LA ÚLTIMA CARRERA

El nuevo coche deportivo de Drake -un Corvette descapotable de 1956- también salió en la conversación durante aquella visita. Raymond dijo que quería conducir el Corvette, que disponía de 450 caballos de potencia y una aceleración de 0 a 100 Km/h en cuatro segundos, para compararlo con uno de sus coches, un Mercedes Gullwing que estaba en el taller para instalarle tomas de platino. Drake le permitió sin hacerse de rogar a Raymond dar una vuelta en su coche, así que saltaron a su otro coche, un Chevrolet algo más austero, para viajar desde su estudio a su casa, donde el Corvette estaba aparcado.

El 6 de septiembre fue un día típico de otoño en Connecticut. Caía una lluvia constante, y el Corvette llevaba el techo abierto. Al principio, condujo Drake, viajando alrededor de Westport mientras Raymond admiraba el automóvil. "Finalmente, fuimos por una carretera por encima de la autopista, y él dijo, '¿Puedo conducir?", y yo dije, 'Sí'."

Los dos intercambiaron sus asientos, Raymond salió del coche y caminó hacia el lado del conductor, mientras Drake se quedó dentro del coche y se deslizó al asiento del pasajero. Raymond empezó a conducir por Morningside Drive hacia la carretera de Clapboard. Una vez ahí, Raymond empezó a conducir como si estuviera en la Thompson Speedway, su carrera de coches favorita en el norte de Connecticut.

Conforme bajó la carretera de Clapboard por una pendiente abrupta, no vio una señal de stop que estaba oculta por una maleza demasiado crecida. Corriendo a través del cruce, Raymond y Drake se encontraron de repente en caída libre: la carretera descendía precipitadamente a partir de la señal de stop, y la velocidad que llevaba el coche lo lanzó por el aire. "Al no detenerse, salimos disparados a unos veinte metros en el aire", dijo Drake. "Calcularon el sitio donde las ruedas golpearon la carretera, y fueron unos veinte metros. La última cosa que recuerdo era que íbamos directo a unos árboles. Había un lápiz en el salpicadero, y estaba flotando en el aire. Eso es lo último que recuerdo antes del choque. "

Cuando Drake recuperó la conciencia, estaba tirado en un campo de hierba, empapado por una lluvia continua. Él no llevaba puesto el cinturón de seguridad y había salido volando 10 metros desde el coche; aún no sabe por qué lado del coche fue arrojado (cree que lo más probable es que fuera por la puerta). "Estaba en estado de shock", dijo. "Pensé, '¿Qué diablos estoy haciendo, acostado en el campo en medio de la lluvia? ¡No hago estas cosas, es una locura!"

"Entonces oí pasos corriendo hacia mí, y oí una voz de niña diciendo '¡No le hagas daño en la pierna, papi!'. "Esa voz pertenecía a la hija de uno de los trabajadores del rescate de emergencia que respondieron al accidente. Drake perdió de nuevo la consciencia.

Cuando despertó, estaba acostado en una cama de hospital, un médico de pie junto a él, maldiciendo: "¡Ese maldito hijo de puta!" Drake le preguntó qué había pasado. El médico le dijo a Drake que aquella era la cuarta vez en el último mes que Raymond había sido hospitalizado por lesiones sufridas en accidentes automovilísticos. "Se había estado intentado matar", dijo Drake.

Las lesiones de Drake fueron graves: sufrió diversas lesiones internas y una fractura de hombro. Sus dos orejas fueron arrancadas de su cabeza y tuvieron que implantárselas de nuevo. Su rehabilitación fue larga, y durante este periodo tuvo que dejar de dibujar. Asimismo, una condición congénita empeoró el pronóstico de Drake: a diferencia de casi todos los niños, los huesos en la parte superior del cráneo de Drake nunca se habían soldado del todo, y se quedó con una inusual cresta de calcio en la parte superior de su cabeza. Como resultado, cuando sus lesiones fueron examinadas y fotografiadas en el hospital de Norwalk, un empleado del hospital concluyó lo peor: "Tomó fotos de mi cabeza y dijo, 'Este hombre tiene el cráneo fracturado de delante a atrás... no pasará de esta noche.' "Pensaron que iba a morir ".

Durante los primeros días de Drake en el hospital, los médicos y enfermeras le dijeron que Raymond estaba en coma. Finalmente, se enteró de la verdad: Raymond habían muerto en el acto después del choque. El parabrisas envolvente del Corvette se había destrozado, un gran fragmento entró por la boca de Raymond y salió por la parte trasera de su cabeza.

Drake conocía a Raymond solamente como colega de profesión, no como amigo. Confraternizaron a través del trabajo, y nunca le habló de su vida personal. Por eso Drake no podía saber de los problemas matrimoniales de Raymond (en aquel momento, vivía separado de su esposa), ni de la negativa de su esposa a concederle el divorcio para poder casarse con su amante (los Raymonds eran católicos); ni de la póliza de seguros que otorgaba a la esposa de Raymond 500.000 dólares (y con la cláusula por doble indemnización, potencialmente un millón de dólares). Drake se enteró de esto sólo después. Mientras Drake estaba en el hospital, la viuda de Raymond se negó airadamente incluso a visitar a Drake, después de concluir erróneamente que Drake había apoyado la aventura extramatrimonial de Raymond y sus deseos de divorciarse de su esposa, "¡Pero yo no estaba de parte de nadie!" , dijo. "Yo ni siquiera estaba enterado de su aventura".

Mientras se recuperaba en casa, un liquidador de la compañía de seguros de Raymond le hizo a Drake una visita imprevista. "Trató de hacerme admitir que Alex se había suicidado y de este modo no tendrían que pagar la doble indemnización", dijo Drake. "Mi hombro estaba roto, mi brazo estaba en cabestrillo, y eché al tipo de mi casa". Drake nunca supo de la viuda de Raymond.

Unos cinco años después del accidente, Drake condujo hasta el lugar donde se estrellaron, y se detuvo a echar un vistazo. Notó que el árbol contra el que chocó el Corvette había crecido, y que los fragmentos de plástico de la carrocería del coche seguían incrustados en él. Pensó que un gran artista había muerto ahí, y se alegraba de no haber muerto él también.

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Lo anterior es una traducción parcial de LA ÚLTIMA CARRERA DE ALEX RAYMOND, un artículo de Arlen Schumer que puede leerse completo en inglés aquí, en el que Stan Drake habló sobre su accidente de coche junto a Alex Raymond. En la viñeta de abajo, el Mercedes SL300 de Raymond que dibujó a menudo en sus tiras; esta en concreto se publicó el 2 de julio de 1956, solamente dos meses antes de su muerte en aquella carretera lluviosa.


Alex Raymond (1909-1956) tenía 46 años y sentía pasión por los coches de carreras. En el mismo artículo de Schumer se cuenta también cómo aquel 6 de septiembre Raymond había visitado a Stan Drake (1921-1997) en su estudio mientras este último, que tenía 35 años entonces, dibujaba JULIETA JONES. Fue precisamente en el curso de esa visita cuando salió en la conversación el Corvette descapotable de Drake. Al día siguiente, una noticia de 398 palabras en el New York Times comenzaba así:

HISTORIETISTA MUERE EN ACCIDENTE DE COCHE
Alex Raymond vuelca en Westport -Hizo 'Rip Kirby' y 'Flash Gordon' -Fue dibujante en los Marines

Wesport, Conneticut, 6 de Sept. --Alex Raymond, historietista, murió hoy cuando el coche deportivo que conducía volcó en una carretera mojada y chocó contra un árbol. Un pasajero resultó herido.

BOCADILLOS (3)

En 1928, Hal Foster era, en sus propias palabras, "un buen ilustrador publicitario de segunda fila con esperanzas de convertirme en uno de primera fila con el tiempo" que aún no había trabajado en el cómic (la ilustración de arriba es suya). Joseph H. Neebe, fundador de Famous Books and Plays, Inc., había contactado el año anterior con Edgar Rice Burroughs con la idea de adaptar su TARZÁN DE LOS MONOS (1912) al cómic. "La idea de Nebee resultaba muy innovadora, ya que en aquella época no existían cómics realistas de aventuras", escribe el experto en Foster Brian M. Kane, concretamente en su libro HAL FOSTER. PRÍNCIPE DE ILUSTRADORES-PADRE DE LAS TIRAS DE AVENTURAS. "Lo más parecido a la tira de acción que se publicaba era Wash Tubbs, de Roy Crane, que se inició el 21 de abril de 1924", continúa Kane. "Para asegurar el éxito de Tarzán, Neebe contactó con el ilustrador de portadas J. Allen St. John para realizar la adaptación, pero St. John, aunque sentía interés, la rechazó cuando conoció la fecha de entrega. Neebe necesitaba un ilustrador con la sensibilidad de un especialista en Bellas Artes; por lo tanto, en 1928, se dirigió a su segunda opción, Hal Foster."

Harold R. Foster (1892-1982) recibió un resumen de la novela de E. R. Burroughs y se dispuso a adaptarla. La adaptación de una narración literaria a un cómic admite muchas posibilidades formales, y más teniendo en cuenta que por entonces el lenguaje del cómic estaba bastante desarrollado en lo que respecta al uso de bocadillos, onomatopeyas y símbolos gráficos. Sin embargo, Foster, viniendo como venía del mundo de la ilustración comercial, renunció para su adaptación de TARZÁN a bocadillos y otros efectos típicos del cómic como las onomatopeyas, y se circunscribió a dibujar tiras con ilustraciones sin bocadillos -ni efecto de sonido alguno- y con los textos tipografiados situados debajo del marco de las viñetas.



En esta tira de Foster, la segunda que hizo, pueden verse mejor los textos tipografiados pinchando en la imagen para ampliarla:


Más tiras diarias del Tarzán de Foster, aquí.

¿Fue Foster quien decidió adaptar la novela de Burroughs de esa forma o recibió instrucciones al respecto? Veamos el testimonio que recoge Brian Kane en su libro:

"Con la adaptación del texto de R. W. Palmer [un resumen de Tarzán de los monos que recibió Foster], Foster dividió la historia en una serie de diez semanas. A cinco viñetas por día, seis días a la semana, el resultado final era de 300 viñetas. "No me dieron ninguna instrucción, tan solo el libro", explicaba Foster, "hice la adaptación yo solo".

La tira de TARZÁN se estrenó en el semanario británico Tit-Bits, en noviembre de 1928, e hizo su debut americano el 7 de enero de 1929, apareciendo en trece periódicos americanos y dos canadienses. Fue un éxito inmediato, como enseguida veremos. Pero antes, sepamos cuáles fueron según Brian M. Kane las razones de Foster para elegir la peculiar forma de sus tiras:

"Otra marca de fábrica de Hal Foster que apareció desde el primer momento en las tiras es el uso de leyendas en lugar de bocadillos. Esta técnica, conocida como story-strip, permitió a Foster crear composiciones que contenían fondos muy bien detallados que no quedaban ocultos tras el texto. Fue una táctica deliberada y se realizó para proporcionar a la tira la apariencia de haber sido creada en la tradición de Pyle, Wyeth y todos los grandes ilustradores de libros que Hal admiraba. La táctica funcionó, y la tira fue tan solicitada que en agosto de 1929, Grosset & Dunlap reunieron y reimprimieron la serie entera en The Ilustrated Tarzan Book nº 1."

Después de esta breve aventura en el mundo de las tiras de prensa, Foster volvió a su trabajo como ilustrador publicitario y Neebe tuvo que recurrir al dibujante Rex Maxon (1892-1973) para dibujar la tira diaria de Tarzán. Foster, sin embargo, accedió a realizar una página entera en blanco y negro para presentar al personaje en los periódicos que no habían publicado la tira hasta entonces. Explica Brian M. Kane: "Hal había hecho a Neebe un favor, pero se consideraba a sí mismo un artista y el dibujo de cómics era para él un medio inferior. De todos modos, produjo una página original para los periódicos, que en un principio no pertenecía a la obra, para presentar al héroe de Burroughs a los lectores. Para los periódicos que empezaron a publicar la tira después de su inicio, Foster realizó una sinopsis que se publicaría en la edición dominical antes del comienzo de El regreso de Tarzán". En dicha página, Foster trasladó el estilo formal de sus tiras, es decir, ilustraciones sin bocadillos y con leyendas, aunque ahora los textos estaban rotulados a mano e integrados en las viñetas:


Por su parte, Rex Maxon siguió en las tiras diarias -que empezó con la adaptación de EL REGRESO DE TARZÁN en junio de 1929- el estilo iniciado por Foster, incluyendo la decisión de no usar bocadillos y colocar los textos debajo de las viñetas:


Más tiras diarias del Tarzán de Maxon aquí. En las dominicales que Maxon también empezó a realizar siguió igualmente las pautas marcadas por Foster en la página de presentación del personaje, como puede verse en esta primera sunday de Maxon de marzo de 1931:



Sin embargo, Edgar Rice Burroughs no estaba contento con el trabajo de Maxon en las tiras de su personaje, y envió una serie de cartas quejándose al respecto. De modo que Neebe recurrió nuevamente a Foster. "Hal no estaba interesado porque pensaba que prostituía su talento, pero sin ningún trabajo en el horizonte y una familia a la que mantener, aceptó a regañadientes la oferta de Neebe", explica Brian M. Kane. "Me ofendía un poco que quisieran comprar mi talento por un plato de comida caliente. Pero pensé: "¡No estaría mal tener un poco de comida caliente ahora mismo!" Los apuros económicos a los que se refiere Kane, como explica también en su libro, vinieron del crack de 1929 y la Gran Depresión, que supuso el fin de gran parte del dinero que se invertía en publicidad, el medio donde Foster se ganaba el pan. Así las cosas, el 27 de septiembre de 1931 Foster volvió a TARZÁN, esta vez para hacerse cargo de las dominicales a color, donde sustituyó a Maxon. "El hambre y Tarzán llevaron a Foster de vuelta a los cómics", añade Kane.

Foster estuvo dibujando las dominicales de la serie hasta 1937, año en que la abandonó para crear la suya propia, PRÍNCIPE VALIENTE. En ella, como es bien sabido, Foster siguió fiel al peculiar estilo formal que había desarrollado en TARZÁN, prescindiendo de bocadillos y onomatopeyas y acompañando a sus ilustraciones sólo de textos narrativos que, a veces, incluían los diálogos de los personajes entrecomillados.


--Página de 1939 de PRÍNCIPE VALIENTE--

Por su parte, el dibujante elegido para sustituir a Foster en las dominicales de TARZÁN, Burne Hogarth (1911-1996), siguió los pasos de su antecesor renunciando a los bocadillos e incorporando los textos en leyendas, como puede verse en esta dominical de 1939 de Hogarth:



Hogarth no fue el único en hacerlo.


También Alex Raymond, que hasta entonces había empleado bocadillos en su serie FLASH GORDON, decidió prescindir de ellos siguiendo el estilo de Foster,


aunque más tarde volvería a usarlos en su posterior serie RIP KIRBY, en la cual además redujo al mínimo los textos de apoyo.


Por su lado, Rex Maxon había continuado realizando la tira diaria de Tarzán hasta que fue sustituido en 1947, dedicándose luego a dibujar como freelance tebeos de cowboys o el primer número de TUROK. En ellos, Maxon usó bocadillos. Algunos otros autores imitaron el estilo ilustrativo de Foster y su renuncia a los bocadillos. Warren Tufts, por ejemplo, lo hizo en buena parte de su serie LANCE:


Burne Hogarth se mantuvo sin usarlos durante décadas.


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Más al respecto. Eduardo Martínez-Pinna, en su artículo Hal Foster y el Príncipe Valiente. Comentarios apasionados, explicaba el origen del cómic de Tarzán de esta manera:

"El paso definitivo lo da la agencia Campbell-Ewald en la que Foster es un asociado. Joseph H. Neebe, su director, ve un éxito en la adaptación de los pulps de Tarzan al idioma del cómic, pensando con criterio comercial, que el dibujante ideal para acometer la empresa debe ser el mismo que realiza las portadas de la novelas, J. Allen St John. Pero rechaza la oferta alegando varios motivos. Es más un pintor que un dibujante de historietas, no ve claro el éxito del proyecto, y además alega estrés generado por la presión de los plazos de entrega. Pero si el afamado ilustrador rechaza la oferta, el dibujante Foster la acepta, con lo que se inicia su carrera. La obra será un resumen de la primera novela del personaje, Tarzán de los Monos (...). El texto está impreso en tipografía (para darle un aspecto más literario a la obra) y tanto las viñetas, como las dailies no se vertebran en la estructura narrativa, propia de la historieta. Pese a todo constituye un éxito sin precedentes, y posiciona a Foster como un pionero, dueño de un estilo realista nunca visto hasta esa época.

(...) Por otro lado, Foster se niega a realizar más dailies de Tarzan por considerar al cómic como una forma baja de expresión artística. Las dailies, en consecuencia, siguen adelante realizadas por el incapacitado Rex Maxon, que se dispone a continuar con la adaptación de otras novelas de Burroughs. Ya sea por la novedad de los planteamientos, o por la falta de competencia con otras historias, los cómics de Tarzan mantienen un ascendente camino de triunfos, lo cual motiva la realización de sunday pages cuya autoría seguiría en manos de Maxon, iniciándose el 15 de marzo de 1931. Pero su mediocridad alcanza su cenit en la entrega dominical, con el subsiguiente enfado de un Burroughs cada vez más disgustado con el trabajo gráfico de su obra literaria. Con un J. Allen St John vetado por el syndicate, se vuelve a ofertar la realización de Tarzan a Foster, por otra parte bendecido por el propio Burroughs, y este acepta el trabajo, iniciándolo en la que sería la página 29, fechada un 27 de septiembre de 1931. Pero si Foster había hecho declaraciones sobre la mediocridad del cómic como manifestación artística en 1929, ¿a qué se deben las razones de su cambio de actitud? ¿Qué le motiva a aceptar la realización de la sunday page? La respuesta es tan simple y contundente como el incremento de dividendos. Con el crack económico de 1929, las empresas de publicidad pierden buena parte de su razón de ser, al no tener la población dinero para sus compras. Por otra parte, la masa pública demanda historias de evasión que les alejen de sus problemas, en una sociedad en la que aun no existía televisión y el cine no era lo accesible que comenzó a ser muy pocos años después. El trabajo de Foster como publicitario se resiente por la grave situación económica, y un cambio de actividad hacia los cómics mantendría sus ingresos saneados, dando estabilidad a su familia. Si además se considera el beneplácito de Burroughs, y las cartas de fans encantados con el tratamiento que da a Tarzan, su cambio de actitud queda pues justificado, al poseer la coartada moral que necesita para su dedicación al cómic."

Martínez-Pinna comenta la evolución del estilo de Foster en TARZÁN en estos términos: "Sus innovaciones técnicas, tales como las viñetas panorámicas, el detallismo de los fondos, el realismo y la pulcritud en la documentación se hacen presentes, en lo que será una constante de su estilo mantenido durante cuarenta años. Ello le obliga a colocar los textos, tanto los descriptivos, que se van haciendo poéticos, como los de diálogo, en la parte inferior de sus dibujos, con el ánimo de no crear una disrupción en sus composiciones gráficas."

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Terminemos con una fuente distinta:

"Cuando uno de sus clientes tuvo la idea de convertir las novelas de Tarzán en tiras de cómic, acudió a Foster. Foster, cuyos ídolos eran ilustradores serios como Howard Pyle y E. A. Abbey, no tenía muy buena opinión sobre los cómics: "Pensé que prostituiría mi arte... siendo un artista de páginas cómicas". Pero pronto se dio cuenta de que él y su familia podían usar el dinero. Ilustró una tira de diez semanas adaptando Tarzán de los monos, que comenzó el 7 de enero de 1929. Aunque la nueva tira de aventuras en la jungla fue un éxito, Foster renunció a continuarla y volvió al trabajo para publicidad. En 1931, cuando la Depresión estaba en su peor momento, fue persuadido de volver a dibujar la relanzada página dominical de Tarzán. "No me acordaba mucho de Tarzán", admitió más tarde, "aunque mucha gente sí". Las páginas que dibujó eran bellas, con una cualidad cinemática relajada que debía tanto a las películas como a Howard Pyle.

Hal Foster empezó a atraer una atención creciente y a tener un efecto en el campo de los cómic, a pesar de que, como Coulton Waugh señaló en The Comics, "el tipo era tan bueno en su particular trabajo que dejó muy poco margen para que posteriores artistas le superaran, y muy pocos tenían la habilidad de acercarse a su nivel". Foster trajo la atención de otros sindicatos. "King Features se acercó primero porque a William Randolph Hearts le gustaban mucho las ilustraciones de Tarzán", Foster explicó en una ocasión. "Ellos querían que hiciera una tira y me ofrecieron crear una para mí. Primero dije que no, porque quería crear algo de mi propiedad. Príncipe Valiente fue el resultado."

(De la entrada "Hal Foster" en la ENCYCLOPEDIA OF AMERICAN COMICS editada por Ron Goulart. Esta entrada en concreto es de William Dunn)

EL DIBUJO / EL DIBUJO (IV)

EL "BUEN DIBUJO" FRENTE A "LA IDEA"
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Éramos muy conscientes de los tipos que pasaban sus vidas usando técnicas clásicas y aplicándolas a la ilustración. Eran muy inspiradores. Eran brillantes artistas, dibujantes. A nosotros constantemente nos llamaban la atención por no ser dibujantes suficientemente buenos. Eso era todo lo que oía. Aprecio de verdad que se nos dijera entonces. Éramos muy conscientes sobre el dibujo, y aún soy muy sensible sobre lo que hago. No he cumplido mis propias expectativas como dibujante.

¿Aún no?

Oh, para nada. Incluso si pienso que estoy capacitado para lo que espero de mí mismo, ni siquiero me acerco a esas capacidades limitadas. Tengo una idea demasiado buena de lo que es el buen dibujo.

Los valores del oficio de dibujante a los que te refieres: ¿los imponían los editores sobre vosotros o tomábais conciencia de ellos a través de vuestra relación con otros dibujantes?

No, creo que era una combinación de las dos cosas. Todos queríamos dibujar muy, muy bien. Además, el buen dibujo figurativo servía a los propósitos del editor, así que en algún punto entre hacer el mejor trabajo y las necesidades de los editores conseguíamos un trabajo tan figurativo como era posible, había una determinada presión en llegar a ser mejores dibujantes. La verdad es que, por supuesto, éramos malos dibujantes. Todos éramos autodidactas, y no teníamos una gama de técnicas para dibujar. Había artistas extraordinariamente buenos, pero entre los jóvenes que empezábamos -estoy hablando de adolescentes- éramos simplemente espantosos. Creo que eso tuvo un efecto positivo, pero lo más positivo es que asimilamos los elementos emocionales y filosóficos que había en los buenos trabajos que estudiábamos. En otra palabras, si coges el trabajo de [Alex] Raymond, hay una grandeza, una grandeza de concepción en la figura que está más allá de cualquier cosa... De hecho, era muy seguido por un buen número de ilustradores de revistas que eran infinitamente mejores que él. Sin embargo, había algo en sus figuras que captaba la atención de todo el mundo. Su trabajo era extraordinariamente majestuoso. Gente de todo el mundo se daba cuenta de que el Flash Gordon de 1930 personificaba un sueño heroico del dibujo. Ese sueño heroico nos infundió una calidad de elegancia. Al menos a mí.
No reconocí ni entendí inmediatamente a Foster como el extraordinario artista de primera que era, pero estuve enormemente influido por [Burne] Hogarth. En los años treinta, los últimos años treinta, Hogarth tenía un estilo tan dinámico... Era infinitamente más expresionista que, por ejemplo, Raymond o Foster, y como resultado, a causa de su expresionismo, su trabajo era liberador, era dinámico. Como dije en otra ocasión de Kirby, lo que él y Kirby conseguían era hacer dibujos expresivos de de acción que liberaban la energía en la página de cómic y permitían una gama y una intensidad de expresión emocional en las ilustraciones que realmente no habían sido igualadas por ninguna de las técnicas tradicionales. Desde mi punto de vista, puedes calcular los comienzos reales de los cómics a partir de ese punto, no simplemente como reducidas imitaciones de las páginas dominicales, sino como una forma propia.

Quiero hablar sobre esa "intensidad emocional". Creo que puedes ver, y pienso que estarás de acuerdo conmigo, que el lenguaje visual de los superhéroes de hoy viene directamente del trabajo de Hogarth en Tarzan. ¿Es una influencia saludable?

Sí, era...

Sabes lo que te estoy preguntando. El trabajo de Burne tenía una magnificencia exagerada, pero ha sido tan vulgarizado y desnaturalizado, y ha influido tanto a todo el mundo...

Tienes toda la razón. También creo que estás en lo cierto, en que ha limitado el mundillo, pero sólo lo ha limitado poniendo de relieve cómo eran las ideas originales. Su trabajo ha sido vulgarizado a través de repeticiones infinitas en vez de desarrollarlo más. No fue hasta los cincuenta cuando la EC empezó a ofrecer otro enfoque que era esencialmente una técnica refinada de Dan Barry, un enfoque estéril pero competente. De repente, todo se había personalizado e intensificado de nuevo. Esa personalización del trabajo llevó a una explosión en 1960 hacia lo sumamente individual y expresivo, que por segunda vez estuvo ejemplificado por Jack Kirby.

Comparando el nivel de las ilustraciones de cómic de hoy con el gran nivel de dibujo de los cuarenta, ¿lo considerarías una regresión?

Bueno, la cuestión es que los altos estándares de los cuarenta sólo existían entre los mejores. El nivel general de los dibujantes estaba por debajo del nivel de dibujo que hay ahora. La única gran diferencia que veo es que cada dibujante tenía su propio área de interés. En otras palabras, que no estaban todos preocupados con un único, estandarizado, institucionalizado estilo Kirby. Tenían muchos tipos de intereses. Era imposible tener un 'estilo de la casa' durante los años treinta.

Porque no había una sola influencia dominante.

Exacto. Durante los treinta, si coges un tebeo como Action Comics con ocho o nueve historias diferentes, no hay dos historias que parezcan iguales salvo que las hubiera hecho el mismo dibujante. Los estilos eran tan diversos, tan opuestos diametralmente.


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Son declaraciones de Gil Kane (1926-2000) durante una charla con Gary Groth -este último en negrita- a finales de 1985. La charla tuvo lugar en el apartamento de Kane y fue publicada en The Comics Journal #226 (2000). Arriba, viñeta de Kane para GREEN LANTERN. Abajo, bocetos de Kane para AMAZING SPIDER-MAN #121 (1973) y página final correspondiente (guión de Gerry Conway, tintas de John Romita y Tony Mortellaro). Todas las imágenes se amplían pinchando en ellas.




Aquí abajo, página de SWORD OF THE ATOM (1983), guión de Jan Strnad, dibujos de Gil Kane y color de Tom Ziuko
Y ya que estamos con Gil Kane, saltemos a continuación a una entrevista con el dibujante francés Jean-Claude Mézières que tuvo lugar el año siguiente, 1986. La entrevista fue dirigida precisamente por Gil Kane y Gary Groth, y publicada en The Comics Journal #260 (2004):
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Gil Kane: Una de las diferencias con los historietistas europeos es que muchos de vosotros empezásteis en el humor. Estabas tú y...

Jean-Claude Mézières: [Jean] Giraud.

Kane: Giraud, [André] Franquin, y [Joseph] Gillain. Y me parece que como resultado trajísteis cierta libertad de gesto y expresión a vuestro trabajo que os permitió ir más allá de las técnicas, estilos y enfoques ya establecidos. ¿Cómo empezaste en la historieta de humor?

Mézières: Bien, es verdad que la mayoría de los historietistas europeos empezamos en el humor. Nací en 1938; y justo tras la guerra casi no había dibujantes realistas. Algunos creen que [Edgar] P. Jacobs era realista. Yo creo que era mitad y mitad, no demasiado. Era muy conocido y apreciado, pero el gran impacto del realismo fue Jijé [Gillain] cuando empezó su primer álbum de Jerry Spring.

Kane: Exacto, Jerry Spring.

Mézières: Yo quería ir hacia ahí. Cuando sacó su primer Jerry Spring, estaba asombrado. Puedo recordar con exactitud donde vi las primeras páginas, y caí de rodillas. De verdad. Se lo enseñé a Giraud. Estuvo de acuerdo en que era lo mejor. Y conocíamos a los realistas americanos, dibujantes realistas como Hogarth, por supuesto, y...

Kane: ¿Milton Caniff?

Mézières: No. No le conocía entonces. Red Ryler de Fred Harman.

Gary Groth: ¿Hal Foster?

Mézières: No, conocí a Foster más tarde.

Kane: Cuando viste ese material, ¿estabas en la escuela?

Mézières: Sí, estaba en la escuela. Hasta los 15 años estuve en el instituto, y no era bueno. Pero quería ir a una escuela de arte, porque era la única cosa que sabía hacer. Era inteligente también. Así que fui a esta escuela de arte en París, con 15. Estuve cuatro años. Y en la misma escuela, en la misma clase, estaba Jean Giraud.

Gary Groth: Dijiste que Jerry Spring de Jijé fue el comienzo de una tradición realista en los cómics franceses?


Mézières: Definitivamente hubo otros, gente realista antes de él. Corentin de Cuvelier. Cuvelier era un buen dibujante.

Kane: Pero usaba un estilo muy tradicional.

Mézières: Sí.

Kane: La cuestión sobre Jijé era que cuando empezó Jerry Spring, , tú reconociste algo vital y diferente y explosivo. Era algo contagioso.

Groth: ¿En qué año aproximadamente viste el trabajo de Jijé?

Mézières: 1953-4. Creo que era el comienzo de ese año.

Groth: Así que eras adolescente.

Mézières: Pero mi dibujo no era realista en absoluto. Yo estaba en el borde, entre Hergé y Franquin, y estaba trabajando, haciendo historias. Tengo algo aquí [enseña dibujos] ¿Conocéis esto? Lo preparé para Angulema, para la exposición.

Kane: Ah, ¿sí?

Mézières: Y era lo que estaba haciendo cuando tenía 15-16. Estaba entre Morris y Franquin. Era un trabajo primerizo.

Kane: Tsshhh [impresionado]. ¿Quince años?

Mézières: Pero no era bueno. Quiero decir, era bueno. ¡Pero si vieras lo que hacía Giraud con la misma edad! Hay un libro que muestra lo que hacía con esa misma edad.

Groth: [Se ríe]

Mézières: Debo decir que ha sido duro para mí tener amigos como Giraud desde los 15 [se ríe]. Fue duro para mí.


Páginas de BLUEBERRY (FORT NAVAJO), publicadas en la revista Pilote en 1963, guión de Charlier, dibujos de Giraud.

(...) Groth: Mi segunda pregunta: ¿Puedes darnos un contexto histórico de lo que se publicaba en Francia durante los cincuenta?

Mézières: En los cincuenta, estaba Tintin y Spirou. Había otras cosas que no conocía. Estaba Coeurs Vaillants, que era una publicación católica. No la conocía (...) Sólo conocía la producción belga de Hergé y Franquin. Y Morris, que era el que más me gustaba. Por eso mi dibujo era tan humorístico.

Kane: Me has sugerido que a partir de un momento te asociaste con Gillain, y sé que Giraud colaboró con Gillain. ¿Érais ayudantes o colaboradores de él?

Mézières: No, Giraud era un ayudante, fue ayudante de Gillain en un álbum. Hizo un álbum de Jerry Spring, se lo entintó. Pero yo nunca trabajé para Jijé. Nunca, nunca, nunca.

(...) Siempre he pensado en la historia y no en los dibujos porque los dibujos son los ladrillos de la historia. No disfruto dibujando. Paso momentos duros dibujando e intento hacer cualquier cosa excepto dibujar. ¿Dibujar? ¡Yo no! Es difícil.

Groth: ¿No te gusta el acto de dibujar?

Mézières: No. Sufro demasiado al dibujar. Nunca he dibujado por gusto. Nunca he hecho ningún dibujo que no me hayan pagado. [Se ríe] Tienes que pagarme para conseguir un dibujo.

Kane: Sé perfectamente lo que dices.

Mézières: Algunas personas dibujan todo el tiempo... todo el tiempo. Llevan un cuaderno en el bolsillo, y cuando van al metro dibujan. Cuando están en un café, dibujan. Yo nunca, nunca, nunca...

Groth: ¿Encuentras mucho placer después de terminar de dibujar?

Mézières: Una vez que he superado el desagrado de verlo. [Simula gritar] Es un terrible, terrible, terrible... [Se ríe]. Después de un rato, no es tan malo. Normalmente no me gusta mi dibujo.

Groth: Gil, tú nunca has expresado ningún disgusto por tu dibujo.

Kane: En realidad, es exactamente lo que me pasa a mí. Quiero decir, incluso cuando trabajo rápidamente se me hace duro. Tengo que luchar. Y veo a alguien como Jack [Kirby]. Dibuja como si estuviese calcando. Y siempre parece correcto, y siempre funciona. Yo tengo que calcularlo todo. Tengo que luchar con todos los elementos de la imagen, y nunca estoy satisfecho con mi trabajo, con ninguno. Sin embargo, una vez que he terminado, he terminado.

Groth: Algunos dibujantes me han dicho que en realidad dibujar les produce una especie de placer sensual.

Mézières: Para algunos, estoy seguro. Pero no en mi caso. Especialmente porque yo disfruto componiendo la página. Componiendo el dibujo. ¿OK? Pero después de eso, cuando tienes que empezar de verdad a cincelar la cosa...

Kane: Exacto, exacto, exacto.

Mézières: Es terrible. Te puedo enseñar algo. Conservo algunas muestras de malos dibujos, que habían acabado en la papelera. Empecé a guardarlos porque me pareció divertido, sabes, porque son tan malos. Tan rematadamente malos. Y cuando empiezo de nuevo, siempre puedo comparar. Y veo que acerté. Incluso si uno de ellos ha sido publicado, podría haberlo rehecho de nuevo. Podría haberlo hecho mejor.


Página de VALERIAN, AGENTE ESPACIO-TEMPORAL. Guión de Pierre Christin, dibujos de Mézières y color (en prueba de azul) de Évelyne Tranlé.

Groth: ¿Practicas en el sentido de salir a la calle y dibujar dibujos o paisajes o a la gente?

Mézières: No, porque creo que no soy capaz de hacerlo. El dibujo no me interesa. Lo que me interesa es la historia. De hecho, una vez más, la dirección es lo que me interesa.

Kane: Mi sensación es que eso es porque procedes del humor. Y los dibujantes que no proceden del humor están obsesionados con dibujar y con la calidad del dibujo. A los dibujantes que vienen del dibujo sólo les preocupa la idea. Están al servicio de la idea todo el tiempo.

Mézières: Sí, completamente cierto. A mí es lo que me preocupa completamente, porque el dibujo, la calidad del dibujo siempre está en lo que hay dentro de la historia. Lo que quiero decir es que vemos tantos cómics malos con dibujos preciosos. ¿Pero qué hay dentro? Músculos por todas partes. ¿Y para qué?

Kane: Cualquiera puede aprender a refinar su dibujo a partir de un punto en que no sea malo. La inspiración es algo más, absolutamente. El dibujo que más valoro está hecho por artistas que estaban preocupados con la idea. Son siempre los más originales. A [Frank] Frazetta nunca le preocupó la idea. Para mí representa exactamente el tipo de dibujo que es virtuosismo vacío.

Mézières: Sé que algunos de mis brazos y piernas no están bien. No tiene ninguna importancia en la historia. Si la historia es buena, si está bien mostrada, si es eficiente... Es verdad que mi dibujo no es muy bueno, pero algunos de los mejores dibujantes en Francia son así. Gotlib, no es un buen dibujante. Incluso él lo sabe. Siempre me decía, "No sé cómo dibujar arquitecturas". Recuerdo que me pidió que le dibujara algo porque no era capaz de hacerlo. Todavía hace álbumes fantásticos. Por supuesto, si eres bueno en la historia y bueno en el dibujo, eso no es malo. Pero no es tan importante. Sé que mi dibujo tiene cierto encanto, y el encanto es importante.

Groth: Así que intentas transmitir una cierta emoción o sentimiento, más que una exactitud anatómica.

Mézières: Sí, sí.

Kane: ¿Cómo trabajas para transmitir ese sentimiento? ¿Es un proceso consciente?

Mézières: Siempre está al servicio de la historia. Así que tenemos en la cabeza cómo debería ser la historia, y siempre intento situarme tan cerca como pueda de la idea de lo que debería ser la calidad de la historia, y entonces voy rellenando como puedo con el dibujo que se le da al lector.

Groth: Lo que estás diciendo es una especie de anatema para el tipo de especialización que hay en los cómics americanos.

Mézières: Debo decir que en realidad no me gustan la mayoría de cómics americanos, no los conozco demasiado. Seguro que hay una buena cantidad de dibujantes, pero no encuentro ningún atractivo en esas historias. No leo ninguno de esos cómics.

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El dibujo / El dibujo, primera parte

El dibujo / El dibujo, segunda parte

El dibujo / El dibujo, tercera parte

RAYMOND CARTELISTA

Una ilustración de Alex Raymond que se utilizó para cierta película de Hollywood. En el blog de Ricardo Vigueras

(gracias, Rubén)

FLASH

Si hay algo que nadie discute es que "Flash Gordon", de Alex Raymond, ha sido una de las sagas más atractivas de la historieta mundial. Su influencia en otras series, no sólo de ciencia ficción, ha sido inconmensurable. Una ingente cantidad de artistas del mundo del globo y la viñeta han acudido a las atractivas fuentes raymondianas, siguiendo con pasión y, en ocasiones, con solapada veneración, los cánones estéticos del historietista estadounidense.
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Manuel Darias, en Diario de Avisos. Sigue leyendo

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Más:
NO FLASH, SIMPLEMENTE GORDON (visto en la cárcel de papel)

VUELVEN LOS CLÁSICOS

Las nuevas ediciones de cómics clásicos americanos. Ayer en el suplemento cultural ABCD, junto a una reseña de la colección teórica DEL TEBEO AL MANGA. Pincha:

LA VIÑETA NEGRA

Desde los años 30 hasta hoy, hacer género negro en el mundo del cómic ha sido más que una moda: un homenaje al cine y a la novela pero reinventando sus límites con el poder del trazo.
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Un breve recorrido por el género negro en el cómic, de DICK TRACY y AGENTE SECRETO X-9 a BLACKSAD. Escribe Elena Cabrera en ADN.es.

COMPLETE GUIDE TO CARTOONING

Ahora pongámonos un poco más serios que en el post anterior. Y nada mejor para ello que un poco de belleza académica, con estos estudios de personajes de Alex Raymond para RIP KIRBY. Hay otros materiales de autores clásicos, entre ellos Roy Crane, Milton Caniff, Al Capp, George McManus, Harold Foster, Chester Gould o Harold Gray, todos usados como muestras de estudio y análisis -incluyendo algunos comentarios de los propios autores- en un libro de 1950 de Gene Byrne titulado COMPLETE GUIDE TO CARTOONING. Lo están escaneando en ASIFA, aquí, aquí y aquí también. Abajo, una tira de LITTLE ORPHAN ANNIE de Harold Gray tal como aparecía en el libro.



(gracias, Laureano)