jueves, julio 31, 2008

SÓLO UN TIPO LLAMADO JOE.


Al hilo del post anterior, dos muestras de los lápices de Ditko para Spiderman que pueden verse en el libro de Blake Bell STRANGER AND STRANGER: THE WORLD OF STEVE DITKO. Como Ditko se entintaba a sí mismo en la serie, puede verse que sus lápices no eran totalmente detallados, y que los completaba al pasarlos a tinta. Las muestras a lápiz las he sacado precisamente de la web de Blake Bell.

Página de AMAZING SPIDER-MAN 31, primer episodio de la famosa saga "¡SI ÉSTE ES MI DESTINO!", probablemente la más lograda de la etapa Ditko en la serie. Pincha para ampliar:


Primera página de AMAZING SPIDER-MAN 38, el último episodio de Ditko. Nótese cómo se le acreditaba el argumento a Ditko además del dibujo ("Plotted & drawn by Steve Ditko"), algo que se había empezado a hacer oficialmente desde los números 25 y 26 de la serie.

miércoles, julio 30, 2008

STRANGE AND STRANGER

El libro funciona en tres niveles. En primer lugar, es una presentación del propio trabajo, y para ello he hecho lo que probablemente fue paso atrevido. Escogí las que creía eran las mejores imágenes de cada periodo de su carrera y, a continuación busqué las reproducciones de mayor calidad que pude encontrar. Por mucho que me guste ver un original, no quería aceptar sólo las escasas sobras que hay en el mercado del arte de Ditko -un montón habían sido robados, destrozados, perdidos o atesorados por el mismo Ditko- e ir con imágenes de calidad inferior sólo para poder decir, ¡"Guau, mira el lápiz azul en este original!" Y eso sin tener en cuenta siquiera que Ditko es el Mozart del comic book. Sus páginas son sumamente limpias.

En segundo lugar, funciona como una crítica de su trabajo. Cierto, lo mejor de su trabajo podría estar en los museos solamente por sí mismo, pero me frustraba continuamente leer libros sobre arte del comic book que apenas dedicaban un párrafo a deconstruir su trabajo. No es fácil de articular, pero me parece fascinante cuando alguien lo hace con un artista que tiene algo para deconstruir. En tercer lugar, funciona como una crítica de su carrera: las elecciones que tomó y el impacto que tuvo con su trabajo.


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Tom Spurgeon entrevista a Blake Bell, autor de STRANGER AND STRANGER: THE WORLD OF STEVE DITKO (2008). Que por lo que llevo leído, es EL libro sobre Ditko, al menos de momento. Tanto por los textos como por el diseño y maquetación (editado por Greg Sadowski, Gary Groth y Kim Thompson; diseño de Adam Grano). Mi principal pega es que hay demasiadas viñetas y páginas -publicadas originalmente en comic books a color- reproducidas en blanco y negro desde fotolito o incluso puede que en algunos casos desde escaneos de los Essentials de Marvel. O sea, no desde la página original dibujada por Ditko, con lo cual no se ven las huellas del lápiz, posibles retoques, anotaciones en los márgenes, etc. (Bell se explica al respecto en la entrevista para The Comics Reporter, como acabo de traducir arriba). La sistemática en capítulos que ha elegido también me convence y, esto es lo más mejor, Bell ha conseguido incluir casi siempre declaraciones de Ditko al hilo de la narración, a menudo obtenidas de viejas entrevistas o de testimonios de amigos y conocidos.


Más concretamente, el análisis que hace Bell de la influencia del objetivismo de Ayn Rand en el Spiderman de Ditko es lo mejor que he leído al respecto. Ditko conoció la obra de Rand desde los primeros años sesenta, y fue precisamente porque a Stan Lee le gustaba mucho el estilo literario de sus novelas y le habló de ellas. Bell además se atreve a poner ejemplos, me refiero a momentos concretos y personajes que Ditko habría introducido en THE AMAZING SPIDER-MAN por influencia del objetivismo randiano (mucho más obvios y directos fueron en este sentido trabajos posteriores de Ditko como THE QUESTION o MR. A). El relato del final de la etapa de Ditko en la serie y su marcha de Marvel es también el más convincente y contrastado de todos cuantos he leído, gracias a los abundantes testimonios cruzados de testigos sobre lo que pasó. Mi impresión final es que la principal causa de su marcha no fue tanto el choque creativo continuo con Stan Lee, presente desde el principio en la serie, sino el trato dispensado por el jefe, Martin Goodman.

El conflicto Lee-Ditko en Spiderman puede resumirse así: Lee tiraba hacia lo fantástico y quería que Spiderman apareciese más en cada episodio; Ditko en cambio prefería lo creíble y cotidiano, incluso en el tratamiento de las aventuras de Spiderman, y tendía a centrarse en los problemas de Peter Parker y su relación con la sociedad, principales elementos que distinguieron a Spiderman de otros superhéroes y le convirtieron en un hito revolucionario de la Edad de Plata. La tirantez entre Lee y Ditko con el rumbo que tomaba la serie llegó a un punto en que, esto ya se sabía desde hace años, dejaron de comunicarse el uno con el otro. En realidad a partir de un momento Ditko, amparado en el éxito creciente de la serie, hacía el tebeo prácticamente solo, y Lee únicamente dialogaba las páginas ya dibujadas ("Stan nunca sabía de qué iban las historias hasta que Steve traía los bocetos. Si se dice que los argumentos eran de Ditko, es porque todos eran suyos", afirma Roy Thomas en el libro de Bell). Ditko fue de hecho el único autor de la Marvel de entonces que exigió ser acreditado como argumentista de la serie y no sólo como dibujante -algo que ni siquiera Kirby llegó a pedir-, cosa que consiguió a partir del número 26 de Spiderman: "Script by Stan Lee", "Plotted and drawn by Steve Ditko". Aunque ya en el número anterior, el 25, se atendió su petición al indicar que "el sólido Stevey Ditko ideó el argumento de este tentador relato". Como se sabía antes del libro de Bell, Lee estaba alucinando con los giros poco o nada dramáticos que a su juicio daba Ditko a los argumentos: por ejemplo, al revelar en el número 27 la identidad del Amo del Crimen como un simple desconocido ("Es curioso... ¡En la vida real, cuando un villano es desenmascarado, no siempre es el mayordomo, o alguien del que sospechabas! ¡A veces es un tipo que ni siquiera conocías!", decía Spiderman en una viñeta de ese episodio). A pesar de todo, según afirman tanto Roy Thomas como John Romita, Lee no quería que Ditko se marchase de la serie, y no quería -según Thomas- porque las ventas iban muy bien. Quizás por eso Lee intentaba lidiar los conflictos con su habitual diplomacia judía, haciéndose el tonto todo lo que podía e incluso, a partir de un momento, evitando los encuentros en persona: Roy Thomas se pregunta cómo se las apañaba Stan Lee para no estar nunca en las oficinas de Marvel justo cuando Ditko iba por allí.

Pero el factor determinante de la marcha de Ditko, a juzgar por la reconstrucción de Bell, fue el jefazo de Marvel en persona. Martin Goodman había empezado a meter baza en el título porque no le gustaba lo que estaba haciendo Ditko, y estaba cada vez más preocupado conforme el título aumentaba sus ventas. Goodman echaba chispas con algunas de las rarezas que Ditko le hacía hacer a Peter Parker; creía que le estaba convirtiendo en un personaje demasiado antipático y severo. Las cartas de protesta que llegaban de los lectores sobre el tono que había tomado la serie no ayudaron mucho (por ejemplo, criticaban que hubiera episodios con más páginas dedicadas a Parker que a Spiderman), y Lee presintió que el final del conflicto estaba cerca.

El trato que Goodman dispensó a Ditko, no muy distinto al que aplicaba a todos los autores de la casa, fue al parecer lo que hizo abandonar finalmente al dibujante. Goodman les había prometido royalties sobre las ventas a Ditko y Kirby cuando las cosas fueran mejor, pero continuamente posponía el pago alegando que la compañía no estaba haciendo suficiente dinero. Por supuesto, ambos autores no eran tontos y se daban cuenta de que el negocio de la editorial ya iba más que bien, de que Marvel empezaba a producir merchandising (Ditko fue el único autor regular de la casa que en 1964 rechazó participar en la sesión de grabación de un disco de regalo para el club de fans de Marvel), y de que poco después la compañía llegaba a la televisión con la primera serie de animación de 1966. Nada de esto casaba con la filosofía de vida objetivista de Ditko, quien no cedió ni un milímetro en su petición de participar en los beneficios que estaba generando el personaje que había co-creado, y apenas en el terreno de los cambios argumentales que le pedían en la serie. Sobre la actitud de Stan Lee hacia el conflicto con Goodman, Ditko llegó a decir: "Stan eligió no saber, ni oír, por qué lo dejé". Ditko lo dejó efectivamente después de terminar el número 38 de THE AMAZING SPIDER-MAN, con fecha de portada de julio de 1966.


En su última página, Peter Parker veía en casa las noticias de la tele, que informaban de que el último tipo contra el que había luchado Spiderman, justo en ese episodio, había conseguido un contrato de cinco años con el International Broadcasting Network para protagonizar una nueva serie de superhéroes. Peter Parker apagaba la tele frunciendo el ceño mientras decía Esto es el colmo! ¡No sólo se convierte en una estrella, además yo quedo peor que nunca!" En la siguiente viñeta, Peter le decía a Tía May que estaba demasiado cansado para ver el resto, y ésta le deseaba que durmiera bien: "¡Me alegra que hayas apagado la tele! ¡A veces esas noticias pueden provocar pesadillas!". En la última viñeta, un plano general, veíamos a Peter de espaldas mientras subía las escaleras hacia su cuarto y decía lacónicamente: "¡En mi caso, es improbable! ¡...Sólo las tengo cuando estoy despierto!" Poco antes del final, Ditko había escrito una carta a Kirby intentando convencerle para que se marchasen juntos de Marvel, pero Kirby no quiso porque, a diferencia de Ditko, tenía que alimentar una familia. Aunque finalmente le siguiera pocos años después.

Ditko no regresó a Marvel hasta 13 años más tarde. Stan Lee ya se había marchado a Hollywood y Martin Goodman tampoco estaba. Había vendido la compañía a finales de los sesenta.

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Epílogo. El relato de Mark Evanier en su libro KIRBY, KING OF COMICS (2008) sobre la marcha de Kirby de Marvel a principios de 1970 coincide en lo sustancial con el caso Ditko: promesas incumplidas de Goodman, engaños respecto al pago de royalties y explotación general. Digamos que en Marvel les pisotearon hasta que no aguantaron más y dijeron basta. 
Kirby había pedido un nuevo contrato con Marvel porque el antiguo con Goodman llevaba tiempo caducado; un contrato con más sueldo, mayor reconocimiento en los créditos y un seguro de enfermedad y para su pensión de jubilación. La cuestión fue dejada en el aire y pospuesta pero finalmente las peticiones de Kirby no fueron atendidas; según el relato del propio Kirby, ni siquiera llegó a hablar con sus nuevos jefes en enero de 1970. Recibió por correo un nuevo contrato que le ofrecía peores condiciones: no sólo no accedieron a sus solicitudes, también podían despedirle cuando quisieran, y si firmaba renunciaba a toda demanda posterior por cualquier conflicto con Marvel, tanto por hechos del pasado como del futuro. Kirby tuvo que hablar del asunto por teléfono -el autor ya se había mudado de Nueva York a California- con "un abogado o ejecutivo" de la empresa que le ninguneó de mala manera. El intermediario de la nueva Marvel le llamó para preguntarle que cuándo iban a recibir el contrato firmado, Kirby le contestó que quería cambios. El intermediario le dijo que no habría cambios, que lo tomara o lo dejara. Kirby protestó, le dijo que él era demasiado importante para la compañía como para ser tratado de esa forma. El intermediario le dijo que "estaba chiflado, que Stan Lee había creado todo en Marvel y que podrían conseguir a cualquier idiota para dibujar las brillantes ideas de Stan". Así al menos recordaba la conversación Kirby, según cuenta Mark Evanier. Kirby le colgó el teléfono, llamó a Carmine Infantino, aceptó la oferta que éste le había hecho poco antes y se marchó a trabajar a DC.

sábado, julio 26, 2008

SECRET ORIGINS


Por Stuart "McCay" Immonen, publicado en 1998. Hay más en el enlace.


(vía Drawn!)

viernes, julio 25, 2008

¿VENDEN CÓMICS LAS PELÍCULAS?


Algunas respuestas.

jueves, julio 24, 2008

DEL MENSAJE Y SU INTERPRETACIÓN.


No hace mucho hablamos aquí de cómo un par de historietas de Crumb aparecidas en 1993 en la revista Weirdo estaban siendo usadas como propaganda por algunos gupos racistas y neonazis. Pues bien, la nueva noticia es que dos hombres que tenían una web desde la que discutían las cifras de muertos del Holocausto por "exageradas" también habían estado usando una de esas historietas de Crumb, WHEN THE GODDAMN JEWS TAKE OVER AMERICA!, y ahora han sido condenados por un juez del Reino unido por divulgar material racista, que incluye la citada historieta de Crumb y un artículo de los años sesenta escrito por el líder del Partido Nazi Americano George Lincoln Rockwell. La cosa no ha terminado ahí, porque pocos días después los dos condenados han huido a Estados Unidos para solicitar asilo político.

( vía Flog!)

Si sigues el primer enlace podrás leer la historieta completa de Crumb. Juzga por ti mismo.

TIEMPO PARA APARENTAR


Me siento mal, me siento crudo, estoy en la flor de mi vida. Vamos a hacer música, hacer algo de dinero, encontrar algunas modelos como esposas. Me voy a mudar a París, a meterme algo de heroína, y a follar con las estrellas. Tú, hombre, la isla y la cocaína y los coches elegantes.

Esta es nuestra decisión, vivir rápido y morir joven. Tenemos la visión, ahora vamos a pasar un buen rato. Sí, es irreprimible, pero qué otra cosa podemos hacer. Conseguir puestos de trabajo en oficinas, y despertarse por la mañana para la cadena perpetua.

Olvídate de nuestras madres y nuestros amigos. Estamos destinados a aparentar. A aparentar. Estamos destinados a aparentar. A aparentar.

Voy a echar de menos los juegos y los animales y cavar para sacar gusanos. Voy a echar de menos la comodidad de mi madre y el peso del mundo. Voy a echar de menos a mi hermana, a a mi padre, a mi perro y mi casa. Sí, voy a echar de menos el aburrimiento y la libertad y los ratos sin hacer nada.

No hay nada realmente, nada que podamos hacer. El amor debe ser olvidado, la vida siempre puede arrancar de nuevo. Las modelos tendrán hijos, nos divorciaremos. Vamos a encontrar otras modelos, todo debe seguir su curso.

Vamos a ahogarnos en nuestro vómito y ese será el final. Estamos destinados a aparentar. A aparentar.

TIME TO PRETEND, MGMT.

miércoles, julio 23, 2008

NI MENCIONAR SU NOMBRE.


En 1983, Cat Yronwode convenció a Pat Ditko para entrevistarle por teléfono. Pat, como su apellido sugiere, era el hermano de Steve Ditko, pero este último -cuyas negativas a dejarse entrevistar eran legendarias- no sabía lo que estaba sucediendo. Cat Yronwode quería incluir la entrevista con Pat en un libro sobre el arte de Steve Ditko que, con la bendición de este último, iba a publicar la editorial Eclipse en 1984. Cat había llegado hasta el hermano de Ditko, atención, a través de un libro de instituto del curso 1945, instituto donde efectivamente había estudiado Steve Ditko, e hizo todo esto sin el conocimiento de este último. Cuando Steve Ditko se enteró finalmente de lo que había sucedido, retiró su autorización del libro creyendo que había sido traicionado, y el libro nunca vio la luz.

Ahora Blake Bell, especialista en Ditko y autor del reciente libro STRANGE AND STRANGER: THE WORLD OF STEVE DITKO, ha recuperado las notas de Cat Yronwode de aquella entrevista con Pat Ditko, y las ha subido a su página. Por ellas sabemos que Steve Ditko (1927, Johnstown, Pensilvania) dibujaba tebeos con sus propios personajes siendo niño, que su personaje favorito durante la infancia era Batman, que, según afirmaba su hermano, en la filosofía de Steve no había "áreas grises", todo era "en blanco y negro", que cuando volvió del servicio militar se convirtió en un solitario (lo cual podría decir mucho, esto es opinión mía, sobre lo que se proyectaba en el personaje de Spiderman durante su primera etapa, cuando Ditko lo dibujaba y desarrollaba los argumentos antes de que Stan Lee escribiera los diálogos), que en efecto fue Ditko quien creó (al menos gráficamente) a Spiderman (en 1983 aún no estaba claro, hasta no hace mucho había dudas sobre la autoría gráfica original de Spiderman), que en la casa familiar se coleccionaba el suplemento de THE SPIRIT y las páginas dominicales de PRÍNCIPE VALIENTE que aparecían en la prensa, o que los Ditko eran de orígenes eslavos (católicos o bien de la iglesia ortodoxia griega). Y lo más llamativo de todas las notas de Cat Yronwode: ante la pregunta sobre si Steve había dicho algo acerca de no recibir ningún dinero por la creación de Spiderman, Pat Ditko no contestó. Pero más tarde dijo: "Hay un nombre que por aquí no está permitido mencionar. Y es Stan Lee".


Dibujos originales de Steve Ditko para la primera aparición de Spiderman en AMAZING FANTASY #15, aquí

BERLIN


Anoche vi el que fue el último concierto de esta gira y el único que ha dado en España. Coro angelical de niñas, cuarteto de cuerda y cuarteto de viento de la Metropolitan Orchestra, más los músicos habituales (de primera) de Lou Reed. Majestuoso. Hubo tres bises espectaculares, ya fuera del BERLIN, incluyendo una versión increíble de SATELLITE OF LOVE. El video que cuelgo ahí debe estar editado al final, porque la versión que hacen de SAD SONG dura al menos diez minutos, es tremenda, parece que no se acaba nunca.

Una crítica
Otra

lunes, julio 21, 2008

EL DIBUJO / EL DIBUJO (IV)

EL "BUEN DIBUJO" FRENTE A "LA IDEA"
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Éramos muy conscientes de los tipos que pasaban sus vidas usando técnicas clásicas y aplicándolas a la ilustración. Eran muy inspiradores. Eran brillantes artistas, dibujantes. A nosotros constantemente nos llamaban la atención por no ser dibujantes suficientemente buenos. Eso era todo lo que oía. Aprecio de verdad que se nos dijera entonces. Éramos muy conscientes sobre el dibujo, y aún soy muy sensible sobre lo que hago. No he cumplido mis propias expectativas como dibujante.

¿Aún no?

Oh, para nada. Incluso si pienso que estoy capacitado para lo que espero de mí mismo, ni siquiero me acerco a esas capacidades limitadas. Tengo una idea demasiado buena de lo que es el buen dibujo.

Los valores del oficio de dibujante a los que te refieres: ¿los imponían los editores sobre vosotros o tomábais conciencia de ellos a través de vuestra relación con otros dibujantes?

No, creo que era una combinación de las dos cosas. Todos queríamos dibujar muy, muy bien. Además, el buen dibujo figurativo servía a los propósitos del editor, así que en algún punto entre hacer el mejor trabajo y las necesidades de los editores conseguíamos un trabajo tan figurativo como era posible, había una determinada presión en llegar a ser mejores dibujantes. La verdad es que, por supuesto, éramos malos dibujantes. Todos éramos autodidactas, y no teníamos una gama de técnicas para dibujar. Había artistas extraordinariamente buenos, pero entre los jóvenes que empezábamos -estoy hablando de adolescentes- éramos simplemente espantosos. Creo que eso tuvo un efecto positivo, pero lo más positivo es que asimilamos los elementos emocionales y filosóficos que había en los buenos trabajos que estudiábamos. En otra palabras, si coges el trabajo de [Alex] Raymond, hay una grandeza, una grandeza de concepción en la figura que está más allá de cualquier cosa... De hecho, era muy seguido por un buen número de ilustradores de revistas que eran infinitamente mejores que él. Sin embargo, había algo en sus figuras que captaba la atención de todo el mundo. Su trabajo era extraordinariamente majestuoso. Gente de todo el mundo se daba cuenta de que el Flash Gordon de 1930 personificaba un sueño heroico del dibujo. Ese sueño heroico nos infundió una calidad de elegancia. Al menos a mí.
No reconocí ni entendí inmediatamente a Foster como el extraordinario artista de primera que era, pero estuve enormemente influido por [Burne] Hogarth. En los años treinta, los últimos años treinta, Hogarth tenía un estilo tan dinámico... Era infinitamente más expresionista que, por ejemplo, Raymond o Foster, y como resultado, a causa de su expresionismo, su trabajo era liberador, era dinámico. Como dije en otra ocasión de Kirby, lo que él y Kirby conseguían era hacer dibujos expresivos de de acción que liberaban la energía en la página de cómic y permitían una gama y una intensidad de expresión emocional en las ilustraciones que realmente no habían sido igualadas por ninguna de las técnicas tradicionales. Desde mi punto de vista, puedes calcular los comienzos reales de los cómics a partir de ese punto, no simplemente como reducidas imitaciones de las páginas dominicales, sino como una forma propia.

Quiero hablar sobre esa "intensidad emocional". Creo que puedes ver, y pienso que estarás de acuerdo conmigo, que el lenguaje visual de los superhéroes de hoy viene directamente del trabajo de Hogarth en Tarzan. ¿Es una influencia saludable?

Sí, era...

Sabes lo que te estoy preguntando. El trabajo de Burne tenía una magnificencia exagerada, pero ha sido tan vulgarizado y desnaturalizado, y ha influido tanto a todo el mundo...

Tienes toda la razón. También creo que estás en lo cierto, en que ha limitado el mundillo, pero sólo lo ha limitado poniendo de relieve cómo eran las ideas originales. Su trabajo ha sido vulgarizado a través de repeticiones infinitas en vez de desarrollarlo más. No fue hasta los cincuenta cuando la EC empezó a ofrecer otro enfoque que era esencialmente una técnica refinada de Dan Barry, un enfoque estéril pero competente. De repente, todo se había personalizado e intensificado de nuevo. Esa personalización del trabajo llevó a una explosión en 1960 hacia lo sumamente individual y expresivo, que por segunda vez estuvo ejemplificado por Jack Kirby.

Comparando el nivel de las ilustraciones de cómic de hoy con el gran nivel de dibujo de los cuarenta, ¿lo considerarías una regresión?

Bueno, la cuestión es que los altos estándares de los cuarenta sólo existían entre los mejores. El nivel general de los dibujantes estaba por debajo del nivel de dibujo que hay ahora. La única gran diferencia que veo es que cada dibujante tenía su propio área de interés. En otras palabras, que no estaban todos preocupados con un único, estandarizado, institucionalizado estilo Kirby. Tenían muchos tipos de intereses. Era imposible tener un 'estilo de la casa' durante los años treinta.

Porque no había una sola influencia dominante.

Exacto. Durante los treinta, si coges un tebeo como Action Comics con ocho o nueve historias diferentes, no hay dos historias que parezcan iguales salvo que las hubiera hecho el mismo dibujante. Los estilos eran tan diversos, tan opuestos diametralmente.


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Son declaraciones de Gil Kane (1926-2000) durante una charla con Gary Groth -este último en negrita- a finales de 1985. La charla tuvo lugar en el apartamento de Kane y fue publicada en The Comics Journal #226 (2000). Arriba, viñeta de Kane para GREEN LANTERN. Abajo, bocetos de Kane para AMAZING SPIDER-MAN #121 (1973) y página final correspondiente (guión de Gerry Conway, tintas de John Romita y Tony Mortellaro). Todas las imágenes se amplían pinchando en ellas.




Aquí abajo, página de SWORD OF THE ATOM (1983), guión de Jan Strnad, dibujos de Gil Kane y color de Tom Ziuko
Y ya que estamos con Gil Kane, saltemos a continuación a una entrevista con el dibujante francés Jean-Claude Mézières que tuvo lugar el año siguiente, 1986. La entrevista fue dirigida precisamente por Gil Kane y Gary Groth, y publicada en The Comics Journal #260 (2004):

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Gil Kane: Una de las diferencias con los historietistas europeos es que muchos de vosotros empezásteis en el humor. Estabas tú y...

Jean-Claude Mézières: [Jean] Giraud.

Kane: Giraud, [André] Franquin, y [Joseph] Gillain. Y me parece que como resultado trajísteis cierta libertad de gesto y expresión a vuestro trabajo que os permitió ir más allá de las técnicas, estilos y enfoques ya establecidos. ¿Cómo empezaste en la historieta de humor?

Mézières: Bien, es verdad que la mayoría de los historietistas europeos empezamos en el humor. Nací en 1938; y justo tras la guerra casi no había dibujantes realistas. Algunos creen que [Edgar] P. Jacobs era realista. Yo creo que era mitad y mitad, no demasiado. Era muy conocido y apreciado, pero el gran impacto del realismo fue Jijé [Gillain] cuando empezó su primer álbum de Jerry Spring.

Kane: Exacto, Jerry Spring.

Mézières: Yo quería ir hacia ahí. Cuando sacó su primer Jerry Spring, estaba asombrado. Puedo recordar con exactitud donde vi las primeras páginas, y caí de rodillas. De verdad. Se lo enseñé a Giraud. Estuvo de acuerdo en que era lo mejor. Y conocíamos a los realistas americanos, dibujantes realistas como Hogarth, por supuesto, y...

Kane: ¿Milton Caniff?

Mézières: No. No le conocía entonces. Red Ryler de Fred Harman.

Gary Groth: ¿Hal Foster?

Mézières: No, conocí a Foster más tarde.

Kane: Cuando viste ese material, ¿estabas en la escuela?

Mézières: Sí, estaba en la escuela. Hasta los 15 años estuve en el instituto, y no era bueno. Pero quería ir a una escuela de arte, porque era la única cosa que sabía hacer. Era inteligente también. Así que fui a esta escuela de arte en París, con 15. Estuve cuatro años. Y en la misma escuela, en la misma clase, estaba Jean Giraud.

Gary Groth: Dijiste que Jerry Spring de Jijé fue el comienzo de una tradición realista en los cómics franceses?


Mézières: Definitivamente hubo otros, gente realista antes de él. Corentin de Cuvelier. Cuvelier era un buen dibujante.

Kane: Pero usaba un estilo muy tradicional.

Mézières: Sí.

Kane: La cuestión sobre Jijé era que cuando empezó Jerry Spring, , tú reconociste algo vital y diferente y explosivo. Era algo contagioso.

Groth: ¿En qué año aproximadamente viste el trabajo de Jijé?

Mézières: 1953-4. Creo que era el comienzo de ese año.

Groth: Así que eras adolescente.

Mézières: Pero mi dibujo no era realista en absoluto. Yo estaba en el borde, entre Hergé y Franquin, y estaba trabajando, haciendo historias. Tengo algo aquí [enseña dibujos] ¿Conocéis esto? Lo preparé para Angulema, para la exposición.

Kane: Ah, ¿sí?

Mézières: Y era lo que estaba haciendo cuando tenía 15-16. Estaba entre Morris y Franquin. Era un trabajo primerizo.

Kane: Tsshhh [impresionado]. ¿Quince años?

Mézières: Pero no era bueno. Quiero decir, era bueno. ¡Pero si vieras lo que hacía Giraud con la misma edad! Hay un libro que muestra lo que hacía con esa misma edad.

Groth: [Se ríe]

Mézières: Debo decir que ha sido duro para mí tener amigos como Giraud desde los 15 [se ríe]. Fue duro para mí.


Páginas de BLUEBERRY (FORT NAVAJO), publicadas en la revista Pilote en 1963, guión de Charlier, dibujos de Giraud.

(...) Groth: Mi segunda pregunta: ¿Puedes darnos un contexto histórico de lo que se publicaba en Francia durante los cincuenta?

Mézières: En los cincuenta, estaba Tintin y Spirou. Había otras cosas que no conocía. Estaba Coeurs Vaillants, que era una publicación católica. No la conocía (...) Sólo conocía la producción belga de Hergé y Franquin. Y Morris, que era el que más me gustaba. Por eso mi dibujo era tan humorístico.

Kane: Me has sugerido que a partir de un momento te asociaste con Gillain, y sé que Giraud colaboró con Gillain. ¿Érais ayudantes o colaboradores de él?

Mézières: No, Giraud era un ayudante, fue ayudante de Gillain en un álbum. Hizo un álbum de Jerry Spring, se lo entintó. Pero yo nunca trabajé para Jijé. Nunca, nunca, nunca.

(...) Siempre he pensado en la historia y no en los dibujos porque los dibujos son los ladrillos de la historia. No disfruto dibujando. Paso momentos duros dibujando e intento hacer cualquier cosa excepto dibujar. ¿Dibujar? ¡Yo no! Es difícil.

Groth: ¿No te gusta el acto de dibujar?

Mézières: No. Sufro demasiado al dibujar. Nunca he dibujado por gusto. Nunca he hecho ningún dibujo que no me hayan pagado. [Se ríe] Tienes que pagarme para conseguir un dibujo.

Kane: Sé perfectamente lo que dices.

Mézières: Algunas personas dibujan todo el tiempo... todo el tiempo. Llevan un cuaderno en el bolsillo, y cuando van al metro dibujan. Cuando están en un café, dibujan. Yo nunca, nunca, nunca...

Groth: ¿Encuentras mucho placer después de terminar de dibujar?

Mézières: Una vez que he superado el desagrado de verlo. [Simula gritar] Es un terrible, terrible, terrible... [Se ríe]. Después de un rato, no es tan malo. Normalmente no me gusta mi dibujo.

Groth: Gil, tú nunca has expresado ningún disgusto por tu dibujo.

Kane: En realidad, es exactamente lo que me pasa a mí. Quiero decir, incluso cuando trabajo rápidamente se me hace duro. Tengo que luchar. Y veo a alguien como Jack [Kirby]. Dibuja como si estuviese calcando. Y siempre parece correcto, y siempre funciona. Yo tengo que calcularlo todo. Tengo que luchar con todos los elementos de la imagen, y nunca estoy satisfecho con mi trabajo, con ninguno. Sin embargo, una vez que he terminado, he terminado.

Groth: Algunos dibujantes me han dicho que en realidad dibujar les produce una especie de placer sensual.

Mézières: Para algunos, estoy seguro. Pero no en mi caso. Especialmente porque yo disfruto componiendo la página. Componiendo el dibujo. ¿OK? Pero después de eso, cuando tienes que empezar de verdad a cincelar la cosa...

Kane: Exacto, exacto, exacto.

Mézières: Es terrible. Te puedo enseñar algo. Conservo algunas muestras de malos dibujos, que habían acabado en la papelera. Empecé a guardarlos porque me pareció divertido, sabes, porque son tan malos. Tan rematadamente malos. Y cuando empiezo de nuevo, siempre puedo comparar. Y veo que acerté. Incluso si uno de ellos ha sido publicado, podría haberlo rehecho de nuevo. Podría haberlo hecho mejor.


Página de VALERIAN, AGENTE ESPACIO-TEMPORAL. Guión de Pierre Christin, dibujos de Mézières y color (en prueba de azul) de Évelyne Tranlé.

Groth: ¿Practicas en el sentido de salir a la calle y dibujar dibujos o paisajes o a la gente?

Mézières: No, porque creo que no soy capaz de hacerlo. El dibujo no me interesa. Lo que me interesa es la historia. De hecho, una vez más, la dirección es lo que me interesa.

Kane: Mi sensación es que eso es porque procedes del humor. Y los dibujantes que no proceden del humor están obsesionados con dibujar y con la calidad del dibujo. A los dibujantes que vienen del dibujo sólo les preocupa la idea. Están al servicio de la idea todo el tiempo.

Mézières: Sí, completamente cierto. A mí es lo que me preocupa completamente, porque el dibujo, la calidad del dibujo siempre está en lo que hay dentro de la historia. Lo que quiero decir es que vemos tantos cómics malos con dibujos preciosos. ¿Pero qué hay dentro? Músculos por todas partes. ¿Y para qué?

Kane: Cualquiera puede aprender a refinar su dibujo a partir de un punto en que no sea malo. La inspiración es algo más, absolutamente. El dibujo que más valoro está hecho por artistas que estaban preocupados con la idea. Son siempre los más originales. A [Frank] Frazetta nunca le preocupó la idea. Para mí representa exactamente el tipo de dibujo que es virtuosismo vacío.

Mézières: Sé que algunos de mis brazos y piernas no están bien. No tiene ninguna importancia en la historia. Si la historia es buena, si está bien mostrada, si es eficiente... Es verdad que mi dibujo no es muy bueno, pero algunos de los mejores dibujantes en Francia son así. Gotlib, no es un buen dibujante. Incluso él lo sabe. Siempre me decía, "No sé cómo dibujar arquitecturas". Recuerdo que me pidió que le dibujara algo porque no era capaz de hacerlo. Todavía hace álbumes fantásticos. Por supuesto, si eres bueno en la historia y bueno en el dibujo, eso no es malo. Pero no es tan importante. Sé que mi dibujo tiene cierto encanto, y el encanto es importante.

Groth: Así que intentas transmitir una cierta emoción o sentimiento, más que una exactitud anatómica.

Mézières: Sí, sí.

Kane: ¿Cómo trabajas para transmitir ese sentimiento? ¿Es un proceso consciente?

Mézières: Siempre está al servicio de la historia. Así que tenemos en la cabeza cómo debería ser la historia, y siempre intento situarme tan cerca como pueda de la idea de lo que debería ser la calidad de la historia, y entonces voy rellenando como puedo con el dibujo que se le da al lector.

Groth: Lo que estás diciendo es una especie de anatema para el tipo de especialización que hay en los cómics americanos.

Mézières: Debo decir que en realidad no me gustan la mayoría de cómics americanos, no los conozco demasiado. Seguro que hay una buena cantidad de dibujantes, pero no encuentro ningún atractivo en esas historias. No leo ninguno de esos cómics.

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El dibujo / El dibujo, primera parte

El dibujo / El dibujo, segunda parte

El dibujo / El dibujo, tercera parte

FELIZ ANIVERSARIO

viernes, julio 18, 2008

PRIMER PREMIO INTERNACIONAL DE CÓMIC PLANETA DeAGOSTINI

Planeta DeAgostini convoca su Primer Premio Internacional de Cómic con el objetivo de promover la creación de proyectos de alto nivel en el ámbito de la historieta. El proyecto ganador será publicado por Planeta DeAgostini Cómics y estará dotado con un premio de 20.000 euros.

El plazo de recepción de los trabajos comenzará el 30 de julio y finalizará el próximo 15 de noviembre.

Debido al carácter internacional del concurso, las obras pueden estar escritas en español, inglés, francés o italiano; y tener un mínimo de 46 páginas.


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Bases

jueves, julio 17, 2008

TRAILER DE 'WATCHMEN'


Y este no es un fake.



(vía Entrecomics)

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Actualización

Comparaciones con el cómic (vía Entrecomics de nuevo)

EL DIBUJO / EL DIBUJO (III)

DISEÑO GRÁFICO Y POESÍA
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"Los cómics y la prosa tienen cosas en común pero menos de lo que la gente piensa. En realidad, en lugar de ser una combinación de dibujos y literatura, o de cine y literatura, creo que los cómics están más cerca de una combinación de poesía y diseño. Los dibujos en el cómic deberían ser usados, idealmente, como elementos de diseño. No están ahí simplemente como algo bonito... no, cuando se usan bien los dibujos, funcionan como símbolos para dirigir el ojo y las emociones (en cierto modo, los dibujos constituyen un lenguaje más simbólico que las letras del alfabeto). Los dibujos intentan ser atractivos y crear imágenes evocadoras... pero también, claramente, están colocados en la página como elementos dentro de un diseño global que te dirige (al lector) a través del cómic. Como la poesía... escribir cómics tiene todo que ver con el ritmo. No estás escribiendo poesía en un sentido tradicional, pero el modo en que la escritura se fragmenta en las viñetas y cómo fluyen a través de la página -el modo en que se marca el ritmo- tiene todo que ver con cómo suena en la cabeza. La concisión, el ritmo, las pausas mudas. Son elementos que probablemente tienen más que ver con los versos libres que con la novela tradicional."

(Seth, entrevistado en Bookslut, 2006)


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"Las “palabras y dibujos” que conforman el lenguaje de los cómics a menudo son descritas como prosa e ilustración combinadas. Una mala metáfora: poesía y diseño gráfico parece más apropiado. Poesía por el ritmo y la condensación; diseño gráfico porque la historieta es más sobre mover con las formas –diseño- que sobre dibujar. Obviamente, al crear una historia sobre un hombre caminando por la calle, estás haciendo dibujos del hombre y su entorno… sin embargo, también estás tratando de simplificar esos dibujos al nivel de unos acabados gráficos más icónicos. Cuanto más detallado es el dibujo –cuanto más tiende a captar la “realidad”- más ralentiza la narración y mata el lenguaje de la historieta. No me entiendas mal; el dibujo puede ser muy específico, no tiene por qué ser genérico. Simplemente tiene que convertir las imágenes en dibujos apropiadamente. Los dibujos se convierten en símbolos que están organizados en la página (y dentro de las viñetas) en el modo más lógico para hacer que la lectura de la historia funcione; pones esas imágenes dibujadas juntas de forma hacen lo que tú quieres. No estás preocupado tanto por dibujar apropiadamente una imagen de la calle como por mover el ojo del lector por la página en el modo en que quieres que se mueva. Tratar de dibujar con realismo simplemente provoca una miríada de frustraciones en cuanto al uso apropiado del lenguaje del cómic. Piensa en el lenguaje de la historieta como una serie de caracteres (letras) ordenadas deliberadamente para formar palabras.

(...) Si estas dibujando un cuadro de una casa, quieres que parezca una casa, una casa específica. Sin embargo, para hacer un dibujo de cómic apropiadamente, tienes que simplificarla a un gráfico utilizable. Tienes que caminar por la fina línea entre tratar de transmitir un elemento “real” del mundo en que vivimos que sea reconocible como lo que es, en toda su especificidad, y hacer una imagen icónica y lo suficientemente simple para poder moverla con efectividad por la página como un elemento de lenguaje del cómic. No quieres caer demasiado en lo icónico porque entonces la historia se vuelve visualmente aburrida, y no quieres ser demasiado detallado (o real) porque entonces los dibujos se convierten en cosas muertas puestas ahí en la página y entorpeciendo la lectura del lenguaje del cómic. Por supuesto, este intento de equilibrio puede romperse en cualquier momento por su propio efecto: de vez en cuando puedes querer una historia que sea enteramente icónica/genérica y de vez en cuando puedes querer ralentizar una historia con un dibujo “real”."


(Seth, entrevistado en 2006 por Marc Ngui y traducido por Entrecomics)

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El dibujo / El dibujo, primera parte

El dibujo / El dibujo, segunda parte

miércoles, julio 16, 2008

EL DIBUJO / EL DIBUJO (II)

"JEROGLÍFICOS DEL SIGLO XX"
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Chris Ware no es el único autor preocupado por estos temas. Hay otros autores de cómic que tienden a distinguir entre el dibujo de base representacional, ilusionista, y un dibujo más emblemático y estilizado, más de signo gráfico, prefiriendo éste último para hacer sus tebeos. Por ejemplo:

"Últimamente he estado inmerso en los grabados japoneses. Hay ciertas cosas de ellos que me atraen y se relacionan con los cómics. (...) Es una de las razones por la que me interesan tanto [por su fórmula restrictiva y muy estilizada]. Se parecen mucho al dibujo de cómic, que en muchos aspectos es emblemático. La gente tiende a reconocer una cierta configuración de líneas como una nariz, por ejemplo. (…) Manejan una serie de imágenes que, como los cómics, tienen que transmitir información. Tienen que decirle al lector que una cosa está sucediendo o que un personaje en particular es un personaje en particular. Para hacer esto, el dibujante tiene que usar emblemas familiares, reconocibles. En Daredevil, son los cuernos y el emblema del pecho lo que le hace inmediatamente identificable. Pero es más profundo que eso. Afecta al estilo básico del dibujo. Por eso hay tantos dibujantes completamente manieristas. Usan imágenes familiares, confortables. Si te pones a acabar cada imagen de manera fotográfica, probablemente vas a perder la atención del lector o le vas aburrir.”

Lo decía Frank Miller en 1981, en una entrevista de Dwight Decker para The Comics Journal. Por entonces Miller tenía 24 años, y apenas había realizado la mitad de sus episodios como guionista y dibujante en la serie DAREDEVIL. Más de la misma entrevista:

“He estado trabajando para conseguir que mis dibujos sirvan al propósito de hacer progresar la historia, de contar la historia. Me he dado cuenta de que muchas de las viñetas más detalladas y peor compuestas que hacía estaban oscureciendo la historia. Destacaban como ilustraciones individuales, pero no servían al propósito de la narración.

(...) ¿Es posible que te hayas vuelto tan abstracto que hayas divorciado tu dibujo completamente de la realidad? ¿Estaría el lector reaccionando solamente a líneas sobre papel en lugar de visualizar a gente real haciendo cosas?

Sí, eso es muy común. Estamos sólo a unos pocos pasos del dibujo de funny animals. Esto no es en absoluto despectivo para lo que hacemos. Estamos haciendo jeroglíficos del siglo XX."


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1986


2002


1986/2002

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(El dibujo / El dibujo. Primera parte)

martes, julio 15, 2008

OBAMA BIN LADEN


La portada de la discordia. El dibujo es de Barry Blitt.