Sabía que Tío Ben iba a morir y que el traje negro se convertiría en un villano, porque he leído los tebeos, y de hecho ayudé a ilustrar la primera aparición de Venom en Marvel. Así que cuando vi la película de Sin City, yo ya sabía el final, y eso a mí me mata bastante el suspense de la película.
Por otra parte, no tenía ni idea de lo que iba a suceder en The Spirit, porque se trata de una historia totalmente nueva y fresca! Absolutamente creativa en todos los sentidos. Como alguien que admira la creatividad por encima de todo, esta película me mostró todo tipo de locuras nuevas.
--Kyle Baker. Además de dibujante de tebeos, Baker ha trabajado en cine y televisión.
"The Spirit slammed and slammed ...
The killer hooked and whammed!
Left right, left right ...
The Spirit's fists were dynamite!"
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No son diálogos de la película THE SPIRIT, sino del tebeo de Will Eisner. Kyle Baker ha subido a su blog un montón de viñetas del Spirit de Eisner para demostrar la enorme falta de respeto del blasfemo Miller hacia el material original. ¿Humor bufo? ¿Peleas de cartoon con los malos? ¿Sobreactuación de los personajes? ¿Personajes negros caricaturescos? ¿"Sexismo" porque todas las mujeres de Central City quieren rollo con Spirit? ¿Y encima su novia Ellen Dolan se lo aguanta todo? Pinchen y vean.
(vía)
(...) En el fondo de ciertas viñetas que mostraban a Daredevil corriendo sobre los tejados de una dura y sórdida New York, se veían parcialmente carteles publicitarios mostrando las palabras “The Spirit“…una referencia a la costumbre de Will Eisner de incorporar el logo de sus tiras de Spirit a algún elemento del diseño de sus splash-pages. El logo aparecía en un poster roto pegado burdamente a una pared de ladrillos…o incluso en un cartel publicitario.
Se hizo obvio, por medio de esos chistes adyacentes y también por el propio método que Miller usaba para contar una historia en imágenes que aquí había alguien que había aprendido a los pies de impecables maestros. Había un toque de Eisner, un toque de Krigstein, una pizca de Steranko…pero más y más, conforme progresaba la serie, había una generosa ración de puro Frank Miller.
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Alan Moore escribía en 1983 sobre el DAREDEVIL de Frank Miller. El artículo se titulaba LA IMPORTANCIA DE LLAMARSE FRANK y lo ha traducido e ilustrado Bruce en su blog 999 (primera parte del texto, de momento) --vía Entrecomics--.
No soy de los que piensan que aquel DAREDEVIL de comienzos de los 80 sea la mejor obra de Miller. No deja de ser el trabajo primerizo de un joven autor que estaba aprendiendo el oficio, por mucho que lo aprendiera a una velocidad inusual, eligiera a los mejores maestros y diera muestras en el proceso de un talento poco frecuente. Un talento que en su momento llamó poderosamente la atención de todos, también la de Alan Moore, como se ve. Creo sin embargo que las mejores obras de Miller son todas posteriores, más maduras en fondo y forma, y entre ellas no sólo hay piezas de los años 80 sino también algunos trabajos recientes. Aprovecho de todos modos una de las páginas de DAREDEVIL que Moore citaba en su artículo para comentarla.
Cuando Miller aterriza en Marvel a finales de los 70 era un joven dibujante que quería dibujar historias de género negro (no conseguiría hacerlo hasta 1991, con SIN CITY), pero tuvo que adaptarse al predominante mercado de superhéroes porque era el único que le ofreció trabajo. A ese género aplicó entonces todo su entusiasmo juvenil. La página a la que me refería apareció en DAREDEVIL nº 164 (fecha de portada mayo de 1980; guión de Roger McKenzie, dibujos de Miller, tintas de Klaus Janson, colores de Glynis Wein), un episodio que a mi juicio constituye el primer gran logro de Miller en la serie. Aunque el guión seguía firmado aún por Roger McKenzie, el ritmo de toda la historia, marcado por el diseño de página y la composición de las viñetas, es claramente milleriano. Los conflictos entre guionista y dibujante terminarían poco después de una gran discusión entre ambos; Miller habló con el editor, Denny O'Neil, y le pidió el trabajo de guionista. El editor eligió, Mckenzie salió de la serie y Miller se hizo cargo del guión y del dibujo, algo insólito por entonces en un título Marvel.
Volviendo a ese episodio en concreto, la historia arranca con una estancia en el hospital de Daredevil para recuperarse de las heridas que había sufrido tras un encuentro con Hulk dos números antes. La visita del periodista Ben Urich al hospital pone en marcha el desarrollo argumental del episodio. Urich sospecha que Daredevil es el abogado ciego Matt Murdock y quiere confirmar sus investigaciones previas –las cuales se han ido desarrollado a lo largo de escenas puntuales de episodios anteriores de la serie- por el expeditivo método de preguntárselo directamente. Cuando Urich se presenta en la habitación del hospital sin avisar, diciendo que tiene que hablar con él a solas, el superhéroe ciego acepta. Le vemos bajar de la cama apoyado en una muleta, vestido únicamente con bata de paciente y pantuflas, pero también con su máscara de Daredevil, que asoma debajo de las vendas que cubren su cabeza, una extravagante licencia del género que el lector de superhéroes es capaz de aceptar.
La página es un logro de ritmo narrativo y dramatización gracias principalmente a su diseño. Las cuatro primeras viñetas, alargadas, tienen una anchura casi idéntica, lo cual puede sugerir un breve paso de tiempo entre ellas, como en este caso. En las tres primeras se muestra cómo Urich irrumpe en la habitación de Daredevil mientras su cuidadora, la superheroína Viuda Negra –la amante del héroe por entonces-, intenta echarle. Daredevil acepta hablar con él en la tercera viñeta, cuya composición de dibujo es casi idéntica a la de la cuarta viñeta: en ambas viñetas Miller juega con la "profundidad de campo" al situar a Urich al fondo y al protagonista de la historia, Daredevil, mucho más cercano al lector. Probablemente porque la composición era similar en esas dos viñetas, y también porque la anchura de la cuarta viñeta es similar a las tres anteriores, el guionista Roger Mckenzie decidió introducir un cartucho de texto con un breve texto de narrador para indicar tanto el mayor lapso de tiempo transcurrido como la acción no mostrada en la elipsis entre la tercera y cuarta viñeta: “Y, después de que la Viuda Negra y la enfermera Willow se han marchado…”.
La quinta viñeta ocupa todo el ancho de página, un recurso que suele usarse para enfatizar dramáticamente una acción dentro de la escena, expresar un mayor transcurso del tiempo, permitir una conversación más larga entre los personajes (los diálogos suponen siempre un paso del tiempo, el que se supone que tarda en “decirlo” el personaje, o más exactamente el tiempo que el lector tarda en leerlo) o, como en este caso, todo a la vez. Algo importante va a suceder, algo que además va a marcar un giro en la historia. En esa sola viñeta, que además de ocupar todo el ancho de página está situada aproximadamente en el centro de la misma, el periodista Ben Urich expone sus sospechas acerca de la identidad secreta de Daredevil: “Es la historia de un pequeño y solitario chico que se quedó ciego por un extraño accidente. Y es la historia de cómo él superó su hándicap y se conviertió en un abogado de éxito y un hombre sin miedo.” “¡Es tu historia, Matthew Murdock, y puedo probarla!”. En esta viñeta vemos un plano medio de Urich, mientras que de Daredevil, situado mucho más cerca del lector, vemos únicamente sus grandes ojos entrecerrados y su ceño fruncido mientras, en su diálogo, comienza a negar las afirmaciones de Urich. El periodista le reta entonces, si de verdad no es ciego, a describir una fotografía que comienza a sacar de su bolsa. Todo esto se muestra en una sola viñeta, algo que permite precisamente la anchura elegida.
La última tira de la página (imagen de abajo) es el momento culminante de la escena. Las viñetas vuelven a ser alargadas, pero ahora son bastante más estrechas que las de la primera tira de la página, al menos las cinco primeras viñetas, y hay una intención de descomponer y alargar el "momento". En estas cinco viñetas Miller ha usado un plano americano (el personaje se muestra más o menos hasta sus rodillas), un plano además que repite desde el mismo punto de vista, para mostrar a Daredevil moviéndose delante de la fotografía que le enseña Urich mientras intenta mantener la compostura y negar la afirmaciones del periodista. Pero en la última viñeta Miller introduce un par de cambios. Uno en el diseño: esta viñeta tiene mayor anchura que las cinco precedentes, una anchura que por cierto vuelve a ser similar a la de las viñetas del comienzo de la página. El otro cambio está en el plano elegido, ahora un primer plano lateral. Ambos cambios marcan una pausa en el ritmo de lectura. Expresan un mayor énfasis dramático en lo que sucede (es un momento catártico para Daredevil: “¡…Es verdad…!”, dice admitiendo al fin las suposiciones de Urich) y un acercamiento introspectivo a las emociones del personaje. También nos preparan para lo que ocurrirá en la siguiente página, un flashback donde Daredevil rememora sus recuerdos sobre su padre boxeador (la fotografía que Urich le está mostrando es precisamente la del padre de Daredevil/Murdock) y sobre cómo llegó a convertirse en superhéroe.
El dibujante y teórico sobre cómics Robert C. Harvey analizaba en THE ART OF THE COMIC BOOK. AN AESTHETIC HISTORY (1996, University Press of Mississippi) esta última tira en los siguientes términos, traduzco:
“Como en los cómics más efectivos, las palabras y las imágenes se combinan para crear significado en este pasaje. (…) Las seis viñetas que atraviesan la parte de debajo de la página combina palabras y dibujos para conseguir alcanzar su trascendencia narrativa. Sin las palabras, no sabemos qué objeto sostiene Urich, ni tampoco que Daredevil admite que el alegato de Urich es verdad. Sin los dibujos, no sabemos qué es lo que provoca que Daredevil admita que es Murdock. Las imágenes y las palabras son de este modo mutuamente dependientes para su máximo significado.
Pero el drama de la escena viene aumentado por el desglose y la composición en la narrativa de Miller. Al extender el encuentro de Daredevil con la fotografía y su confesión durante seis viñetas, Miller estira el tiempo al modo del mejor [Harvey] Kurtzman, prolongando de este modo el encuentro. Y la composición de las cinco primeras viñetas capitaliza el tiempo disponible para contribuir narrativamente a la historia. Aunque Daredevil se mueve durante las cinco viñetas (nerviosamente, suponemos), la mano de Urich y la fotografía que sostiene permanecen iguales de viñeta en viñeta. La falta de movimiento la hace inamovible, terca, persistente, y, finalmente, innegable. La implacable presencia de la foto que constituye el ‘test’ de Urich sugiere su eficacia incontrovertible. La “prueba” de Urich no se mueve, su acusación no vacila, y la verdad de su afirmación parece por tanto ineludible. Daredevil busca evadirse de lo obvio, pero no llegará muy lejos. La implacable presencia de la fotografía hace mella en Daredevil, le fastidia, y, finalmente, le fuerza a confesar.
Nada en esta secuencia explica por qué, precisamente, Daredevil admite su identidad secreta. El guionista Roger McKenzie ciertamente podría haber puesto un párrafo explicatorio o dos, ahondando en la mente de Daredevil sobre sus motivaciones. Pero no lo hizo. Por entonces, Miller estaba al control de las historias, y claramente no sintió necesidad de palabrería para esta coyuntura. Y creo que la historia es mejor en consecuencia. Es más realista, por una razón. Sabemos de la motivación de Daredevil lo mismo que la de cualquier individuo en la vida real: le vemos y oímos hacer algo, y la única pista que tenemos de sus motivos es lo que vemos y oímos. Las imágenes y la construcción de Miller en la secuencia nos dan la mejor pista.”
ACTUALIZACIÓN
Segunda parte del texto de Alan Moore, traducida en 999. Extracto:
Primeramente, como escritor, admiro el acercamiento de Miller a la caracterización de personajes casi más que ninguna otra cosa. Antes de Miller, el típico acercamiento de Marvel era muy simple y bastante inefectivo.
Personajes con cara de piedra tomaban parte en peleas y escenas de amor con el mismo aire de indiferencia, mientras enormes bocadillos de pensamiento flotaban sobre sus cabezas, informándonos de las turbulentas emociones que estaban, de hecho, experimentando.
Este es un método torpe por un par de razones. Primero, parece tonto. La gama de expresiones faciales disponibles para una estresante cantidad de dibujantes es muy a menudo limitada a ‘boca abierta’ o ‘boca cerrada’. Decirnos simplemente que esos personajes están atravesando grandes crisis de identidad no es lo más adecuado. (...) Segundo, es antinatural. En la vida real, cuando ves a alguien por primera vez, estás obligado a llegar a una opinión sobre su personalidad dependiendo de las cosas que diga o haga. No tienes útiles bocadillos de pensamiento colgando sobre sus cabezas, informándote de que en cinco minutos te van a invitar a comer o a robarte la cartera.
No tienes recuadros explicativos para contarte que se están comportando como completos idiotas a causa de la angustia emocional causada porque el Duende Verde ha pasado a su novia por la batidora.
En la obra de Miller, los bocadillos de pensamiento y recuadros explicativos han venido formando cada vez menos parte de su técnica de caracterización. Sabemos lo que pasa por la mente de sus personajes por lo que podemos deducir de una ceja levantada, una mueca del labio o un estrechamiento de los ojos. Igual que en la vida real.
Yo también. Si Frank Miller sigue dirigiendo películas como THE SPIRIT, un monumento kitsch demasiado aburrido para poder disfrutarse al menos como tal, pronto volverá al cómic. No quiero ser agorero, pero me parece que la película se va a estrellar en taquilla, por mucho que posiblemente recupere lo que ha costado (el presupuesto del filme es relativamente barato para el cine americano, unos 50 millones de dólares), teniendo en cuenta su enorme campaña de promoción, las fechas navideñas del estreno y la calificación para todos los públicos (a partir de 7 años).
En contra de lo que tanto se comentó antes del estreno, hay bastantes viñetas y momentos concretos del tebeo de Will Eisner que han sido trasladados de un modo razonablemente fiel teniendo en cuenta la diferencia de lenguajes y la estética milleriana (audaz y radical, como siempre), incluso abundan las escenas que se contagian del tono bufo que tenían tantas historietas de Spirit; el problema de la película es otro. A mi juicio, un guión sin gracia, ritmo ni interés. Por supuesto y como era de esperar, a lo largo del filme hay guiños constantes a la historia del comic book americano: una señal callejera indica Iger Street (Jerry Iger, el primer socio de Eisner), un traficante de objetos robados se llama Donenfeld (Harry Donenfeld era el dueño original de National-DC Comics), Miller hace un pequeño papel como el agente de policía Liebowitz (Jack S. Liebowitz era el socio de Donenfeld en DC), el joven Denny Colt lee en un flashback un tebeo de EC Comics, concretamente un ejemplar de CRIME SUSPENSTORIES, a otro personaje se refieren como "el viejo Kurtzman", una furgoneta lleva el rótulo Ditko's Speedy Delivery, un enfermero se llama Tuska... y seguro que había otros que se me pasaron. Entre los agradecimientos de los créditos finales, Ann Eisner, Dennis Kitchen, Bill Sienkiewicz, Jim Shooter, Bob Shreck, Paul Pope y más nombres del cómic.
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Más: Miller dirigirá BUCK ROGERS
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(este tomo que acaba de publicarse, LO MEJOR DE THE SPIRIT, no engaña con el título: contiene algunos de los mejores momentos de la serie que comandó Will Eisner entre 1940 y 1952, dirigiendo con su talento creativo a un equipo de dibujantes y guionistas entre los que se encontraban gente de la talla de Jules Feiffer, Jack Cole o Wally Wood. En esta antología no están todas las mejores historias de Spirit, evidentemente, pero las que vienen en concreto son de las imprescindibles. Entre ellas, las maravillosas EL ASESINO, DIEZ MINUTOS o la historia de GERARD SCHNOBBLE, aunque no incluye por ejemplo la también estupenda SAND SAREF --rectificación: en los comentarios me dicen que sí, que el tomo sí incluye la doble historia de Sand Saref--, una de las bases para el guión de la película)
"He estado intentando trabajar con Frank Miller desde hace tiempo (...). Pasé mucho tiempo en las tiendas de cómics, siempre, desde que era un niño, y nunca pude ponerme en contacto con él, pero él sabía de mi interés. Cuando hicieron "Sin City", estuve hablando con Quentin (Tarantino) y le dije, "¿Cómo podéis hacer esto sin contar conmigo?" Y se lo dijo a Frank, y a Frank le impresionó que yo incluso, ya sabes, supiera qué era aquello y quisiera participar. Así que cuando surgió lo de "The Spirit", él dijo que yo era la persona en quien había pensado para hacer de Octopus"
--Samuel L. Jackson
(vía) --gracias por la foto, Juan Carlos
ACTUALIZACIÓN
-Fotos de la premiere de THE SPIRIT en Madrid (2 de diciembre)
-Más fotos
Reconozco que, del mismo modo que en el número anterior me quejaba de cómo el fandom está recibiendo, previo a su visionado, las primeras imágenes de la futura adaptación de The Spirit, me repugna el babeo generalizado ante los trailers y el puñado de carteles presentados de la futura Watchmen: es un proyecto insensato, con un origen absolutamente desalmado y unos objetivos que están muy lejos de querer rendir un homenaje sincero al material de partida. Pero Moore es más que Miller, aunque Moore reniegue de lo que los fans abrazan. Los caminos y las devociones del fandom, en cualquier caso, son inescrutables, y para comprobarlo no hay más que contemplar el éxito de El Caballero Oscuro o el asombroso caso del complot contra la adaptación a imagen real de Dragon Ball. Pero unos casos, francamente, son más inescrutables que otros.
En este caso, el fandom vibra con la muy singular idea de que Watchmen, la película, no vaya a aportar absolutamente nada a un comic que fue publicado en 1986. Es decir, estamos encantados con la oficialización del profundo complejo de inferioridad que el comic (y, por extensión, sus lectores) mantiene frente al cine, capaz aún de conseguir, con solo la aparición de una película con el nombre de Watchmen, que Watchmen al fin exista para la cultura oficial. Porque con ser uno de los tebeos clave de la historia del medio no era suficiente: necesitábamos la carta de legitimidad que conlleva la película.
Por eso el fan, escaldado por culpa de decepcionantes transvases entre medios, ya se conforma con que la película sea idéntica al tebeo, sea neutra, sea no-ofensiva. Con que no tengamos que echarnos las manos a la cabeza ya nos va bien, y por eso adoptamos una postura acrítica y dispersa, accesible para cualquiera, porque al fin y al cabo, cualquiera puede comparar una viñeta y un fotograma y decir “son iguales”. Y si son iguales, está bien.
Pero no está bien. Está peor que nunca.
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--John Tones, en la sección A MACHETE de El Manglar 8, revista que llega este viernes a las librerías.
Más: John Tones en El Manglar 7, sobre THE SPIRIT:
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Los eternos debates acerca de si es sensato el salto de franquicias de un medio a otro, sobre la traducción de lenguajes que sólo funcionan en los tebeos, o del deseo, en fin, de sacar pasta fácil y rápida de personajes y títulos que quizás tenían una única encarnación posible, vuelven a martillearme la cabeza cuando asisto al estreno del esperado teaser trailer de The Spirit, la película. Aunque el proyecto ha acabado en manos de un Frank Miller que debuta como director, The Spirit tiene una tortuosa historia como potencial protagonista de películas más o menos fieles a su encarnación original en los comics de Will Eisner de los años cuarenta.
Michael Uslan, por ejemplo, compró los derechos a principio de los noventa. Uslan, productor obsesionado con llevar diversos iconos superheroicos a la gran pantalla (en su filmografía se encuentra la producción de todas las películas de Batman de los últimos veinte años, así como, ahem, Catwoman y las dos películas de La Cosa del Pantano) barajó la idea de convertir a Spirit en un muerto viviente literal o dotarlo de superpoderes. En 2004 los derechos pasaron a manos Odd Lot Entertainment, que tras unos primeros pasos titubeantes (los primeros tratamientos del guión los llevó a cabo Jeph Loeb), acabaron proponiendo la adaptación a Frank Miller. Todo esto, como quien dice, con el cadáver de Eisner aún caliente: la propuesta le llegó a Miller en el homenaje a Eisner en Nueva York tras su muerte, y justo cuando la adaptación de Sin City estaba arrasando en todo el mundo. Tras unas dudas iniciales, Frank Miller decidió aceptar escribir y dirigirla. En el reparto, nombres tan conocidos como Samuel L. Jackson, Scarlett Johansson, Eva Mendes o ese orgullo nacional, Paz Vega.
Desde su misma concepción, The Spirit está condenada a la incomprensión militante y el escarnio previo a su visionado en blogs, foros y conversaciones varias. La decisión de Frank Miller de permanecer fiel tanto al espíritu (esa cosa intangible) como a la estética del comic (ya que no lo hará ni a su narrativa fragmentada ni, quizás, a su protagonista descentralizado) ya está haciendo arquear cejas entre quienes le consideran un dios caído. No es mi caso, aunque curiosamente por las razones opuestas a la mayoría de los detractores de este nuevo Miller: una reciente revisión del discutidísimo DK2 me produjo un agradecido colapso a causa del Síndrome de Stendhal, y las adaptaciones de Sin City y 300, sin embargo, me hicieron bostezar en sus mejores momentos, y mascullar de indignación entre dientes en los peores. Por desgracia, todo hace suponer que la película de The Spirit estará más cerca de la insultante mediocridad de las segundas que de la desafiante y militante iconoclastia del primero.
En cualquier caso, es de suponer que el autor de El Regreso del Señor de la Noche merece, a estas alturas y como mínimo, un voto de confianza. Voto que no está recibiendo por parte de la avalancha de fans que ladraron protestas en los comments y replys de rigor: “¡Que en los tebeos, Spirit no lleva gabardina!” (falso), “¡Que se pierde el colorido de los tebeos con este efecto Sin City!” (primero: como si no nos hubiéramos criado leyendo Spirit en blanco y negro; y segundo: está confirmado que la película tendrá una paleta cromática tan chillona que esos mismos fans se quejarán del exceso de color)... o la mejor queja de todas: “¡Que la gabardina de Spirit es azul!”. Como el pelo de Clark Kent.
No voy a hacer aquí de ángel de la guarda de una película que aún no se ha estrenado y que, en realidad, no me inspira mucha confianza. Pero desespera que el fan medio, aquel que sólo lee en diagonal para justificar sus lloriqueos, proteste, proteste y proteste porque sabe que ahora, a diferencia de lo que sucedía hace unos años, hay alguien que le escucha. Concretamente, el sonido del eco de su propia voz.
( nuevo trailer de WATCHMEN subtitulado en español)
¿Cómo se sintió cuando le llamaron a filas?
Bueno, de forma ambivalente. Recuerde que, a diferencia de la guerra de Vietnam, todo el mundo estaba muy a favor de la guerra, en particular a causa de los nazis y por el hecho de que el país parecía estar en peligro. Así que estaba algo ansioso por participar en ella. Sentí que quería formar parte del esfuerzo de la guerra. Por otra parte, eso fue un año después de que hubiera empezado "The Spirit" [lo empezó en 1940], que representaba una nueva carrera para mí. Y sabía que si me iba al Ejército todo eso se me iría a pique. Así que estaba dividido entre los dos sentimientos. Uno era el afán de ir y alistarme, el otro, la pérdida de una posible carrera. Así me sentía.
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Will Eisner, sobre sus recuerdos de la guerra
(vía The Comics Reporter)
Aunque amo a mis padres, llegó un momento en que no hacía las cosas como ellos querían. Me pregunto si algunas veces los jóvenes lo hacen. Sabemos que somos personas únicas y que somos quienes somos. Puedes escuchar una clase de dos horas y no enterarte de nada. Simplemente haces las cosas como quieres hacerlas. Cada uno tiene que hacer sus propias invenciones. Es una de las razones por las que creo en las personas, porque creo que cada una es especial -no hay que someterse a las ideas de nadie, sino casar las propias con las de ellos-. Debemos observar los fallos y los aciertos de los demás y aprender de ellos.
Entonces aprendiste mucho imitando, ¿no?
Sí, aprendí mucho así, y creo que todos lo hacemos. Siento decirlo de una forma tan sincera y aplastante, pero en cierto modo somos como los monos.
Una idea muy interesante.
Observamos lo que hacen los demás, y todos queremos ser el líder de la manada. Para mí ese es nuestro principal impulso. Si dirigimos un taller, queremos que sea el mejor. Si dibujamos, tenemos que hacerlo mejor que el otro. Las palabras no tienen efecto sobre nosotros, solamente sobre la gente que están en un estado como de ensoñación o de temor.
Entonces, ¿qué cosas tienen efecto? ¿Qué es lo que nos impulsa realmente?
El comportamiento. Hacer cosas o intentar hacerlas. Tomar decisiones. Para mí, los dibujantes de cómic son personas que tienen que tomar decisiones, porque tienen el esquema de guión en las manos y no van a desviarse de él.
En eso tienes razón. Toma decisiones mientras hace los bocetos.
Mientras está abocetando, si no le gusta el resultado, cambia de decisión y se convierte en un profesional por sí mismo. Nadie puede tomar decisiones por ti: tienes que hacer tú solo. Partimos de un modelo que existe dentro de nosotros. A veces la gente habla de dedicación, pero no creo en ella. Yo creo en el impulso, un impulso completamente animal que te hace lograr lo que te propones, y no creo que sea algo malo.
Ya veo. Lo ves como una forma de realización personal. Entonces (...), tu impulso era ser el jefe de la manada, y más en concreto, no tenías que salvar el mundo y no tenías ni has tenido que transmitir ningún mensaje. Por lo menos hasta ahora.
Hoy en día estoy en el mundo del espectáculo. Soy un actor e intento ser el mejor, dentro de mis posibilidades.
Entonces tú eres así. No necesitas un vehículo para decirle algo al mundo o a mí.
No tengo nada que decirle al mundo porque todo lo que pueda decirle es inútil. Si tuviera un mensaje, sería: "Haced lo que queráis, no hagáis daño a nadie por el camino y sed lo más positivos que podáis".
(...) Como artista, estoy preocupado por el mercado y por las ventas. Pero por lo primero que estoy preocupado es por mi familia. No soy alguien que viva abstraído en sí mismo. (...) Captain Victory es mi respuesta a Steven Spielberg, que es un tipo muy majo que piensa que a él le van a pasar siempre cosas buenas. Yo soy más realista.
¿De qué va Captain Victory?
Es una historia sobre la vida. Captain Victory sabe que para ganar tienes que sacrificarte. Si ganas, sigues adelante, y si sigues adelante, todo lo que hay es sufrimiento.
Borja Crespo estuvo la semana pasada en la presentación en Madrid de THE SPIRIT (nuevo trailer aquí), y entrevistó luego a Frank Miller para la revista Fotogramas. He aquí una crónica que ha escrito para contarnos el evento (gracias, Borja):
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La semana pasada fui uno de los afortunados que entrevistó en persona al mismísimo Frank Miller. Sí, efectivamente, YO ESTUVE CON FRANK MILLER, aquí lo cuento…
Lunes, 20 h. Llamada de la revista “Fotogramas” para entrevistar al día siguiente al creador de “Sin City”. De curro hasta las orejas, pero como para decir que no. Noche casi sin dormir, adelantando todo el trabajo que pretendía hacer el martes y preparando más de cuarenta preguntas para Mr. Miller, sabiendo que, probablemente, no iba a poder hacerle más de diez.
Pronto, por la mañana, un autobús nos lleva a los elegidos -es un decir- a las afueras de Madrid, a los cines Kinépolis, sitio que me provoca cierto malestar general, pero es lo que hay. Los cines de la Gran Vía desaparecen un día sí y otro también, apenas quedan dos -Callao y Capitol, benditos sean- donde se pueden celebrar premieres o acontecimientos como la visita del amigo Franky, que ha llegado a la capital con imágenes de “The Spirit”, su primera película en solitario, bajo el brazo. Kinépolis es algo así como un paraíso del fast food, puro consumismo de 2 x 1 alrededor de 25 salas mucho mejor equipadas que algunos de esos cines centenarios que nos gustaría que no muriesen, ¡sic!
Antes del pase, nos ofrecen un cocktail de bienvenida. Hay mucho trajeado y poca gente de prensa. Freaks los menos, alguno se ha colado. La sesión es un pase privado programado para captar posibles firmas comerciales dispuestas a apoyar la película con abundante merchandising estas navidades, compartiendo estrategias publicitarias. También hay exhibidores. Volvemos a comprobar como el miedo al pirateo está causando estragos en la distribución cinematográfica. Las medidas de seguridad en los pases previos a los estrenos están endureciéndose cada vez más, hasta rozar el surrealismo. El pase de “La guerra de los mundos”, con la visita de Tom Cruise, asentó un precedente, obligando a los asistentes a dejar los móviles en la entrada de la sala y pasar por un detector de metales, mientras varios vigilantes uniformados peinaban el patio de butacas con los infrarrojos, observando al personal en la oscuridad durante toda la sesión creando un notable clímax de incomodidad. La historia se repite con el adelanto de imágenes de “The Spirit”, el que probablemente será el gran lanzamiento de fin de año.
Se pasa lista rememorando los tiempos del colegio entre medidas de seguridad antiterroristas. ¿Hoy en día ser crítico de cine entra en al tipología de delincuente? El tema se está complicando con los avances tecnológicos, aunque, a día de hoy, pensar que alguien va a grabar una película entera con su móvil roza la paranoia. ¿Hablamos de combatir el pirateo o de marketing? Someter al personal a una estrecha vigilancia, por miedo al top manta y las descargas de Internet, se ha convertido en parte de la estrategia publicitaria cuando se trata de lanzamientos de grandes producciones que no ocultan sus delirios de grandeza comercial. No se entiende de otra manera que exista tanto empeño en causar malestar y revuelo entre los periodistas, que cada vez tienen más complicado cumplir con su trabajo.
Nos tragamos una charla del típico director de marketing que no sabe hablar en público, se traba más que Sloth, y no parece saber bien quién es Frank Miller, y menos Will Eisner, el verdadero padre de Spirit. El típico power point diseñado deprisa y corriendo ilustra la soberana brasa. Por fin sale a escena el verdadero protagonista del evento. Se le ve más contento que unas castañuelas, nada que ver con esa imagen de tipo huraño que no concede entrevistas y trata a sus fans con el culo extendida en el mundo del cómic. Está entusiasmado con esto del cine. Incluso sobreexcitado, como un niño grande con un juguete nuevo entre las manos: el cine espectáculo. De pie, gesticulando con pasión, con su sempiterno sombrero de ala, va dando paso, una a una, a unas cinco secuencias vitales de la película. Ordenador puro y duro, una apología del croma brutal, como ya habíamos notado en Internet en los teasers de adelanto. La similitud con “Sin City”, la película, es escandalosa, aunque haya algo más de color, más bien apagado y tétrico. Spirit brinca como Batman y es una especie de Zorro urbano que utiliza la ciudad como aliado para combatir contra los criminales.
Hay todo tipo de opiniones sobre lo que hemos visto. Hay que ver el filme en su conjunto, pero a priori cada escena era de su padre y de su madre, con cambios de tono, aires de cartoon que van y vienen y un sentido del humor a ratos desconcertante. Si funciona realmente como un todo no lo sabremos hasta Navidad. Por separado, algunas secuencias son más poderosas que otras. Original no es, por el tremendo parecido a “Sin City”, un handicap. Miller contesta con entusiasmo algunas cuestiones del público después de la proyección, preguntas tan interesantes como “¿Cómo llegó a Paz Vega para trabajar con ella?”. A lo que contestó sin pensárselo: “Me la trajeron los estudios, yo no la elegí, pero es maja chica”. Un titán del entertainment.
A la salida del pase, tras la ronda de preguntas de manual, otro cocktail al canto. ¿Nos intentan sobornar? Los privilegiados que podemos entrevistar al rey de la función cara a cara tenemos que esperar. Un flamante coche negro nos llevará al hotel donde se hospeda Mr. Miller. En el grupo de entrevistadores me encuentro con Ricardo “Cabezabajo” Mena, que va por la revista “Man”. También está “Vanity Fair”, “Cinemanía”, “EME”, “Scifiworld”, “ABC” y “El Mundo”. Son los medios elegidos, a saber con qué criterio, con la posibilidad de tener 15 minutos cara a cara con el responsable del cómic de “300”. Ni uno más, alguno menos.
Al llegar al hotel nueva espera, con la tontería es bien pasada la hora de comer, con lo cual… ¡nos vuelven a traer papeo! ¿Cita gastronómica con el inefable Miller? Esperamos sentados, rodeados de croquetas, patatas y sándwiches, como si alguien hubiese montado una merendola en la sala de espera de la consulta del dentista. Franky está comiendo, así que toca hacer tiempo charlando con los compañeros. Más de uno se trae un cómic para firmar, no voy a ser el único. Me toca entrar el primero, romper el hielo. El espigado Señor Miller va vestido de negro, como cabe imaginar, no sé ya si lo he dicho antes, y no se quita su sombrero. Se levanta de su asiento y me saluda afectuosamente, esforzándose por ser simpático. ¡Qué coño, lo es! O se curra muy bien su papel. Parece que el cine le pone palote, como si estuviera viviendo una nueva juventud. Ahora le flipan la cámara y los focos, aunque después de sus experiencias trabajando en las secuelas de “Robocop” no quería saber nada del medio, “esa cosa de locos” donde se sentía como “una pieza intercambiable”. Ya no lo es, y la nueva situación le ha cargado las pilas, o eso parece. Quizás ha conseguido lo que siempre ha querido realmente, aunque si el futuro está en rodar y rodar a los actores frente a un croma, apaga y vámonos.
Durante la entrevista no dejan de vigilarme varias personas de la distribuidora, situación bastante molesta. Al parecer Miller tiene órdenes de hablar básicamente de la película, por eso se muestra esquivo en algunos momentos. “¿Obama o McCain?”… “En Europa no quiero hablar de política”, responde, dándonos la clave ¿consciente o inconscientemente? “¿Qué le ha parecido la última versión de Batman?”… “Debería titularse 'The Joker'”… “¿Es cierto ese rumor de que quiere adaptar a imagen real 'El regreso del caballero oscuro' con Stallone de protagonista?”… “Todo lo que se dice en internet es verdad”, contesta partiéndose el culo… El resto de preguntas y contestaciones, en diciembre en la revista “Fotogramas”, que para algo me enviaron a la magna cita. Se me acaba el tiempo, no me dejan hacer fotos, “no le gusta”, detalle que no me creo y suena más a “venga, fuera, que queremos acabar cuanto antes”. Me quedo con la cámara en la mano, pero, mientras tanto, el mismísimo Frank Miller me garabatea un tomo de “Ronin” (en la foto). Efectivamente, YO ESTUVE CON FRANK MILLER, aquí lo he contado.
Al fin los numerosos fans que le han salido últimamente a este autor pueden respirar tranquilos:
"Nowadays, I'm not planning to make new comics, because I'm too much in love with making movies"
Frank Miller anda por Europa promocionando THE SPIRIT. Si el miércoles estuvo en Madrid, este viernes estuvo en Roma, y Scritto da Andrea lo cuenta aquí. Otras declaraciones que hizo en Roma:
"No puedo hablar de mis proyectos, porque no creo que una película sea real hasta que vea el título en la pantalla. Hay demasiadas cosas que pueden salir mal. Pero puedo decirte que estoy muy cerca de empezar SIN CITY 2 con Robert Rodriguez. Tenemos que organizar unas cuantas cosas y volveremos a la acción."
"He adaptado The Spirit a estos tiempos cambiantes, y ahora parece más similar a mi trabajo. Cuando estaba en la silla del director, tuve la sensación de que Eisner estaba detrás mío, incluso aunque esté muerto".
"Desde el principio, aprendí en Hollywood que ser un guionista significa negociar demasiado. En vez de eso, me encanta contar historias a mi modo. Hace unos años, Robert Rodriguez me dijo que la tecnología había avanzado y que podría dibujar mis películas en lugar de rodarlas, y así empecé a trabajar en SIN CITY con él".
"Era la primera vez que Samuel Jackson encarnaba a un supervillano. Debo decirte que él es como una bomba atómica, cada día tenía que decirle que se calmara. Al final, con todas sus armas, parecía un Robot Transformer".
"¿Mis directores favoritos? Me encanta gente como Kubrik, Fellini, Frank Capra, Fritz Lang. Podría seguir, pero quedaría como un idiota presumido"
"Creo que hay muchas diferencias entre los cómics y el cine, pero en algunos aspectos son lo mismo, como Robert Rodriguez me enseñó. Una buena historia es una buena historia, y una mala historia es una mala historia, esa es la razón por la que hablé antes de TRANSFORMERS (risas)"
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En breve volvemos con Miller, hay algo más.
"Al menos considero que, aunque la agenda política de Steve Ditko era muy diferente de la mía, Steve Ditko tenía una agenda política, y eso en cierto sentido le sitúa por encima de sus contemporáneos.
Debo decir que encuentro la filosofía de Ayn Rand ridícula. Se trata de unos "sueños de supremacía blanca de la raza dominante" que brillaron en la primera parte del siglo XX. Me parecían el tipo de ideas que propugnaba la gente, gente que secretamente se veían a sí mismos como parte de la elite, y no de la mayoría excluida. Básicamente disiento con todas las ideas de Ditko, pero hay que reconocerle el mérito de expresar esas ideas políticas."
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La cita es de Alan Moore, tal como aparece en el libro de Blake Bell STRANGE & STRANGER. THE WORLD OF STEVE DITKO.
MILLER: Cuando me entrevistaron hace poco para televisión, me preguntaron qué pensaba de todos estos personajes conocidos, entre los cuales estaba Spider-Man. Tuve que ser realmente honesto y dije que Spider-Man sería conocido sólo como un cómic bastante interesante que salió en los sesenta y que tenía un tono más a la última moda en su día, si no hubiese sido por la increíble personalidad de Steve Ditko y la manera en que retrataba la ciudad de Nueva York. Él le dio a ese cómic todo su encanto. Lo que Stan aportó fue sólo un ingrediente más del resultado final.
MILLER: Sólo decía que la gente atribuye a menudo gran parte del mérito de lo que pasó con Marvel Comics a Stan Lee, ya que los guionistas son a menudo los que cuentan mejor la historia. La gente que dibuja para ganarse la vida tiende a tener menos tiempo libre, porque dibujar consume mucho tiempo, y los dibujantes acostumbran a ser menos elocuentes. Jack [Kirby] nunca estuvo tanto bajos los focos de la opinión pública como Stan Lee. Y Steve Ditko no habla.
MILLER: Hablé una vez con él. Creó un personaje a principios de los setenta llamado Mr. A [en realidad fue creado en 1967] que era evidente que era una respuesta a lo que Ayn Rand estaba escribiendo mientras los chavales de edad universitaria debatían sobre la Guerra del Vietnam. Es el personaje más abovedado moralmente que se ha creado nunca. Crecí leyendo a Mr. A y creía que era una de las cosas más asombrosas jamás escritas, porque la dicción en aquel trabajo era muy intensa. El personaje es un árbitro moral absoluto que simplemente mata a la gente si son malvados.
Yo le dije: "No, puedo hacer que esto salga, de verdad. De hecho, quiero que sea a color. De eso se trata; es un cómic lleno de blancos y negros, la gracia está en que se trata de un personaje con una mentalidad en blanco y negro viviendo en un mundo de color. Estará hecho de mármol, y coloreado por ordenador, pueden hacer unas texturas increíbles.". Pero no le entraba la idea en la cabeza. Luego se convenció a sí mismo de que nadie lo publicaría. ¡Yo podía hacer que cualquier editor lo publicase!
--Miller no consiguió trabajar con Mr. A, personaje propiedad de Ditko, pero sí con The Question, cuyos derechos compró DC a la extinta editorial Charlton en los primeros ochenta. Arriba y aquí abajo a la izquierda, la versión de Miller de Question en BATMAN: DK2 (2002), colores de Lynn Varley--
EISNER: Comenzó como chico para todo en la empresa de su tío Martin Goodman [en realidad Stan Lee era primo de la esposa de Goodman]. El negocio del cómic era un caos en aquellos días. La mayor parte de las editoriales le decían al editor: "Consíguenos buenos cómics". Un editor era, para la mayor parte de las editoriales de entonces, un tipo que corregía la puntuación. Más tarde se pudo convertir en el que compra...
--Como descubrió Cat Yronwode y ahora ha recogido Blake Bell en su libro, una de las principales lecturas de la infancia de Ditko fue precisamente el SPIRIT de Eisner, que en la casa familiar se coleccionaba religiosamente junto al PRÍNCIPE VALIENTE de Foster. Arriba, ventanal de la guarida de Spirit en el cementerio de Wildwood; abajo, ventanal del Dr. Extraño diseñado por Ditko dos décadas después (viñetas de STRANGE TALES #117, 1964)--
Stan es un tipo muy interesante y, de hecho, ahora es más interesante de lo que jamás ha sido en toda su carrera. Él entendió algo que la mayoría de la gente de este negocio nunca entiende de verdad. Entendía el mercado en el que se movía entre los años sesenta y setenta más que cualquier editorial normal de este negocio entiende el mercado de hoy en día. Tengo una gran admiración por los editores que tienen esa especie de visión intuitiva.
Bob Andelman, autor de la biografía WILL EISNER. EL ESPÍRITU DE UNA VIDA, narraba de esta guisa en el borrador de su libro un encuentro que tuvo Eisner con Howard Chaykin en el Salón del Cómic de Barcelona:
Eisner contó una historia sobre una convención de cómic en Barcelona hace unos años. Él y varios autores destacados, incluyendo a Howard Chaykin y Joe Kubert, estaban hablando sobre diferentes cómics. Chaykin mencionó Blackhawk, que ilustró en una ocasión.
"Will creó a Blackhawk", dijo alguien.
"Fue una de las pocas cosas fascistas que he hecho en mi vida", dijo Will.
"¿Fascista?" Dijo Chaykin. "¡Soy uno de los tipos más liberales que conocerás jamás!"
Eisner, tan moderado y afable como era con la mayoría de cosas, en ocasiones chocaba con algún compañero de profesión y esta fue una de ellas. Chaykin entendió que Eisner le estaba llamando fascista y eso le enfadó bastante.
"Parecía que iba a haber una pelea a puñetazos", dijo Eisner. "Joe Kubert nos separó finalmente".
Sin embargo, Bob Andelman no incluyó la anécdota en la redacción final del libro, a pesar de que Eisner le insistió en que lo hiciera. Según da a entender Andelman, todas las historias contadas por Eisner incluidas en su biografía fueron confirmadas por otras personas, pero en este caso no fue así. Eisner le había dicho a Andelman que llamara a Joe Kubert para que lo confirmara porque fue testigo de los hechos, pero Kubert -que consiguió su primer trabajo como dibujante precisamente en el estudio de Eisner, allá por 1941- no recordaba el incidente en Barcelona de la misma manera. Kubert le dijo que puede que a Eisner le pareciera que aquello pudo ir a más, y que seguro que Eisner lo vivió así, pero, aseguró, "no podría imaginarme a Howard peleándose de verdad con Will". Eisner insistió en que la historia sucedió del modo en que él le contó, y se quedó bastante frustrado por el hecho de que al final Andelman dejara la anécdota fuera del libro. Según este último, no la incluyó porque Kubert no la confirmó y además la "desinfló".
--BLACKHAWK fue creado por Will Eisner, Chuck Cuidera y Bob Powell para el comic book MILITARY COMICS en agosto de 1941. Abajo, la versión que ofreció Howard Chaykin en 1988--
La cuestión es que Andelman se quedó con la curiosidad de saber qué pasó realmente en aquel Salón de Barcelona, así que le preguntó unos años después -durante una convención en Orlando en 2006- al propio Chaykin. Chaykin le confirmó en esencia la historia y, en palabras de Andelman, "despotricó de Kubert por negar la seriedad de la discusión". En ese momento, a Andelman se le ocurrió la idea de ampliar la biografía de Eisner a través de una serie de entrevistas on line. La de Chaykin en concreto, junto a todo lo que he resumido arriba, está disponible aquí. Algunos extractos de dicha entrevista donde Chaykin da su versión de lo que sucedió en Barcelona:
ANDELMAN: Si eres tan amable, explícame lo de Barcelona. ¿Por qué estábais allí?
CHAYKIN: Yo estaba invitado a la convención. Tal como recordaban Joe Kubert y Will, estábamos hablando de Blackhawk, pero pasamos a American Flagg! , y Will me acusó de producir cómics fascistas. Me di cuenta después de que se basaba únicamente en su interpretación de las imágenes de las portadas. Me encanta la imaginería fascista, es muy potente. Me gusta lo que hicieron los italianos, me gusta lo que hicieron los alemanes. No suscribo sus políticas. Soy un gran fan de Ludwig Hohlwein, por ejemplo.
ANDELMAN: Perdona, ¿quién?
CHAYKIN: Ludwig Hohlwein.
ANDELMAN: No conozco su trabajo.
CHAYKIN: Fue un artista de publicidad en la Alemania de los años veinte y treinta y se convirtió en alguien importante haciendo carteles para la SS. Un increíble diseñador gráfico. Muy influyente hasta hoy.
ANDELMAN: Leeré sobre él. Probablemente haya visto su trabajo, pero nunca había oído el nombre.
CHAYKIN: Las influencias en las portadas para Flagg! eran posters. Nunca he quedado contento con mi trabajo como portadista, pero creo que logré cierto éxito con aquellas portadas.
No veo en mi trabajo ninguna influencia de Jack Kirby o de Will Eisner. Tengo un enorme respeto por el trabajo de Will. En el libro que espero a escribir, reconoceré a Will el mérito de crear el vocabulario básico para el medio en que estamos trabajando. Él codificó el lenguaje. Hasta ese momento, se trataba de una serie de ideas experimentales. A continuación, Harvey Kurtzman lo hizo mejor.
Will se pronunció basándose en la poca información que tenía.
CHAYKIN: Él no se estaba refiriendo a Blackhawk, se estaba refiriendo a las portadas de Flagg!
AMERICAN FLAGG! (1983-1989, guión y dibujos de Howard Chaykin con rotulación de Ken Bruzenak, y otros guionistas y dibujantes posteriores) acaba de ser reeditado más de veinte años después; ya a la venta en USA el primer volumen de la nueva edición. Extracto de una entrevista a Chaykin en castellano, publicada en 2007 en El Diario Montañés:
Más sobre Will Eisner, las reediciones de SPIRIT y su relación profesional con el editor Denis Kitchen, en un post de hoy mismo en Entrecomics
Esto nos lleva a una parte muy interesante de la historia de los cómics, de la que puede que merezca la pena hablar aquí. En algún momento, a mediados de los treinta, los sindicatos de prensa decidieron que querían mejorar la calidad de sus cómics, así que contrataron a ilustradores como Alex Raymond. La idea era que entrase gente con calidad. Entonces, justo antes de la guerra, surgió un nuevo periódico en la ciudad, el New York Compass que empezó a publicar una tira llamada Barnaby [viñeta de arriba, por Crockett Johnson], donde todos los bocadillos estaban hechos con rotulación mecánica. De repente el problema estaba en los bocadillos (esta herramienta terrible e imposible con la que nos habíamos quedado) y tenían que hacer algo al respecto. Ése fue un esfuerzo para conseguir más "calidad".
Sé que estoy firmando mi sentencia de muerte al decir esto pero Hal Foster se equivocaba. 1
[1 Nota a pie de página en el libro original: "Se refiere a que en el Príncipe Valiente de Foster no había bocadillos".]
--TARZÁN de Hal Foster, anterior a PRÍNCIPE VALIENTE, también sin bocadillos--
Bueno, Hal Foster era Hal Foster. No estaba equivocado, es sólo que era Hal Foster [risas]. Voy a discutir de bocadillos contigo. Los sindicatos de prensa contrataron a grandes ilustradores. Hal Foster fue uno de ellos. Alex Raymond fue otro, y había algunos otros ilustradores, maestros del lápiz y la tinta, que fueron contratados para hacer tiras. La idea era: consigamos calidad. Su idea de la calidad era que los dibujos fueran mejores. Pero la rotulación en los bocadillos era otra cosa. Alguien dijo: "a la mierda, lo haré como quiera". Como Al Capp, cuya rotulación era muy, muy grande y como a gritos. Como era Al. Cuando Al Capp reía, todo el edificio temblaba. Cuando hablaba, hablaba "alto".
--Viñeta de 1938 de LI'L ABNER, por Al Capp--
He oído que era todo un elemento.
Oh, sí. A lo que voy es que se intentaba hacer algo con los bocadillos. Los bocadillos han sido siempre un problema, y aún lo son hoy en día. Es algo en lo que yo mismo he estado pensando y con lo que me he partido los cuernos. Parece ser que una de las cosas que más retrae a la gente de los cómics, lo que hace que los adultos no se acerquen, es el bocadillo. Cuando los lectores abren una novela gráfica y ven bocadillos, la cierran porque es un cómic. Si no hay bocadillos, la compran.
Creo que eso podría estar cambiando.
Eso espero.
Los bocadillos son algo tan precioso... lo digo en el buen sentido.
Bueno, es la única manera de reflejar el habla.
Es interesante que menciones que hubo un movimiento para hacer eso, porque de vez en cuando los cómics han empleado rotulación mecánica. Casi de un modo exclusivo y casi siempre con resultados desastrosos.
Harvey Kurtzman la empleó durante años.
Kurtzman se la quitó de encima.
No, no. Utilizó la rotulación mecánica en todos sus bocadillos. También empleaba estos bocadillos "umbilicales", que yo odio. Solía discutir horas con Harvey. Yo le decía: "Harvey, vas a hacer que este negocio se vaya al garete", pero él no lo veía así.
--Ejemplo de los bocadillos "umbilicales" a los que se refiere en una viñeta de 1961 de GOODMAN BEAVER, por Harvey Kurtzman y Will Elder--
Es como cuando decides, como si fuera un mandamiento de obligado cumplimiento, que no va a haber más de un intercambio de palabras por viñeta.
Un bocadillo se supone que es parte integral de la acción. Cuando rotulas mecánicamente, con bocadillos umbilicales por aquí y por allá, eso no tiene ninguna conexión con la acción. Un fenómeno que ocurrió dentro de esta industria fue el intento de elevar la calidad de los cómics introduciendo la rotulación mecánica. (...) Bueno, ya basta de hablar de los bocadillos. Creo que los bocadillos siguen siendo un problema.
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Will Eisner, en texto normal, y Frank Miller, en negrita, en el libro de conversaciones moderadas por Charles Brownstein EISNER/MILLER (2005), traducción de Raúl Sastre.
