WATCHMEN: MOTION COMIC

El cómic en versión "animada" en doce episodios, hasta ahora disponible en iTunes, sale el 3 de marzo a la venta en DVD y Blu-Ray. Son más de cinco horas, todo supervisado por Dave Gibbons (gracias, jmm)

BLUE MOON

Enlace

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Más:

A Mothman de los Minutemen se lo llevan al manicomio

El Reloj del Juicio Final (1947)

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CINCO MINUTOS PARA LA MEDIANOCHE (2009)

HOMO SAMPLER

Manel Fontevila y su búsqueda del chiste perfecto, con el "Mistetas" como modelo insuperable, ya está en los ensayos literarios. Concretamente, en HOMO SAMPLER. TIEMPO Y CONSUMO EN LA ERA AFTERPOP, un libro de Eloy Fernández Porta que ha publicado recientemente Anagrama en su colección de ensayo, Argumentos. Sin su permiso y haciendo honor al título de su libro, voy a "samplearle" un par de páginas a efectos ilustrativos :



Este ejemplo que utiliza Eloy Fernández Porta no es en absoluto puntual ni casual. Al contrario, todo el libro está plagado de referencias al cómic contemporáneo, digamos que de los años ochenta para acá, referencias usadas por el ensayista como ejemplos culturales para las teorías que pretende argumentar, o de las tendencias que quiere definir, analizar o criticar. Y, esto es lo más significativo, esas referencias están tratadas al mismo nivel y con la misma importancia que las citas al cine y la televisión, a la música pop y la narrativa literaria o la publicidad, además de por supuesto las esperables referencias de teoría estética y crítica cultural. Si se acude a la bibliografía y al índice onomástico final, uno no puede menos que sorprenderse al encontrarse entre los sospechosos habituales en este tipo de ensayos (los Baudrillard, Benjamin, Deleuze, Debord, Eco, Lacan, Zizek, etcétera) y cineastas, músicos y novelistas, a un montón de autores de tebeos, todos ellos citados y comentados previamente a lo largo del libro. Peter Bagge, Miguel Brieva, Chester Brown, Daniel Clowes, Gallardo, Mauro Entrialgo, Gallardo, el citado Manel, Max, Miguel Ángel Martín, Micharmut, Alan Moore, Frank Miller, Javier Olivares, Joe Sacco, Chris Ware, Dylan Horrocks, Mathias Schultheiss y otros que me dejo, la lista no es exhaustiva. 

El fenómeno es significativo porque representa un ejemplo palmario, otro más, de que las generaciones que han llegado o están llegando en los últimos años a los ámbitos institucionales y académicos -Eloy Fernández Porta (Barcelona, 1974) es profesor en la Universidad Pompeu Fabra- ya no manejan las viejas distinciones o escalafones a la hora de tratar con las más distintas manifestaciones culturales, ni siquiera en su forma de comentarlas. El libro de hecho parece que va a generar una cierta y muy saludable polémica en ciertos ambientes académicos, sobre todo, esto lo digo yo, en aquellos que no tienen ni zorra de las referencias a la "cultura popular" que maneja Eloy porque han vivido a espaldas de ella. Copio y pego de esta reseña universitaria:

"Nos encontramos muy probablemente ante uno de los libros más controvertidos del panorama ensayístico actual. Controvertido además por diferentes razones y en diferentes ámbitos. En primer lugar por tratarse de un ensayo acerca del muy discutible paradigma estético que ha surgido en respuesta a la condición social creada por el exceso simbólico que han provocado los medios de comunicación, definición que extraemos de su anterior Afterpop. En segundo lugar por estar elaborado en forma de pastiche o superposición de elementos que van desde la reflexión más profunda hasta el comentario más kitsch, cada uno de los elementos tratados siempre con la misma importancia ontológica. En tercer lugar porque lejos de ser una lectura fácil, al autor parece importarle muy poco la ignorancia del lector habitual que no tiene porque conocer este sinfín de referencias desordenadas. (...) Su caos y desorden no consiguen, a mi entender, cuajar para el disfrute del público, sin embargo su aparición supone una manera de abordar la obra ensayística de manera totalmente sorprendente. Su desplazamiento respecto al formato tradicional sólo puede que augurar nuevos movimientos en este sentido. Celebremos pues estos primeros pasos."

Hechas las presentaciones, voy a comentar muy por encima algunas de las referencias comiqueras manejadas en este ensayo de Fernández Porta, siquiera por recomendar su lectura porque el libro es muy ameno y, además de demostrar una gran erudición académica, es capaz de integrarla con muchas otras referencias culturales y plantear interrogantes de "rabiosa actualidad", valga el tópico. No solo eso, sus análisis son audaces y penetrantes, a veces muy convincentes, y a menudo verdaderamente divertidos. Sí, una de las intenciones declaradas de Fernández Porta con su libro, y una de sus virtudes, es la de hacer reír; doy fe de que conmigo lo ha conseguido en varias ocasiones. Véase por ejemplo su cachonda disertación sobre por qué tantas mujeres de hoy con clase y cultura se echan novios brutos y zotes, fenómeno que el ensayista ve en parte como una "crítica cultural" de esa mujer a su propio entorno de amistades. Para ilustrarlo pone de ejemplo cómo Peter Bagge reflejó el fenómeno en su serie ODIO (páginas 184 y ss. del libro), concretamente en la relación que hubo entre el cacho carne de Buddy Bradley y su novia culta y madura Valerie, comentario que aparece además ilustrado con una viñeta de Bagge.


Hay más viñetas a lo largo del libro, incluyendo la de Manel y otras de Max, Evan Dorkin, Gallardo, Clowes, Miguel Ángel Martín, Schultheiss o Chester Brown; incluso se reproduce una página entera de WATCHMEN. Más serio que lo de Buddy pero no menos interesante es el comentario de Fernández Porta sobre el ya estudiado otras veces "lado oscuro" de Disney, para el cual acude entre otras referencias a aquella historieta de Max que fabulaba sobre un encuentro entre Disney y Lovecraft. En otra parte de su libro, Fernández Porta saca a colación de su concepto de TrashDeLuxe al Drugos el Acumulador de Mauro Entrialgo, y también a EL INFORME G de Gallardo (un tebeo que Fernández Porta define como un "Grandes éxitos trash") y sus historietas irónicas sobre el coleccionismo de juguetes y otros fetiches baratos del pasado frente las obras artísticas admitidas académicamente (página 301). Antes, en las páginas 260 y ss., Porta ha analizado una historieta de Miguel Ángel Martín aparecida en la última etapa de El Víbora. Etcétera.

Dejando de lado de momento los ejemplos comiqueros, F. Porta parece ser uno de los que piensan que estamos ya en un momento cultural distinto al de la posmodernidad, y por eso mismo intenta descifrar las claves de esta nueva era, a la que ya denominó en su anterior libro Afterpop. Una de esas claves sería lo que él llama UrPop, un fenómeno "más allá del pop" que vendría a ser todo aquel producto cultural que, revestido de primitivismo, quiere defender lo "seudo original". Así y desde hace un tiempo, para ser moderno resultaría más importante parecer clásico que acudir a los lugares comunes del posmodernismo. La consabida sátira posmoderna que se aplicó a desmantelar las ilusiones de autenticidad modernas habría sido superada por esta tendencia UrPop, cuyas manifestaciones artísticas desmantelarían a su vez las "ilusiones de parodia posmoderna", satirizándolas y combinando los rasgos de los dos movimientos precedentes. "Se distancian del dramatismo moderno -pero sin rechazarlo del todo- y evitan caer en el simulacro posmoderno -si bien aprovechan sus virtudes cómicas" (página 46). 

Particularmente ingenioso resulta su concepto de RealTime como crítica frente al Tiempo(TM) que el sistema corporativo y mediático nos impone constantemente (un "presente continuo" generado por los media en la sociedad del consumo). Dos referencias más en este sentido a los tebeos, precisamente en el capítulo del libro dedicado al RealTime. Una es a los "discursos que permiten hablar de la condición actual" presentes en determinados cómics, como puede ser el psicoanálisis en el Batman de Miller, que Fernández Porta comenta de pasada pero da completamente en la clave al mencionar ese aspecto (página 148). Su referencia es brevísima y ocasional pero, aunque él no lo menciona -y no sé si lo sabe-, Miller efectivamente se ha referido en varias entrevistas y declaraciones a Joseph Campbell, demostrando conocer su teoría del monomito. Al fin y al cabo, el libro más famoso y leído de Campbell es EL HÉROE DE LAS MIL CARAS (1949), subtitulado precisamente PSICOANÁLISIS DEL MITO. Sobre esto quizás volveré en un próximo post porque creo que el tema lo merece, dado que Miller es el principal exponente en el cómic de creador que ha incorporado conscientemente a sus tebeos lo que Campbell denominó "viaje del héroe", un patrón argumental presente según ese autor en los relatos mitológicos de las más diversas épocas y culturas y a cuya estructura y significado psicoanalítico dedicó Campbell dicho libro. En el mismo capítulo del ensayo de Fernández Porta se refiere a otro de esos discursos en los tebeos que permiten hablar de nuestra condición actual, el que él encuentra en WATCHMEN. En su lectura personal, Fernández Porta parte del doble sentido de los vigilantes/relojeros del título para proponernos ver el tebeo de Moore y Gibbons como un discurso sobre "los guardianes de las horas":

"Si el ciudadano-consumidor es un hombre Swatch [se refiere a los relojes Swatch, sí], ¿quién pone el reloj en funcionamiento? El orden social así establecido puede definirse a partir del doble sentido de la palabra watch, "reloj", pero también "vigilar". El relojero como guardián: sin duda la referencia habrá traído a la memoria del lector la obra que mejor ha expresado esa estado de cosas: la serie de Alan Moore y Dave Gibbons Watchmen. Todo en esta novela gráfica gira alrededor de nuestro tema, desde su factura misma, a principios de los años ochenta, y en el contexto de una renovación integral del cómic de superhéroes cuya filosofía podría definirse como un intento de arrancar la figura del salvador de las brumas eternas e inmortales en que lo había situado Stan Lee y traerlo al ahora. Ese ahora implica la política contemporánea y la guerra fría, tema central en la obra de los vigilantes, pero también, los discursos que permiten hablar de la condición actual, como puedan ser el psicoanálisis en el Batman de Frank Miller o el arte contemporáneo en la Elektra de Bill Sienkiewicz".

---Inciso sobre un aspecto en el que discrepo, me refiero a que fue precisamente la Marvel de Stan Lee la que arrancó a los superhéroes de esa "bruma eterna e inmortal" en la que estaban sumidos previamente en el modelo dominante a finales de los 50, que era el de DC, o sea, el de Superman. Un modelo en el que, como advirtió Umberto Eco en sus ensayos de APOCALÍPTICOS E INTEGRADOS al analizar los "relatos imaginarios" de Superman que tanto le fascinaron, los superhéroes pertenecían a una atemporalidad mítica porque editores y autores no hacían avanzar la cronología de sus vidas a base de todo tipo de triquiñuelas narrativas: Superboy o el pasado de Superman que viaja al futuro, el Superman del "presente" que se encuentra con su pasado de Superboy en el futuro de la Legión de Superhéroes y, por supuesto, los relatos imaginarios donde se contaron infinidad de historias que "podrían haber sucedido" en la vida de Superman pero que "afortunadamente" no sucedieron (la muerte de Superman, su boda con Lois, etc.). 
Ese modelo, propio de una época aún muy temerosa del Comics Code, la de comienzos de la Edad de Plata, fue cuestionado y superado finalmente por la Marvel de Stan Lee durante los sesenta y primeros setenta. Marvel trajo a los superhéroes al presente de su tiempo y les hizo vivir no en ciudades imaginarias como Metrópolis o en Gotham City, sino en Nueva York. Los sucesos que ocurrían en sus tebeos empezaron a influir de verdad en sus vidas, a menudo de forma irreversible, y estos nuevos superhéroes empezaron a participar explícitamente en fenómenos de su época que acababan de ocurrir o que aún estaban ocurriendo en el mundo real mientras se publicaban los tebeos. No hay más que recordar los temas políticos que se tocaron en el Capitán América de los primeros setenta (el Watergate por ejemplo) o, en especial, el caso de Spiderman. Ahí, entre la segunda mitad de los sesenta y primeros setenta, pudimos ver desde motines carcelarios a problemas del abuso de drogas entre los jóvenes (la célebre trilogía de las drogas) y diversas manifestaciones de los movimientos juveniles antiautoritarios del momento (protestas universitarias, etc.). A raíz del éxito de Marvel, la rival DC, la misma editorial que curiosamente publicaría WATCHMEN en la década siguiente, fue aproximándose a ese nuevo modelo, más moderno y de mayor aceptación entre los jóvenes de la época. Fin del inciso---

Más apreciaciones de Fernández Porta sobre WATCHMEN:

"En el caso que nos ocupa la escritura de Moore construye el grupo de superhéroes como Cronos de nuestra era, cada uno de los cuales pugna por imponer a sus compañeros y a los civiles un sentido particulr del devenir. Dos inolvidables viñetas nos ofrecen el marco en que se desarrolla la historia. La primera, el reloj detenido dos minutos antes de la medianoche; la segunda, el relojero que tira los engranajes por la ventana. El primero es un reloj simbólico, y define el momento histórico de la peripecia: la crisis nuclear del momento álgido de la guerra fría. El segundo reloj es material y habla de la obsolescencia: el artesano vocacional que decide abandonar su trabajo en cuanto descubre la existencia de la energía nuclear.

Entre esas dos temporalidades los protagonistas pugnan por ser dueños del presente."

Le sigue un análisis del papel de los principales personajes de WATCHMEN en esa "lucha por el presente", que termina con el siguiente párrafo:

"Pero quizá el personaje más relevante de la obra sea Rorschach, niño traumatizado, matoncete outlaw y sociópata justiciero que patrulla la rúa, despachando violadores, repartiendo estopa y, en fin, ocupándose de los problemas de la gente real. De entre toda la superbasca, Rorschad es el único que vive en el tiempo inmediato, en el fragor y la escaramuza del día a día, contra el chorizo de barrio, sin cachivaches ni milongas: su derrota final también es la del realismo tal como un día se entendió.

En Watchmen se reúnen y confrontan los distintos modelos de temporalidad que configuran el poder público: la promisión imperial, la guerra factual, la "universal". El resultado es una política conspiratoria en que todos ellos terminan rendidos al delirio mesiánico y redentor de Ozymandias. Este proceso está pautado por la evolución de Rorschach, que empieza siendo un personaje odioso pero acaba siendo la víctima propiciatoria. Rorschach encarna el drama de nuestra época: la insuficiencia del tiempo real frente a las temporalidades construidas".


La cosa sigue algo más, pero ya es suficiente. Sirvan estas líneas como muestra de un libro brillante y ameno que, por encima de su erudición y humor (insisto en que contiene muchos pasajes intencionadamente humorísticos), resulta muy significativo como ejemplo de esta nueva generación que se ha criado consumiendo todo tipo de productos culturales en nuestra sociedad del espectáculo: libros, cine, tebeos, ahora videojuegos, etc. (no en vano Jordi Costa ha definido a Fernández Porta como un "pensador-espectáculo"). Y que por ello saben, o sabemos, que todos ellos pueden tener la misma importancia como manifestación cultural de su sociedad si se sabe ubicarlos e interpretarlos adecuadamente. Como decía la reseña que antes enlazaba, es este un libro destinado a la polémica en los ámbitos académicos justo por esto mismo. Eloy no es el primero en hacerlo, pero, estoy seguro, tampoco será el último. 

Termino sampleando otro extracto del capítulo introductorio, página 24:

"Esas tres actitudes excluyen una cuarta más respetable: la del "intelectual humanista clásico". No comer hamburguesas, actuar como si las compras que uno hace de consuno "no fueran consumo", suponer que las adquisiciones propias son "necesidad ineludible" y las de los demás "consumismo": tal es la curiosa manera de Ser en el Mercado que nos ofrece el humanismo -y que resulta, no quepa duda, mucho más lucrativa que las otras. En este sentido, el presente libro trata de ser tan refractario al imaginario posmoderno del shop 'til you drop como con ciertas añejas perspectivas de estirpe moderna que han intentado redefinir lo humano como el-ser-que-no-compra -o que cree no comprar. A tal efecto he propuesto un muestrario de objetos de estudio en que la iconografía y la retórica del mercado convive con algunas manifestaciones creativas que, por su carácter mestizo, anclado en el pop pero hipercrítico con él, también han sido desatendidas por el humanismo tradicional. La resistencia a estas perspectivas es una vertiente de la resistencia a la teoría: el viejo humanismo se ha negado a comprar hamburguesas -y a considerarlas objeto conceptual- por razones parecidas a las que le han llevado  a dar la espalda a ciertas corrientes artísticas que también parecían degeneradas, léase los cómics para adultos, el arte contemporáneo posterior al movimiento conceptual y cierta literatura con voluntad innovadora. En suma, al definir estos tres géneros de la época afterpop mi divisa no ha sido otra que la del artista Michael Betancourt: "Las diferencias y dinámicas que contraponen el mundo del arte a los mass media son tan importantes, y tan parecidas en su dominación, que cualquier forma artística de ruptura deberá, necesaria e inevitablemente, abordar ambas formas culturales a la vez". Bon appétit."

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ACTUALIZACIÓN 

Una estupenda reseña del libro en el blog No Recomendable que acabo de descubrir, por Raul Sensato. Extracto:

"La maestría de Fernández Porta no consiste en depurar las preguntas correctas, sino en retratar que esas corrientes existen, simultáneamente, en todos los estratos de la comunicación cultural. Saca ejemplos de todos los ámbitos: las películas, los tebeos, la literatura, la fotografía, la televisión, las artes plásticas… y teje con todos un tapiz que muestra a la luz el dibujo subyaciente. Da la impresión de que F.Porta es un erudito en todo, por la simple razón de que nadie practica una reflexión tan audaz, tan actual, tan profunda y tan diversa de lo que es -en todos los sentidos culturales de la palabra- el ahora."

HAY ACUERDO

Sobre WATCHMEN, claro. Al parecer a cambio de que Warner Bros desembolse a Fox entre 5 y 10 millones $, además de un porcentaje de taquilla de entre el 5% y el 8,5%.

WATCHING THE WATCHMEN

Hernán Migoya ya ha visto una preview de WATCHMEN.

EN VÍAS DE ACUERDO

No es ninguna sorpresa. Parece que Fox y Warner están a punto de llegar a un acuerdo sobre WATCHMEN antes del juicio del próximo martes. Se rumorea que el acuerdo para que Fox retire la demanda podría ascender al 8,5% de la recaudación en taquilla. David Caparrós hace las cuentas en base a la taquilla de la anterior película de Zack Snyder (456 millones $): "calculadora en mano, si Watchmen repite el éxito de '300', WB tendría que soltarle a Fox en torno a 39 millones de dólares." Nos vemos el 6 de marzo en los cines.

SUPERHÉROES (1938-1986)

(...) nuestro presente todavía no ha reflexionado suficientemente sobre cuáles fueron y siguen siendo el alcance histórico de la aparición de los superhéroes y las razones de su inmediato asentamiento en la América contemporánea, y tampoco sobre cómo este género pudo hallar tan buen acomodo, como una invención más del Modo de vida americano, en la "cultura popular" de algunos de los países occidentales que se han aventajado en la construcción del mundo histórico que se configuró tras el final de la II Guerra Mundial. (...) ¿Sabían Jerry Siegel y Joe Shuster, los padres del Superman de 1938, cuán largo sería y hasta dónde podría conducir el hilo ficticio que habían entresacado de la trama de su propio mundo? ¿Acaso podían saber que en esas primeras viñetas de Superman estaba ya reclamando su lugar una figura de ficción antes desconocida y que, en definitiva, en eso que sería la obertura del género superheroico se alumbraba un nuevo modo de decir las cosas, de dirigirse al hombre medio de nuestro tiempo y de abundar en las decisiones y las indecisiones propias del American Way?


(...) Por supuesto, el género de ficción de los superhéroes no puede dejar de pertenecer a su tiempo, por más que quiera negarse desde la "crítica" de éste su "valor cultural", rechazándolo por quedar necesariamente unido a las industrias del entretenimiento del cómic, el cine y las series televisadas -podría incluso pensarse que sus contenidos ficticios están esencialmente determinados por la escala de mercado en que deben moverse esos formatos para resultar rentables, como determinados están los contenidos musicales de la música popular desde la llegada de los receptores de radio y los reproductores de discos a los hogares de las nuevas clases medias. En este trabajo partiremos de la hipótesis de que la ausencia de los superhéroes en museos o en galerías de arte contemporáneo aporta ya suficientes razones para su estudio.

(...) Nosotros estamos intentando, al defender una determinada lectura de la novela gráfica Watchmen, revelar algo sobre los vínculos entre el género de superhéroes y determinados rasgos de nuestro mundo contemporáneo, (...) Cuando un género de ficción aparece, y también cuando se agrieta y comienza a quedar en el olvido, sigue siendo parte de acontecimientos y procesos cuya significación queda manifestada en sus ficciones, a la vista de los propios autores y los lectores inmediatos, a la vez que sustraída. El género de superhéroes, inaugurado a finales de los años 30 del pasado siglo y todavía popular -aunque quizás ya "roto", sometido a "fugas de sentido" por obras como la que estamos intentando analizar- puede resultar expresivo de nuestros tiempos en la misma medida en que aparenta ante nosotros ser "trivial", "vulgar", "subcultural". En su desarrollo y puesta en marcha como género, la ficción superheroica no tuvo por qué pretender constituir un fenómeno en que se estuviese revelando un aspecto de su época, y hasta llegó a prescindir de toda "autoconciencia crítica" que pudiese resultar atractiva para los "críticos culturales" y los "estudiosos de la cultura contemporánea". (...) El género de superhéroes no cuenta con ningún pretencioso "manifiesto autoconsciente", y sin embargo ha tenido su papel como fenómeno propio de nuestros tiempos. Sólo mediante obras que, como Watchmen, abran en él una fisura que permita ver más allá de su sentido opaco, podríamos alcanzar a posteriori algún tipo de conciencia de su significación histórica y de las fuentes de su atractivo. Aunque por efecto del desplazamiento histórico estemos impedidos para situarnos de nuevo en la posición de sorpresa y admiración de los norteamericanos que tuvieron ante sus ojos la primera historieta impresa de Superman en 1938, contamos de nuevo, gracias a la aparición de Watchmen y el paso de los años, con la posibilidad de dejarnos reclamar por el género de superhéroes, aunque sólo sea para darnos cuenta de que pone en juego más de lo que, como "entretenimiento para jóvenes bizarros", se diría que contiene.


(...) si, como veremos, de hecho la trama de Watchmen no presenta ningún superhéroe, tendremos que empezar a aducir algunas razones por las que quizás dicha trama no pueda ya alojar ninguna figura superheroica, (...) Del mismo modo que el Superman de 1938 pudo ser presentado como una línea más de la "cultura" del American Way y marcar un hito en el tiempo, Watchmen está recogiendo todo un proceso de desgaste y cambio de significados que no queda encerrado en ninguna "conciencia genial" o "voluntad creativa" de los autores. Quizás unos años antes de su publicación, su trama hubiese sido no sólo incomunicable al público, como tendría que serlo un pensamiento plenamente "genial", sino llanamente inconcebible.

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Joaquín A. F., en su blog Lecturas de Watchmen

MINUTEMEN

Nuevo video de rodaje subtitulado al español en PelículaWatchmen

LA IMPORTANCIA DE LLAMARSE...

(...) En el fondo de ciertas viñetas que mostraban a Daredevil corriendo sobre los tejados de una dura y sórdida New York, se veían parcialmente carteles publicitarios mostrando las palabras “The Spirit“…una referencia a la costumbre de Will Eisner de incorporar el logo de sus tiras de Spirit a algún elemento del diseño de sus splash-pages. El logo aparecía en un poster roto pegado burdamente a una pared de ladrillos…o incluso en un cartel publicitario.

Se hizo obvio, por medio de esos chistes adyacentes y también por el propio método que Miller usaba para contar una historia en imágenes que aquí había alguien que había aprendido a los pies de impecables maestros. Había un toque de Eisner, un toque de Krigstein, una pizca de Steranko…pero más y más, conforme progresaba la serie, había una generosa ración de puro Frank Miller.

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Alan Moore escribía en 1983 sobre el DAREDEVIL de Frank Miller. El artículo se titulaba LA IMPORTANCIA DE LLAMARSE FRANK y lo ha traducido e ilustrado Bruce en su blog 999 (primera parte del texto, de momento) --vía Entrecomics--.

No soy de los que piensan que aquel DAREDEVIL de comienzos de los 80 sea la mejor obra de Miller. No deja de ser el trabajo primerizo de un joven autor que estaba aprendiendo el oficio, por mucho que lo aprendiera a una velocidad inusual, eligiera a los mejores maestros y diera muestras en el proceso de un talento poco frecuente. Un talento que en su momento llamó poderosamente la atención de todos, también la de Alan Moore, como se ve. Creo sin embargo que las mejores obras de Miller son todas posteriores, más maduras en fondo y forma, y entre ellas no sólo hay piezas de los años 80 sino también algunos trabajos recientes. Aprovecho de todos modos una de las páginas de DAREDEVIL que Moore citaba en su artículo para comentarla.

Cuando Miller aterriza en Marvel a finales de los 70 era un joven dibujante que quería dibujar historias de género negro (no conseguiría hacerlo hasta 1991, con SIN CITY), pero tuvo que adaptarse al predominante mercado de superhéroes porque era el único que le ofreció trabajo. A ese género aplicó entonces todo su entusiasmo juvenil. La página a la que me refería apareció en DAREDEVIL nº 164 (fecha de portada mayo de 1980; guión de Roger McKenzie, dibujos de Miller, tintas de Klaus Janson, colores de Glynis Wein), un episodio que a mi juicio constituye el primer gran logro de Miller en la serie. Aunque el guión seguía firmado aún por Roger McKenzie, el ritmo de toda la historia, marcado por el diseño de página y la composición de las viñetas, es claramente milleriano. Los conflictos entre guionista y dibujante terminarían poco después de una gran discusión entre ambos; Miller habló con el editor, Denny O'Neil, y le pidió el trabajo de guionista. El editor eligió, Mckenzie salió de la serie y Miller se hizo cargo del guión y del dibujo, algo insólito por entonces en un título Marvel.


Volviendo a ese episodio en concreto, la historia arranca con una estancia en el hospital de Daredevil para recuperarse de las heridas que había sufrido tras un encuentro con Hulk dos números antes. La visita del periodista Ben Urich al hospital pone en marcha el desarrollo argumental del episodio. Urich sospecha que Daredevil es el abogado ciego Matt Murdock y quiere confirmar sus investigaciones previas –las cuales se han ido desarrollado a lo largo de escenas puntuales de episodios anteriores de la serie- por el expeditivo método de preguntárselo directamente. Cuando Urich se presenta en la habitación del hospital sin avisar, diciendo que tiene que hablar con él a solas, el superhéroe ciego acepta. Le vemos bajar de la cama apoyado en una muleta, vestido únicamente con bata de paciente y pantuflas, pero también con su máscara de Daredevil, que asoma debajo de las vendas que cubren su cabeza, una extravagante licencia del género que el lector de superhéroes es capaz de aceptar.


La página es un logro de ritmo narrativo y dramatización gracias principalmente a su diseño. Las cuatro primeras viñetas, alargadas, tienen una anchura casi idéntica, lo cual puede sugerir un breve paso de tiempo entre ellas, como en este caso. En las tres primeras se muestra cómo Urich irrumpe en la habitación de Daredevil mientras su cuidadora, la superheroína Viuda Negra –la amante del héroe por entonces-, intenta echarle. Daredevil acepta hablar con él en la tercera viñeta, cuya composición de dibujo es casi idéntica a la de la cuarta viñeta: en ambas viñetas Miller juega con la "profundidad de campo" al situar a Urich al fondo y al protagonista de la historia, Daredevil, mucho más cercano al lector. Probablemente porque la composición era similar en esas dos viñetas, y también porque la anchura de la cuarta viñeta es similar a las tres anteriores, el guionista Roger Mckenzie decidió introducir un cartucho de texto con un breve texto de narrador para indicar tanto el mayor lapso de tiempo transcurrido como la acción no mostrada en la elipsis entre la tercera y cuarta viñeta: “Y, después de que la Viuda Negra y la enfermera Willow se han marchado…”.


La quinta viñeta ocupa todo el ancho de página, un recurso que suele usarse para enfatizar dramáticamente una acción dentro de la escena, expresar un mayor transcurso del tiempo, permitir una conversación más larga entre los personajes (los diálogos suponen siempre un paso del tiempo, el que se supone que tarda en “decirlo” el personaje, o más exactamente el tiempo que el lector tarda en leerlo) o, como en este caso, todo a la vez. Algo importante va a suceder, algo que además va a marcar un giro en la historia. En esa sola viñeta, que además de ocupar todo el ancho de página está situada aproximadamente en el centro de la misma, el periodista Ben Urich expone sus sospechas acerca de la identidad secreta de Daredevil: “Es la historia de un pequeño y solitario chico que se quedó ciego por un extraño accidente. Y es la historia de cómo él superó su hándicap y se conviertió en un abogado de éxito y un hombre sin miedo.” “¡Es tu historia, Matthew Murdock, y puedo probarla!”. En esta viñeta vemos un plano medio de Urich, mientras que de Daredevil, situado mucho más cerca del lector, vemos únicamente sus grandes ojos entrecerrados y su ceño fruncido mientras, en su diálogo, comienza a negar las afirmaciones de Urich. El periodista le reta entonces, si de verdad no es ciego, a describir una fotografía que comienza a sacar de su bolsa. Todo esto se muestra en una sola viñeta, algo que permite precisamente la anchura elegida.

La última tira de la página (imagen de abajo) es el momento culminante de la escena. Las viñetas vuelven a ser alargadas, pero ahora son bastante más estrechas que las de la primera tira de la página, al menos las cinco primeras viñetas, y hay una intención de descomponer y alargar el "momento". En estas cinco viñetas Miller ha usado un plano americano (el personaje se muestra más o menos hasta sus rodillas), un plano además que repite desde el mismo punto de vista, para mostrar a Daredevil moviéndose delante de la fotografía que le enseña Urich mientras intenta mantener la compostura y negar la afirmaciones del periodista. Pero en la última viñeta Miller introduce un par de cambios. Uno en el diseño: esta viñeta tiene mayor anchura que las cinco precedentes, una anchura que por cierto vuelve a ser similar a la de las viñetas del comienzo de la página. El otro cambio está en el plano elegido, ahora un primer plano lateral. Ambos cambios marcan una pausa en el ritmo de lectura. Expresan un mayor énfasis dramático en lo que sucede (es un momento catártico para Daredevil: “¡…Es verdad…!”, dice admitiendo al fin las suposiciones de Urich) y un acercamiento introspectivo a las emociones del personaje. También nos preparan para lo que ocurrirá en la siguiente página, un flashback donde Daredevil rememora sus recuerdos sobre su padre boxeador (la fotografía que Urich le está mostrando es precisamente la del padre de Daredevil/Murdock) y sobre cómo llegó a convertirse en superhéroe.


El dibujante y teórico sobre cómics Robert C. Harvey analizaba en THE ART OF THE COMIC BOOK. AN AESTHETIC HISTORY (1996, University Press of Mississippi) esta última tira en los siguientes términos, traduzco:

“Como en los cómics más efectivos, las palabras y las imágenes se combinan para crear significado en este pasaje. (…) Las seis viñetas que atraviesan la parte de debajo de la página combina palabras y dibujos para conseguir alcanzar su trascendencia narrativa. Sin las palabras, no sabemos qué objeto sostiene Urich, ni tampoco que Daredevil admite que el alegato de Urich es verdad. Sin los dibujos, no sabemos qué es lo que provoca que Daredevil admita que es Murdock. Las imágenes y las palabras son de este modo mutuamente dependientes para su máximo significado.

Pero el drama de la escena viene aumentado por el desglose y la composición en la narrativa de Miller. Al extender el encuentro de Daredevil con la fotografía y su confesión durante seis viñetas, Miller estira el tiempo al modo del mejor [Harvey] Kurtzman, prolongando de este modo el encuentro. Y la composición de las cinco primeras viñetas capitaliza el tiempo disponible para contribuir narrativamente a la historia. Aunque Daredevil se mueve durante las cinco viñetas (nerviosamente, suponemos), la mano de Urich y la fotografía que sostiene permanecen iguales de viñeta en viñeta. La falta de movimiento la hace inamovible, terca, persistente, y, finalmente, innegable. La implacable presencia de la foto que constituye el ‘test’ de Urich sugiere su eficacia incontrovertible. La “prueba” de Urich no se mueve, su acusación no vacila, y la verdad de su afirmación parece por tanto ineludible. Daredevil busca evadirse de lo obvio, pero no llegará muy lejos. La implacable presencia de la fotografía hace mella en Daredevil, le fastidia, y, finalmente, le fuerza a confesar.

Nada en esta secuencia explica por qué, precisamente, Daredevil admite su identidad secreta. El guionista Roger McKenzie ciertamente podría haber puesto un párrafo explicatorio o dos, ahondando en la mente de Daredevil sobre sus motivaciones. Pero no lo hizo. Por entonces, Miller estaba al control de las historias, y claramente no sintió necesidad de palabrería para esta coyuntura. Y creo que la historia es mejor en consecuencia. Es más realista, por una razón. Sabemos de la motivación de Daredevil lo mismo que la de cualquier individuo en la vida real: le vemos y oímos hacer algo, y la única pista que tenemos de sus motivos es lo que vemos y oímos. Las imágenes y la construcción de Miller en la secuencia nos dan la mejor pista.”

ACTUALIZACIÓN

Segunda parte del texto de Alan Moore, traducida en 999. Extracto:

Primeramente, como escritor, admiro el acercamiento de Miller a la caracterización de personajes casi más que ninguna otra cosa. Antes de Miller, el típico acercamiento de Marvel era muy simple y bastante inefectivo.
Personajes con cara de piedra tomaban parte en peleas y escenas de amor con el mismo aire de indiferencia, mientras enormes bocadillos de pensamiento flotaban sobre sus cabezas, informándonos de las turbulentas emociones que estaban, de hecho, experimentando.
Este es un método torpe por un par de razones. Primero, parece tonto. La gama de expresiones faciales disponibles para una estresante cantidad de dibujantes es muy a menudo limitada a ‘boca abierta’ o ‘boca cerrada’. Decirnos simplemente que esos personajes están atravesando grandes crisis de identidad no es lo más adecuado. (...) Segundo, es antinatural. En la vida real, cuando ves a alguien por primera vez, estás obligado a llegar a una opinión sobre su personalidad dependiendo de las cosas que diga o haga. No tienes útiles bocadillos de pensamiento colgando sobre sus cabezas, informándote de que en cinco minutos te van a invitar a comer o a robarte la cartera.
No tienes recuadros explicativos para contarte que se están comportando como completos idiotas a causa de la angustia emocional causada porque el Duende Verde ha pasado a su novia por la batidora.

En la obra de Miller, los bocadillos de pensamiento y recuadros explicativos han venido formando cada vez menos parte de su técnica de caracterización. Sabemos lo que pasa por la mente de sus personajes por lo que podemos deducir de una ceja levantada, una mueca del labio o un estrechamiento de los ojos. Igual que en la vida real.

WATCHMEN, SIN ACUERDO (DE MOMENTO)

Sigue sin haber acuerdo amistoso sobre la película de WATCHMEN entre Fox y Warner Bros. Fox sigue con su intención de retrasar el estreno, en un movimiento obvio para mantener su posición de fuerza en las negociaciones, y el juez le ha dado la razón en que ha existido infracción de los derechos para el cine. Pero Warner Bros parece haber preferido ir a juicio en lugar de llegar a un acuerdo, así que ambas compañías se las verán finalmente delante del juez el 20 de enero.

Entretanto, en el blog películaWatchmen hay otro video con Zack Snyder comentando cada uno de los personajes de WATCHMEN, y (aviso) contiene nuevas imágenes de la película.

MI PERCEPCIÓN DEL TIEMPO.

-Claro. Será aquí donde discutiremos el destino de la Tierra.

-Jon, por favor, el solo hecho de estar aquí me trae problemas, ¿sabes?
No puedo jugar a predestinaciones ahora.

-¿Por qué te molesta tanto mi percepción del tiempo?
(...) Aquí mantendremos nuestra conversación.
Comienza cuando me sorprendes con la noticia de que tú y Dreiberg os habéis acostado.

-¿S-sabes lo mío con Dan?

-No. Aún no. Pero en unos momentos me lo contarás.

-¡AAAGH! Jon, qué intentas hacerme? Cuando te pones así no puedo hablarte, discutamos sólo lo que importa.
(...) Escucha, Jon, vale. Jugaremos a tu manera... pero tendrás que ayudarme a comprender. Yo no conozco el futuro...

-No hay futuro. No hay pasado. ¿Comprendes? El tiempo es simultáneo. Una joya que los humanos insisten en observar por una sola cara cada vez, cuando el diseño completo es visible en cada faceta.

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(Diálogos del capítulo IX de WATCHMEN entre el Dr. Manhattan y Laurie; la viñeta es del capítulo IV. Guión de Alan Moore, dibujos de Dave Gibbons, 1986-1987)

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No es posible hacerse una idea de la belleza e intensidad del sentimiento que experimentaba durante las visiones. Fueron lo más inmenso que he experimentado en mi vida. (...) Se recela de la expresión "eterno", pero yo sólo puedo describir el vivir como beatitud de un estado no temporal, en el cual presente, pasado y futuro son una misma cosa. Todo cuanto sucede en el tiempo estaba allí compendiado en una totalidad objetiva. Ya nada se encontraba separado en el tiempo ni podía medirse mediante normas temporales. El vivir podría definirse en última instancia como un estado, como un estado de ánimo, que, sin embargo, no puede imaginarse. ¿Cómo puedo imaginarme que existo a la vez anteayer, hoy y pasado mañana? Entonces algo no habría comenzado todavía, otra cosa sería de la más diáfana actualidad y nuevamente algo ya estaría terminado, y sin embargo, todo sería la misma cosa. Lo único que la percepción podría captar sería una suma, una irisada totalidad en la que estaría incluida tanto la esperanza de lo que comienza, como la sorpresa acerca de lo ya sucedido y la satisfacción o desilusión sobre el resultado de lo sucedido. Un todo indescriptible en el que se está inmerso; y, sin embargo, se percibe con objetividad completa.

(...) El mundo tridimensional en el tiempo y en el espacio me parece como un sistema de coordenadas: se separa en ordenadas y abscisas lo que "allí", en la intemporalidad e inespacialidad, puede mostrarse quizás como una prefiguración con muchas facetas, quizás como una difusa nube de conocimientos acerca de un arquetipo.

--Carl Jung, RECUERDOS, SUEÑOS, PENSAMIENTOS (1961)

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DIOSES, HÉROES, MITOS (I)
DIOSES, MITOS (II)

DIOSES, MITOS (II)

Un mundo crece a mi alrededor. ¿Le doy yo forma, o son sus contornos predeterminados los que guían mi mano?

(...) Quizás el mundo no está creado. Quizás nada lo esté. Quizás todo ha sido, es y será siempre...

un reloj sin artífice.


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-¿Estás bien?

-¡Claro que no! (...) Toda mi vida es una mentira. Estúpida, insignificante.. oh mierda...

-No creo que tu vida sea insignificante.

-Oh, no, claro. Tenías que decirlo porque cualquier cosa me la creeré como una estúpida. Pero sé que no estás de acuerdo conmigo, y...
ah...
¿verdad?

-No.

-Has estado diciendo que la vida es insignificante. ¿Cómo puedes ahora...?

-Cambié de opinión.

-¿Por qué?

-Milagros termodinámicos... son tan raros que parecen imposibles, como que el oxígeno se convierta espontáneamente en oro. Hace tiempo que quiero ver algo así.
En cada apareamiento humano, un millón de espermatozoides luchan por un solo óvulo. Multiplica esa probabilidad por las infinitas generaciones, contra las posibilidades de que tus ancestros vivieran, se encontraran y engendraran esta hija...
...hasta que tu madre ama a un hombre al que tiene toda la razón de odiar. Y de esa unión, de los millones de niños que compiten por la fertilización, eres tú, sólo tú, la que emergió.
Destilar esa forma tan específica de ese caos de improbabilidad, es como transformar el aire en oro...
una de las mayores improbabilidades.
El milagro termodinámico.

-Si mi nacimiento, si es eso es un milagro termodinámico... ¡Podrías decir eso de cualquier persona en el mundo!

-Sí.
Cualquiera en el mundo.
...Pero el mundo está tan lleno de personas que lo convierten en rutina y lo olvidamos...
...lo olvidé.

Miramos continuamente el mundo y eso nubla nuestras percepciones. Pero visto desde otra perspectiva, como si fuera nuevo, puede aún asombrarnos.

Ven... seca tus ojos, porque eres vida, más rara que un quark e impredecible. Más allá de los sueños de Heinsenberg, la arcilla en que las fuerzas que modelan las cosas dejan sus huellas.

Seca tus ojos...

...y vamos a casa.

--"Hasta donde podemos discernir, el único propósito de la existencia humana es encender una luz en la oscuridad del mero ser" Carl G. Jung, RECUERDOS, SUEÑOS, PENSAMIENTOS.


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EL RELOJERO

Todo lo anterior procede del capítulo IV de WATCHMEN, concretamente del monólogo interior del Dr. Manhattan, y también de los diálogos entre el Dr. Manhattan y Laurie Juspeczyk de las tres páginas finales del capítulo IX de WATCHMEN, incluyendo la cita final de Jung. Guión de Alan Moore (dibujos de Dave Gibbons), 1986-1987.

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Visité los indios de Nuevo México, y concretamente a los pueblos indios constructores de ciudades. (...) Allí tuve por primera vez la suerte de hablar con un no europeo, es decir, con un hombre no blanco. Era un cacique del pueblo Tao, un hombre inteligente entre cuarenta y cincuenta años. Se llamaba Ochwiä Biano (Lago de montaña). Pude hablar con él de un modo como raramente he hablado con un europeo. (...) "Mira", decía Ochwiä Biano, "lo crueles que parecen los blancos. Sus labios son finos, su nariz puntiaguda, sus rostros desfigurados y surcados de arrugas, sus ojos tienen duro mirar, siempre buscan algo. ¿Qué buscan? Los blancos siempre quieren algo, están inquietos y desasosegados. No sabemos lo que quieren. No les comprendemos. Creemos que están locos."
Le pregunté que por qué creía que todos los blancos están locos.
Me respondió: "Dicen que piensan con la cabeza."
"¡Pues claro! ¿Con qué piensas tú?", le pregunté.
"Nosotros pensamos aquí", dijo señalando su corazón. Quedé sumido en largas reflexiones. Por vez primera me pareció que alguien me había trazado un retrato del auténtico hombre blanco. Era como si hasta entonces sólo hubiera recibido impresiones teñidas de sentimentalismo. Este indio había acertado nuestro punto vulnerable y señalado algo para lo que somos ciegos. (...) Todavía algo más de lo que me dijo Ochwiä Biano se me grabó en la memoria. (...) Por ello le pregunté: "¿Creéis que lo que hacéis en vuestra religión es bueno para todo el mundo?" Respondió apasionadamente: "Naturalmente, ¿si no lo hiciéramos, qué sería del mundo?" Y con un gesto lleno de significado señaló al sol. Sentí que llegábamos a un terreno muy espinoso que lindaba con los misterios de la raza. "Nosotros somos un pueblo", dijo, "que vive en el techo del mundo, somos los hijos del padre sol, y con nuestra religión ayudamos diariamente a nuestro padre a recorrer el cielo. No lo hacemos sólo para nosotros, sino para todo el mundo. Si no pudiéramos ejercer más nuestra religión, no saldría el sol ya más en diez años. Entonces sería siempre de noche". Entonces comprendí en qué consistía la "dignidad" de aquel pueblo, la serena naturalidad del individuo: es el hijo del sol, su vida tiene un sentido cosmológico, ayuda a su padre y mantenedor de toda vida en su salida y ocaso diarios. Comparemos con ellos nuestra automotivación, nuestro sentido de vida que nos formula la razón, y con ello no podemos menos que sentirnos impresionados por nuestra miseria. Por mera envidia tenemos que reírnos de la ingenuidad de los indios y mostrarnos orgullosos de nuestra inteligencia para no descubrir cuán empobrecidos y rebajados estamos.

(...) Desde Nairobi visitamos, en un pequeño Ford, los Athi Plains, un gran coto de caza. Sobre una baja colina en esta amplia sabana nos esperaba un panorama sin igual. Hasta el más alejado horizonte se veían enormes manadas de animales: gacelas, antílopes, ñus, cebras, jabalíes, etc. En lento tropel, paciendo, inclinadas las cabezas, se movían las manadas, apenas se oía el melancólico chillar de un ave de presa. Era el silencio del eterno principio, el mundo tal como siempre había sido, en el estado del no-ser; pues hasta hace poco no existía nadie que supiese que se trataba de "este mundo". Me separé de mis acompañantes hasta que ya no les vi y tuve la sensación de estar solo. Ahora era el primer hombre que reconocía que esto era el mundo y que mediante su saber sólo en este instante lo creó.
Aquí vi asombrosamente claro el significado cósmico de la conciencia. "Quod natura relinquit imperfectum, ars perficit" (Lo que la naturaleza deja imperfecto, lo perfecciona el arte), se dice en la Alquimia. El hombre, yo, dio al mundo, en un acto creador imperceptible, el último toque nada más, el ser objetivo. Se ha atribuido este acto sólo al creador y sin meditar que de este modo vemos la vida y el ser como una máquina proyectada hasta en sus mínimos detalles, que sigue su marcha absurdamente, junto con la psiquis humana, según reglas preconocidas y predeterminadas. En semejante fantasía despiadada de relojero no existe ningún drama de hombre, mundo y Dios; ningún "nuevo día" que conduzca a "nuevas orillas" sino sólo al desierto de término precalculado. Mi viejo amigo-Pueblo [el indio Ochwiä Biano] me vino a la mente: él creía que la raison d'être de su Pueblo consistía en la misión de ayudar diariamente a su padre, el dios Sol, a recorrer el cielo. Yo le envidié por este alarde de sensatez y busqué sin esperanza nuestro propio mito. Ahora lo sabía y todavía más: el hombre es imprescindible para dar un último toque a la creación, pues ciertamente es el segundo creador del mundo, que da al mundo el ser objetivo, que sin ello transcurriría inadvertido, desapercibido, silencioso, comiendo, pariendo, muriendo, inclinando la cabeza a través de cientos de millones de años en la más profunda noche del no-ser, hacia un indeterminado fin. La consciencia humana ha creado el ser objetivo y su significado y mediante ello ha hallado el hombre su puesto imprescindible en el gran proceso del ser.

--Carl G. Jung, RECUERDOS, SUEÑOS, PENSAMIENTOS (1961)

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DIOSES, HÉROES, MITOS (I)

EN MUCHOS SENTIDOS, MI PARTE CONSISTIÓ EN SELECCIONAR.

Mirando las páginas del guión en la edición Absolute, me parece que desarrollaste un sistema para trabajar marcando el texto con diferentes colores: amarillo para la información visual principal, rojo para los detalles y azul para el diálogo. En resumidas cuentas, ¿cuál fue tu enfoque con el guión de 'Watchmen'?

Bueno, los guiones de Alan son siempre muy verbosos, muy de conversación, dándote diversas opciones, hablando mucho sobre el asunto y, ya sabes, dándote probablemente más información de la que puedes utilizar. Así que una de las cosas que tienes que hacer es tomar el control del guión, y coger de él lo que hay que dibujar de la forma en que tú lo ves. Por eso descubrí que subrayar era una buena manera de hacerlo. Después de un par de lecturas ya quiero hacer algunos dibujos en miniatura, lo que significaba que para entonces podía transferirlos al dibujo acabado final en el tablero, y luego podía rotular los diálogos. Para entonces ya estaba suficientemente familiarizado con la historia, así que probablemente no tenía que mirar el guión de nuevo, no tenía que leer tres docenas de páginas para saber lo que tenía que dibujar. De modo que, sí, en muchos sentidos mi parte consistió en seleccionar.



(...) Había un cómic británico llamado 'Dan Dare' -una tira de ciencia-ficción-, en el que de hecho tuvieron el tiempo y el presupuesto para construir maquetas y todo, y cuando lo lees tienes realmente la sensación de estar viendo algo dibujado a partir del natural, sabes que esas cosas increíbles han sido dibujadas del natural. Y aunque dibujé 'Watchmen' de una forma estilizada quise tener esa sensación de coherencia interna. Y, sabes, cuando dibujas cómics estás traduciendo la realidad a un código, y bajo mi punto de vista los mejores dibujantes de cómics son gente como Jack Kirby o Steve Ditko, que claramente no dibujan de forma realista, pero tienen un código coherente para interpretar la realidad. Así que ese es el tipo de cosas que traté de hacer cuando dibujé 'Watchmen'.


Y, tal como dices, los colores de John Higgins son increíbles, y desde luego tuvo grandes problemas para mantenerlos coherentes, muchos relacionados con lo que estaba sucediendo en el cómic... en la historia más bien. A veces, sabes, ya había coloreado algo antes de darse cuenta de que tenía que colorearlo de forma distinta. Pero, afortunadamente, con la edición Absolute pudo abordar esas inquietudes, y hacer el color final de una forma completamente coherente.

--Dave Gibbons, entrevistado en 2008 por Wellington Srbek. La entrevista completa, aquí

LAS COSAS CAMBIAN

He oído el rumor de que Watchmen ha sido opcionado para una película y que el guión está preparado.

El guión no está preparado, pero el rumor es absolutamente cierto. Han comprado la opción para el cine, y tiene buena pinta. Han ofrecido una importante cantidad de dinero por los derechos para la pantalla. Todos sabemos que se lleva haciendo una película de Silver Surfer durante los últimos 20 años por lo menos, así que se compra la opción para una gran cantidad de películas y no puedo prometer que esta se vaya a hacer nunca, pero todo el mundo parece muy ansioso con el proyecto. No es Walter Hill, y no sé de dónde salió esa historia de Walter Hill. Creo que es probablemente porque 48 Horas fue dirigida por Walter Hill y producida por Larry Gordon y Joel Silver, y son Larry Gordon y Joel Silver los que quieren hacerlo. Hablé con Joel Silver por teléfono y parece un tipo realmente simpático. Me estuvo diciendo que quiere que yo escriba el guión, a partir del próximo año tal vez, y también me dijo "¿Puedes hacerlo viñeta por viñeta, como el comic book?", lo que no creo que será posible porque eso sería una verdadera porquería de película. Fue escrito para ser un cómic, no una película y no son intercambiables, pero el hecho de que él lo quiera hacer así dice mucho para mí. No le van a poner a Rorschach un amistoso perro meneando la cola. Aunque podría ser una buena idea, ¿no?

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Alan Moore, durante una mesa redonda conducida por Neil Gaiman que fue transcrita en la revista The Comics Journal (nº 116, julio 1987)

DIRECCIÓN ARTÍSTICA

Nuevo vídeo de rodaje de WATCHMEN subtitulado al español

DIOSES, HÉROES, MITOS

Hemos creado fantasías y luego hemos luchado por hacerlas realidad. Todo lo que se halla a vuestro alrededor ahora mismo tuvo su origen en la mente de alguien.
Al crear dioses, diosas, héroes y heroínas, intentábamos ser como ellos, extender nuestras personalidades a través de la imaginación pura.

--PROMETHEA #32, último número. Guión de Alan Moore (dibujos de J. H. Williams III)



Hasta donde podemos discernir, el único propósito de la existencia humana es encender una luz en la oscuridad del mero ser.

--Carl G. Jung, RECUERDOS, SUEÑOS, PENSAMIENTOS. La cita aparecía al final del capítulo IX de WATCHMEN, guión de Alan Moore (dibujos de Dave Gibbons)

Lo que se es según la intuición interna y lo que el hombre parece ser sub especie aeternitatis se puede expresar sólo mediante un mito. El mito es más individual y expresa la vida con mayor exactitud que la ciencia. La ciencia trabaja con conceptos de término medio que son demasiado generales para dar cuenta de la diversidad subjetiva de una vida individual.

--Carl G. Jung, RECUERDOS, SUEÑOS, PENSAMIENTOS

LA VERSIÓN DE HOLLYWOOD.

¿Es "Watching the Watchmen" un intento de llegar a una nueva generación de fans, que parece salir de la nada a causa de la película y su tirón popular?

Conservé muchas de las notas y bocetos, y de los guiones y páginas inéditas que no vieron la luz. Cuando fui consciente de que la película era inminente... y cuando hablé con [el presidente de DC Comics] Paul Levitz acerca de algunas cosas relacionadas con la películas... Le sugerí, casi como un fan: me encantaría ver un libro sobre la elaboración de "Watchmen". Paul supo ver que teníamos los ingredientes para un libro realmente interesante.

¿Es divertido ir al baúl de los recuerdos buscando todas las cosas que contribuyeron a crear este universo?

Yo era consciente de que tenía un cajón lleno de papel viejo y de cosas que nunca había mostrado. Me asombré de las cosas que había conservado. Figuritas con la pierna rota, recortes de periódicos viejos, cartas de fans, bocetos que habían hecho otras personas. Metimos lo mejor de todo eso en el libro. Alan y yo nos lo pasamos realmente bien cuando hicimos el cómic. Fue una completa alegría.

Alan Moore se mantiene distante cuando su trabajo es producido en otro medio, pero tú pareces tener una postura diferente. ¿Existe una razón para eso?

Alan ha tenido algunas experiencias muy desafortunadas con Hollywood, que ya ha convertido en películas varios de sus cómics: "From Hell", "V de Vendetta" y "La Liga de Caballeros Extraordinarios". Creo que ha tenido experiencias tan malas
que la verdad es que no quiere repetirlas. Así que se ha distanciado completamente de esta producción. Y se le pidió no decir nada sobre ello. Yo haría lo mismo probablemente si hubiera tenido la misma experiencia. Mi experiencia real con Hollywood hasta la fecha se limita a la película de "Watchmen" y a la producción de Zack Snyder. Y me han tratado extremadamente bien. Me han consultado en cada una de las etapas.

(Foto: Dave Gibbons junto a Zack Snyder)

La película parece basada muy de cerca en tu trabajo. ¿Cómo fue la experiencia de ver tus dibujos cobrando vida?

Como un sueño. Es realmente extraño. Cuando mi esposa y yo fuimos a ver el rodaje en Vancouver... Caminar por una habitación y estar en la presencia del Comediante y Rorschach, que parecían prácticamente idénticos a cómo se veían en el cómic, y Búho Nocturno y Silk Spectre... Es tan extraño. Delante de mí estaban las figuras tridimensionales que tenía en la cabeza cuando cocía las imágenes del cómic.
Lo más extraño fue estar en el interior de la nave del búho... Darme cuenta de que ahora era un objeto del mundo real, y yo estaba de pie en el interior, fue un gran momento de 'pellízcame, no estoy soñando'.

¿Tienes algún personaje favorito?

Bueno, el más cercano a mi corazón es Búho Nocturno, porque, tal como lo cuento en el libro, se basa en un personaje que creé cuando era un fan que estaba creciendo. Fue uno de mis personajes de compañía de la infancia. El hecho de que pudiera meterlo en el cómic por un hueco para el que Alan no tenía nada previsto fue una gran alegría.

¿De dónde salió el icono de Watchmen, la cara del smiley?

El Comediante fue uno de los personajes que teníamos que manejar. Tratamos de hacerlo como un militar. Entonces surgió la idea: vamos a hacerlo oscuro, con cuero negro. Hice un boceto y me pareció bien, pero no parecía un comediante... Así que dije: ya sé, le pondré una de esas chapitas amarillas de smiley, será un pequeño detalle simpático en toda esa negrura. Se la puse en el pecho y cuando Alan la vio, se dio cuenta de que era el modo perfecto de simbolizar el asesinato del Comediante: mostrar esa chapita cubierta de sangre. A partir de ahí, se convirtió en la marca icónica de toda la serie. Las cosas evolucionaron de esa forma orgánica.

En su interpretación de "Watchmen," ¿gana el malo?

Como dice el Dr Manhattan al final: "Nada termina. Nada termina nunca". Creo que lo dejamos ambiguo deliberadamente. Deja que el lector piense: me pregunto ... ¿Mereció la pena, mereció la pena matar a toda esa gente?
Incluso se deja que [el personaje] Adrian Veidt reflexione sobre eso. Es un poco simple decir que es un chico malo. Me horrorizó que en el primer tratamiento del guión que leí la conclusión era que Búho Nocturno, como el tipo bueno, mata a Adrian el tipo malo. Esa iba a ser la versión de Hollywood.
Si bien no puedo contarte cuál es el final de la película, ese no va a ser el final. No podía ser el final del cómic, porque todo el tema del cómic trata sobre la ambigüedad moral de ponerte por tu cuenta a hacer cosas para arreglar al resto de la humanidad.



Dave Gibbons (Londres, 1949), entrevistado en The Washington Post

"SON IGUALES"

Reconozco que, del mismo modo que en el número anterior me quejaba de cómo el fandom está recibiendo, previo a su visionado, las primeras imágenes de la futura adaptación de The Spirit, me repugna el babeo generalizado ante los trailers y el puñado de carteles presentados de la futura Watchmen: es un proyecto insensato, con un origen absolutamente desalmado y unos objetivos que están muy lejos de querer rendir un homenaje sincero al material de partida. Pero Moore es más que Miller, aunque Moore reniegue de lo que los fans abrazan. Los caminos y las devociones del fandom, en cualquier caso, son inescrutables, y para comprobarlo no hay más que contemplar el éxito de El Caballero Oscuro o el asombroso caso del complot contra la adaptación a imagen real de Dragon Ball. Pero unos casos, francamente, son más inescrutables que otros.

En este caso, el fandom vibra con la muy singular idea de que Watchmen, la película, no vaya a aportar absolutamente nada a un comic que fue publicado en 1986. Es decir, estamos encantados con la oficialización del profundo complejo de inferioridad que el comic (y, por extensión, sus lectores) mantiene frente al cine, capaz aún de conseguir, con solo la aparición de una película con el nombre de Watchmen, que Watchmen al fin exista para la cultura oficial. Porque con ser uno de los tebeos clave de la historia del medio no era suficiente: necesitábamos la carta de legitimidad que conlleva la película.

Por eso el fan, escaldado por culpa de decepcionantes transvases entre medios, ya se conforma con que la película sea idéntica al tebeo, sea neutra, sea no-ofensiva. Con que no tengamos que echarnos las manos a la cabeza ya nos va bien, y por eso adoptamos una postura acrítica y dispersa, accesible para cualquiera, porque al fin y al cabo, cualquiera puede comparar una viñeta y un fotograma y decir “son iguales”. Y si son iguales, está bien.

Pero no está bien. Está peor que nunca.

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--John Tones, en la sección A MACHETE de El Manglar 8, revista que llega este viernes a las librerías.



Más: John Tones en El Manglar 7, sobre THE SPIRIT:


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Los eternos debates acerca de si es sensato el salto de franquicias de un medio a otro, sobre la traducción de lenguajes que sólo funcionan en los tebeos, o del deseo, en fin, de sacar pasta fácil y rápida de personajes y títulos que quizás tenían una única encarnación posible, vuelven a martillearme la cabeza cuando asisto al estreno del esperado teaser trailer de The Spirit, la película. Aunque el proyecto ha acabado en manos de un Frank Miller que debuta como director, The Spirit tiene una tortuosa historia como potencial protagonista de películas más o menos fieles a su encarnación original en los comics de Will Eisner de los años cuarenta.

Michael Uslan, por ejemplo, compró los derechos a principio de los noventa. Uslan, productor obsesionado con llevar diversos iconos superheroicos a la gran pantalla (en su filmografía se encuentra la producción de todas las películas de Batman de los últimos veinte años, así como, ahem, Catwoman y las dos películas de La Cosa del Pantano) barajó la idea de convertir a Spirit en un muerto viviente literal o dotarlo de superpoderes. En 2004 los derechos pasaron a manos Odd Lot Entertainment, que tras unos primeros pasos titubeantes (los primeros tratamientos del guión los llevó a cabo Jeph Loeb), acabaron proponiendo la adaptación a Frank Miller. Todo esto, como quien dice, con el cadáver de Eisner aún caliente: la propuesta le llegó a Miller en el homenaje a Eisner en Nueva York tras su muerte, y justo cuando la adaptación de Sin City estaba arrasando en todo el mundo. Tras unas dudas iniciales, Frank Miller decidió aceptar escribir y dirigirla. En el reparto, nombres tan conocidos como Samuel L. Jackson, Scarlett Johansson, Eva Mendes o ese orgullo nacional, Paz Vega.

Desde su misma concepción, The Spirit está condenada a la incomprensión militante y el escarnio previo a su visionado en blogs, foros y conversaciones varias. La decisión de Frank Miller de permanecer fiel tanto al espíritu (esa cosa intangible) como a la estética del comic (ya que no lo hará ni a su narrativa fragmentada ni, quizás, a su protagonista descentralizado) ya está haciendo arquear cejas entre quienes le consideran un dios caído. No es mi caso, aunque curiosamente por las razones opuestas a la mayoría de los detractores de este nuevo Miller: una reciente revisión del discutidísimo DK2 me produjo un agradecido colapso a causa del Síndrome de Stendhal, y las adaptaciones de Sin City y 300, sin embargo, me hicieron bostezar en sus mejores momentos, y mascullar de indignación entre dientes en los peores. Por desgracia, todo hace suponer que la película de The Spirit estará más cerca de la insultante mediocridad de las segundas que de la desafiante y militante iconoclastia del primero.

En cualquier caso, es de suponer que el autor de El Regreso del Señor de la Noche merece, a estas alturas y como mínimo, un voto de confianza. Voto que no está recibiendo por parte de la avalancha de fans que ladraron protestas en los comments y replys de rigor: “¡Que en los tebeos, Spirit no lleva gabardina!” (falso), “¡Que se pierde el colorido de los tebeos con este efecto Sin City!” (primero: como si no nos hubiéramos criado leyendo Spirit en blanco y negro; y segundo: está confirmado que la película tendrá una paleta cromática tan chillona que esos mismos fans se quejarán del exceso de color)... o la mejor queja de todas: “¡Que la gabardina de Spirit es azul!”. Como el pelo de Clark Kent.

No voy a hacer aquí de ángel de la guarda de una película que aún no se ha estrenado y que, en realidad, no me inspira mucha confianza. Pero desespera que el fan medio, aquel que sólo lee en diagonal para justificar sus lloriqueos, proteste, proteste y proteste porque sabe que ahora, a diferencia de lo que sucedía hace unos años, hay alguien que le escucha. Concretamente, el sonido del eco de su propia voz.



( nuevo trailer de WATCHMEN subtitulado en español)

EL HOMBRE QUE PUDO REINAR

“El momento ha llegado a causa de mi última y más bien desafortunada película. El precio para mí, en términos de frustración y de evitar ir a la cárcel por asesinato, no podía continuar”

--Sir Sean Connery, sobre por qué se ha retirado del cine. Se refiere a LA LIGA DE LOS CABALLEROS EXTRAORDINARIOS (2003) sobre la cual ya hubo rumores de peleas a puñetazos entre Connery y el director Stephen Norrington durante el rodaje. Norrington tampoco ha vuelto a dirigir nada desde entonces.

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