El rotulista Todd Klein hace un impactante repaso a los diversos logotipos que ha tenido la colección de BATMAN a través de su historia, comentándolos y comparándolos a lo largo de cinco posts profusamente ilustrados con portadas de diversas épocas. Del reciente logo de Chip Kidd a los de Gaspar Saladino (arriba) y mucho más atrás, a los de la primera época de Bob Kane (abajo).
(vía The Ephemerist)
Siempre me gustaron los viejos cómics de la EC. Me encantaba Wallace Wood y Jack Davis. Y Jim Steranko, del que me dicen que ahora es un alcohólico internado en un hospital. Me sentí muy emocionado de que un día viniera a visitarme Jack Kirby, el de Forever People y The New Gods. Un personaje encantador. Creo que hay mucha conexión entre el público del rock y del comic y lo demostré convenciendo a la compañía de discos para que anunciara mi LP We're Only In It For The Money en las publicaciones de Marvel, la primera vez que se anunciaba un disco en esas revistas. También estoy al tanto de los nuevos dibujantes europeos. De hecho, la portada de mi nuevo LP, The Man From Utopia, está hecha por Tanino Liberatore, al que conocí leyendo Frigidaire, esa revista italiana. A través de unos amigos, le conocí y apenas pudimos entendernos, no sabe hablar inglés, pero resultó un tipo majo. La portada va a ser entendida en Europa mejor que en USA, Liberatore me ha retratado a partir de su personaje Rank Xerox.
------------
Frank Zappa, entrevistado en Metal Hurlant en 1983 y citado por elpablo en su blog, de allí he pegado sus declaraciones. Sigue leyendo, hay dibujo y más texto al respectum. En la foto de arriba -publicada en El Víbora nº47-, Stefano Tamburini, Frank Zappa y Tanino Liberatore en Roma, junio de 1982. La cita de Zappa y la foto, sacadas de aquí.
El de las portadas de la nueva edición (PdeAg) del TARZÁN de Hal Foster. En esta página de Mariano Bayona se comentan los pros y los varios contras de la edición, y además se incluyen las cuatro páginas dominicales no incluidas en el primer volumen.
Ésta es la portada para lo próximo en España de Jessica Abel, edita Astiberri. Sin embargo, hasta llegar a ella mi amigo Manuel Bartual hizo varios diseños de prueba.
Joe Sacco, concretamente, que ha dibujado la portada de ese libro de Ken Kesey para la colección Penguin Classics.
Buscando otra cosa, me he topado con este post de Dial B for Blog, dedicado a comic-books que usaron fotografías, combinadas (o no) con dibujos. De los tebeos del Capitán Marvel al rey del fotomontaje (Kirby, of course), pasando por Superman, Spider-Man... y Animal Man.
Una entrevista con Paul Buckley, el director de arte detrás de las portadas de Penguin Classics ilustradas por diversos historietistas.
Después de Adrian Tomine, Johnny Ryan y Gary Panter son los responsables de las ilustraciones de portada de, respectivamente, el nuevo single y álbum (aquí a la izquierda) de Yo La Tengo.
También, en el blog de Fantagraphics, enlazan esta entrevista a Los Bros.
Si el diseño original de DC Comics para THE HUNGER DOGS de Kirby ya era "excelsior" (aprende, Chip Kidd), 
atentos a la versión de Planeta DeAgostini, que contra todo pronóstico ha conseguido mejorarlo gracias a este inolvidable fondo granate.
Penguin está publicando nuevas ediciones de clásicos literarios. La novedad es a quién han pedido que ilustren las portadas . La de Thomas Pynchon, por cierto, fue solicitada expresamente por el propio escritor; fíjense a quién eligió para tal efecto. Pynchon, otro que no se entera.
Por lo demás, cuesta elegir una, ¿verdad? Qué guapas todas.
Como a toda aseveración debe seguirle una argumentación, si es que quiere ser tenida como cierta, vamos a ello. Hace dos posts afirmaba que el DK2 de Miller no adolece de ninguna "pobreza formal" sino todo lo contrario. Vuelvan a observar la página de DK2 que les he colgado dos posts más abajo, aquí al lado de nuevo. ¿Por qué tanta gente, que no uno ni dos, hablaba de "pobreza formal" cuando se leyó esta obra? Se me ocurren varias posibilidades, aunque yo, ya les digo, no entiendo tal afirmación:
A) ¿Porque... el dibujo de DK2 es sencillo y caricaturesco y no tiene fondos?
Respuesta a la gallega, con otra pregunta, para que se contesten ustedes mismos: ¿cuántos ejemplos de dibujo sencillo hay en los tebeos? ¿Acaso el dibujo de historietas debe ser siempre detallado y realista? ¿Es el dibujo de PEANUTS o de LOCAS o de TINTÍN acaso muy realista y lleno de detalles? ¿Acaso tiene muchos fondos LOCAS o PEANUTS? Y qué me dicen de EL FOTÓGRAFO, recientemente editado en castellano... ¿cuántas viñetas sin fondo aparecen en ese tebeo? ¿Puede ser eso casualidad o es, simplemente, que sus autores persiguen algún efecto, cada uno el suyo propio, al eliminar los fondos de las viñetas?
B) ¿Porque... el dibujo de DK2 es "desmañado" y "sucio"?
Respuesta a la gallega: ¿acaso no es "desmañado" y "sucio" el dibujo de Pétillon, o el de Fred, o el Vuillemin? ¿Acaso no son expresivos sus estilos de dibujo, respectivamente?
C) ¿Porque.... DK2 tiene pocas viñetas por página?
Respuesta a la gallega: ¿dónde se dice que todo tebeo debe tener muchas viñetas por página? Díganselo a los autores de manga, que les va "muy mal" con el negocio allí en Japón tal como lo tienen montado, con sus tres o cuatro viñetas por página. A ver qué les contestan. A ver si es que lo hacen para "trabajar menos" o porque han llegado a esa conclusión después de muchos años de probar otras formas de narrar.
D) ¿Porque DK2.... tiene una composición "mala" o "descuidada" de página?
Aquí no les voy a responder a la gallega: les contesto yo mismo. Ya que más abajo vimos una composición de página más clásica, la de ISAAC EL PIRATA de Blain, aprovechemos para ver que existen otros modos de diseñar páginas de historieta mucho más experimentales. Examinemos la composición en DK2, a ver si ha salido a la primera. Miren ahí abajo, a la página que he colgado. Para empezar, esa masa en sombra que hay debajo del todo, sobre la cual bailan los textos de apoyo de pensamiento es un personaje, lo sabemos por los ojos: Batman, el protagonista del tebeo. Observarán que, al estar la sombra por debajo de las pequeñas viñetas, eso expresa algo: que el personaje está atento a lo que sucede en esas viñetas, aunque no está presente en el mismo escenario donde transcurren esas viñetas. Es decir: con esa decisión, Miller ha conseguido expresar que las escenas transcurren simultáneamente de un modo exclusivamente visual, sin explicarlo con palabras, únicamente con el diseño de página. No sólo eso: la sombra de Batman es enorme, omnipresente, y eso también transmite algo.
Ahora miremos las viñetas pequeñas que aparecen desperdigadas encima suya: Miller ha roto por completo la estructura de retícula o de tira, tan clásica en el cómic. Sin embargo, debe haber un orden lógico para leer esas viñetas, si no, no tendrían sentido como historia. Bien, si tienen el cómic en casa, busquen la página y prueben a ver si se puede leer todo bien. Se lee con sentido, ¿verdad?
Pues bien, si es posible leer la página, es porque cada viñeta, y cada bocadillo, ha sido situado cuidadosamente para que, a pesar de ser éste un diseño de página muy experimental, se pueda leer correctamente. Ese diseño roto, además, persigue una finalidad expresiva: la sensación de zapping rápido, de mezcla de palabras y frases de un canal de TV a otro con rapidez y confusión... Porque hay ahí, cuéntenlos todos, cinco canales de TV.
Ahora observen cómo el mismo personaje, el de la pajarita, Jimmy Olsen, que parece enfrentado a sí mismo en dos viñetas distintas, en realidad está así dispuesto en la página para que quede claro que está mirando al personaje de la viñeta central, que es el Presidente de USA... porque Jimmy le está viendo en un monitor y comenta el discurso presidencial. Discurso que, no por casualidad, ocupa la viñeta del centro. Claro, porque Olsen está hablando sobre eso. Observen ahora las sombras que ha puesto Miller en los laterales de la cara de Olsen. Si se fijan, en la primera viñeta, las sombras aparecen en el lado izquierdo de su rostro, pero en la segunda viñeta donde sale Olsen, tiene las sombras en el lado contrario, el derecho... ¿Y esto? Pues porque la iluminación en cómic NO tiene por qué ser realista... sino también expresiva y narrativa. Al iluminarlo así, Miller ha provocado el efecto narrativo de sugerir que la pantalla que mira Olsen (el monitor donde ve el discurso presidencial) es la que le ilumina la cara y provoca esas sombras sobre los laterales de su rostro. Por supuesto, las sombras así dispuestas también ayudan a componer el conjunto de viñetas, porque lo "cierran" un poco por ambos lados.
Ahora contemos todas las acciones distintas que hay en la página: 1), Batman atento y oculto, pensando; 2), discurso presidencial en un canal de TV; 3), Jimmy Olsen en otro canal de TV comentando (y el tipo mayor del bigote que hay justo debajo de él, a la izquierda, se dirige a Jimmy porque está en el mismo debate), 4), la chica que habla sobre el índice Dow Jones en otro canal (arriba, derecha de la página), 5), la chica de abajo, izquierda, en otro canal, hablando del incremento de las violaciones... y 6), el canal donde unos labios de mujer hablan, que es publicidad.
La novedad no es que todas esas acciones estén en una misma página, por supuesto, porque cualquier página de cómic muestra a lo largo de sus tiras diferentes acciones de los personajes. La novedad es que todas esas acciones están dispuestas no de modo lineal, como en la secuencia clásica de tira de historieta, sino "a la vez": todo parece transcurrir simultáneamente, prácticamente al mismo tiempo. De ahí el diseño de página superpuesto y la sensación de vértigo al leerla. Y ahora observen el diseño global de las viñetitas, que marca un compás circular, como si las viñetas "bailasen" en espiral sobre el centro del conjunto de viñetas... centro que ocupa el Presidente de USA... que en ese momento de la historia es el objetivo de Batman (o mejor dicho: el que está detrás del presidente) y de las diatribas de Olsen. Ya ven que todo en esta página, composición y diseño, tiene un sentido narrativo. Exactamente a cómo debe ser toda página de cómic. Vuelvo a repetirlo: el dibujo, en el cómic, no vale por sí mismo, separadamente, sino en el conjunto de la página, y por el sentido que tiene ese dibujo dentro de una secuencia. Por algo llamaba Will Eisner al cómic "arte secuencial".
Y para terminar, pregunto: ¿qué es más fácil, más rápido, diseñar una página a base de tiras clásicas.... o ponerse sobre la mesa de dibujo a darle al magín hasta que sale el diseño de esta plancha que hemos examinado, hasta que todos esos elementos encajen en su sitio y, ademas, sean legibles? Y, se lo aseguro, como esta página, y mejores que ésta, hay varias decenas en todo DK2. Sólo hay que mirar un poco. Fijarse en cómo está hecho.
He aquí el lenguaje del cómic en estado puro: propio, intransferible y único.
He aquí la "pobreza formal" de DK2.
______________
CÓMICS CITADOS
PEANUTS (SNOOPY Y CARLITOS, Charles M. Schulz, 1950-2000; Planeta De Agostini)
TINTÍN (Hergé, 1929-1976; Juventud y Casterman)
LOCAS (Jaime Hernandez, desde 1982; La Cúpula)
EL FOTÓGRAFO (Fotografías e historia de Didier Lefèvre, guión y dibujos de Emmanuel Guibert, diseño y color de Lemercier, 2004; Glénat)
DK2: BATMAN: EL SEÑOR DE LA NOCHE CONTRAATACA (guión y dibujos de Frank Miller, color de Lynn Varley, 2001-2002; Norma)
____________________________________________________
Retomemos la misma página de Blain.
Tercera tira, séptima viñeta. Atención. Observen cómo, en la composición global, Blain ha metido esa viñeta bastante ancha, que realmente llama la atención en la tira y también en toda la página. Pero no llama la atención en el conjunto de la página tanto por su anchura -hay viñetas más anchas que ésta en la página- sino por el plano elegido y por la falta de masa de negro. En todas las viñetas de la página hay masa de negro... menos en ésta. Es por dónde "escapa" toda la estructura cerrada de la página. Eso le da una mayor amplitud psicológica, fíjense que el ojo se va hacia ella si miramos la página en su conjunto. Por otro lado, se trata de un plano a vista de pájaro, alejadísimo de la acción y los personajes: el barco se ve diminuto en medio del mar. Atención al color de Walter y Yuka: han cambiado respecto a la gama anterior de ocres y naranjas predominantes. Ahora es un verdoso apagado. Todo ese conjunto de decisiones expresan varias ideas: el transcurso del tiempo respecto a la escena anterior, pero también una sensación muy concreta que permite el plano tan alejado: la de soledad y pequeñez de los personajes en medio de la inmensidad, como si fuesen "hormigas", un uso por otra parte clásico del plano a vista de pájaro.
Octava viñeta. Mucho más estrecha, con fondo completamente negro. La menor anchura transmite menos tiempo transcurrido. El plano nos permite ver a Isaac pequeñito y de cuerpo entero. Con ello, Blain quiere mostrar a Isaac en su "agujero", y por eso le ha dejado algo de aire a su alrededor (aire "negro") que le envuelve y le deja en tinieblas. Le vemos muy empequeñecido, sobre todo psicológicamente hablando. Bien, ahora vuelvan a observar esta viñeta en su conjunto, respecto a toda la página: ¿se dan cuenta? Toda la estructura de las dos tiras anteriores de arriba conducen, en forma de "v" o de "embudo" muy discreto, hacia esta viñeta pequeñita, que, a pesar de su tamaño menor, queda como centro o eje camuflado de toda la página. Estructura de página: composición de la página.
Novena viñeta. El plano, en esta viñeta, se ha acercado (aunque, como Isaac está sentado, podemos verle de cuerpo entero) y también cambia la luz: de nuevo volvemos a los colores de la misma gama anterior, los ocres y anaranjados. El conjunto de plano y color expresa tiempo transcurrido y, por supuesto, la entrada de alguien con luz en la cámara donde se encuentra encerrado Isaac.
Décima viñeta. La tira se ha "abierto" de repente, porque sólo hay dos viñetas en ella. Volvemos a la misma altura que tenía la primera tira: eso equilibra la página en su conjunto, la cierra por debajo igual que está cerrada por arriba. Esta viñeta décima es la de más anchura de toda la página. Su mayor anchura expresa también bastante tiempo transcurrido en la acción que muestra. El plano es general, pero no demasiado alejado. Observen esa hamaca que ha interpuesto Blain para ocultar, de nuevo, la acción principal, aunque esta vez ésta sí esté dentro del plano. La oculta un poco para que nuestra mente la añada, siendo así más poderosa en nuestra evocación. Por eso intuimos, aunque no vemos realmente, que Isaac está examinando -o trasteando- a un herido del cual apenas vemos más que una minúscula parte de su perfil en negro (la acción de examinar al herido queda clara, además, si se ha leído antes las páginas precedentes, donde se le ha encomendado a Isaac que cure a los heridos del barco). Pero Blain no sólo nos lo oculta sutilmente por eso. Con esa composición (de pintura clásica, por cierto) que oculta la acción más importante de la viñeta, también da a entender que esos personajes están un buen rato ahí. La luz sobre Isaac añade sombras a su alrededor terminan de aportan ambientación y "peso" al conjunto: es decir, paso del tiempo.
Un inciso: algunos pensarán que mi explicación es demasiado rebuscada, y por tanto, poco creíble. Eso les ocurrirá a quienes no son conscientes de todas las decisiones que debe tomar el dibujante a la hora de concebir una página, a quienes se piensan que las páginas salen de la nada y en cinco minutos. Una página de historieta, y de la perfección de ésta, requiere muchas horas de trabajo: calculo grosso modo que, entre lápiz, tinta y luego el color, hacen falta como mínimo tres días completos de trabajo, si no alguno más. Primero para abocetarla y componerla, luego para dibujarla encima del tablero, donde se termina de afinar, luego entintarla y luego, finalmente, para colorearla.
Volvamos a la página de Blain: última viñeta. De nuevo, el encuadre se cierra en torno a Isaac. El plano es más cercano, cambian también de nuevo la gama de colores de Walter y Yuka hacia los verdosos y grisáceos apagados: con ese color se expresa oscuridad y falta de luz, y el encuadre se cierra "aprisionando" a Isaac en su agujero. Observen cómo sus codos y una parte de su rodilla derecha -a la izquierda del lector- están cortados: no es casualidad. Parece como si no tuviera apenas "espacio" para moverse, o mejor dicho, como si cada vez estuviese más agobiado en su encierro porque éste se prolonga rutinariamente. El dibujo también lo expresa más demacrado.
La página queda así cerrada, con ese negro en esa viñeta tan compacta, que hace las veces -fíjense- de punto y aparte a toda la acción anterior que hemos visto. Como un punto en un párrafo al final de una página, si de lenguaje literario hablásemos.
Y ahora, mientras pongo yo mi punto y final a este post sobre cómo se pueden componer páginas, observen algunas cosas: primero, el compás y el ritmo que se crean con las viñetas, alternando las escenas donde Isaac cura a heridos con escenas de su encierro. Y, ya en cuanto a guión, observen dónde utiliza Blain diálogo y dónde no. Qué viñetas son mudas y cuáles no, y qué consigue expresar con ello en cada caso. Les propongo también otra pregunta para terminar: ¿para qué creen ustedes que Blain concibió esta página, para ser impresa en color, o bien en blanco y negro? Lo comento porque la editorial francesa Dargaud ha sacado una "edición especial para coleccionistas" de los álbumes de ISAAC EL PIRATA en blanco y negro, a pesar de que los álbumes originales se publican en color, como se ve en esta página . Edición "especial" en blanco y negro que yo, personalmente, no quiero ni regalada.
No creo que haga falta explicar por qué, ¿verdad?
___________________________________________
CÓMO COMPONER UNA PÁGINA
Pero como vale más una imagen que mil palabras, tomemos un ejemplo para sustentar mis argumentaciones del post anterior, cuando afirmaba que Blain es uno de los mejores dibujantes actuales, entre otras razones, por cómo compone sus páginas. Se trata, y ya sé que no me van a creer, pero así ha sido, de la primera página que he visto al abrir al azar ISAAC EL PIRATA 3: OLGA. Bueno, vale, les confieso que ha sido la segunda que he visto: pero la segunda, ¿eh? No he rebuscado más.
Hace poco, leí en los foros de internet cómo se comentaba que la composición de página de Christophe Blain era bastante lineal, que no jugaba demasiado con dicha composición. Veamos esta plancha a ver si la puesta en página de Blain, y por tanto su composición, es lineal y le ha salido así, dibujando sin pensar demasiado... o, si por el contrario, ha hecho -antes de dibujar la página definitiva- un trabajo serio y riguroso de composición de toda la página, tanto en su conjunto como viñeta a viñeta. Aclaro antes de seguir que, si uno está leyendo el tebeo, todo lo que ahora voy a explicar pasa absolutamente desapercibido porque, como decía en el post anterior, Blain tiende a ocultar los hilos de sus criaturas y de su historia. Pero si el lector, después de la lectura, se fija un poquito... entonces se ve dicha composición.
Observen la primera viñeta, sobre todo el encuadre. Hay algo importante fuera del plano: Blain no ha querido mostrar la carnicería de la herida que está cauterizando Isaac, para que nosotros la imaginemos y así hacerla más presente y efectiva en nuestra mente. Esto se hace con el encuadre de la viñeta (el herido queda fuera del encuadre), pero también con el plano. El plano elegido es un plano medio, casi americano (porque casi llega a las rodillas de los personajes, pero sólo casi), que ha cortado justo por encima del herido, al que no vemos. Arriba de los personajes de esta viñeta, Blain ha elegido la masa de negro como fondo, fondo negro que va a caracterizar a toda esta página, porque la masa de negro -además de ambientar y dar oscuridad al decorado-, cierra toda la plancha, obsérvenlo, por toda la tira de viñetas de arriba, por el lateral de la segunda tira, por el lateral derecho de la tercera tira, y también por la última viñeta de abajo. Volviendo a la primera viñeta, arriba del todo, se destaca con el fondo rojo -muy bien puntuado por el color de Walter & Yuka- el grito de quien sufre la cauterización de su herida. Nos lo imaginamos desgarrador gracias a esa rotulación rota de la onomatopeya (WAAAAHHHAAAHH) y al rojo de fondo.
En la segunda viñeta, tenemos una composición y encuadres acojonantes, dignos de un maestro. Miren ese arco negro que ha dibujado por arriba Blain. Con ese detalle tan sencillo -sin apenas dibujo, sólo es mancha: menos suele ser siempre más-, 1), Blain está dando una ambientación y un decorado a la viñeta. 2), También da una sensación de opresión a todo el conjunto: esos piratas, "pobres criaturitas", están ahí, bajo esa bóveda, angustiados, desamparados, "negros", literalmente. Todo eso lo ha expresado sin dibujar apenas detalle en los personajes salvo, atención, en el personaje iluminado, que es el único que habla: Isaac. Además, con esa bóveda en negro que ocupa casi la mitad superior de la viñeta, Blain está dirigiendo nuestra mirada hacia la mitad inferior de la viñeta, hacia los personajes, que quedan claramente enmarcados y alrededor del protagonista, Isaac, el cual ocupa no por casualidad el centro de esta segunda viñeta y, de hecho, el centro de la primera tira: exactamente, el centro superior de la página. Por otra parte, la mayor anchura de esta viñeta expresa más tiempo transcurrido respecto a la primera.
En la tercera viñeta, el plano es americano -llega hasta las rodillas-, ni demasiado cerca ni demasiado lejos: Blain no ha querido enfatizar emocionalmente mucho, no ha querido cargar las tintas demasiado. Las caras de los piratas quedan pequeñas pero suficientemente claras como para denotar su expresión. Observen que esta viñeta es más estrecha que la anterior: expresa bastante menos tiempo transcurrido respecto que la segunda viñeta, y algo menos que la primera.
Ahora, miren las tres viñetas de esa primera tira en conjunto. ¿Se dan cuenta cómo el arco negro de la bóveda de la segunda viñeta nos lleva el ojo desde la primera viñeta, hacia la segunda, y luego hacia la tercera? Eso es componer.
Cuarta viñeta: plano americano, aunque ahora ha cambiado la posición de "la cámara", el punto de vista. Vemos a los personajes principales de perfil, no de frente. Observen también que Blain ha cambiado la altura de las viñetas en esta tira, algo menor respecto a la primera tira: esto da mayor "rapidez" a la acción de esta tira respecto a la primera, la cual tiene más "peso", más "jerarquía" dentro la página. Pero volvamos a la cuarta viñeta: los personajes están de perfil, como he dicho. Esto lo ha hecho Blain porque ha entrado un nuevo personaje en escena, el pirata Hierro, al que se referían los piratas de la tercera viñeta. Con ese cambio de posición de "la cámara", se introduce sutilmente un cambio en la escena aunque no muy exagerado, porque se quiere dar cierta continuidad a la misma. La iluminación también es significativa: añade negros a los personajes principales en primer plano, Isaac e Hierro, pero deja a los personajes del fondo sin negro, más iluminados y a la vez, con menos detalles.
Quinta viñeta. Se ha mantenido el plano y la anchura de la viñeta. Es prácticamente igual a la viñeta anterior. Expresa continuidad rápida respecto a su antecesora. Lógico, en ella Hierro responde a lo que ha dicho Isaac. Pero también es una "pausa", una especie de "punto y seguido": el diálogo de Hierro cabía en la viñeta anterior, pero Blain se lo ha traído a esta viñeta, porque quiere dar énfasis a la orden de Hierro. Casi podemos "oírla": VUELVE A TU AGUJERO, le dice Hierro a Isaac.
Sexta viñeta. Observen, como, sutilmente, el plano se ha acercado y vuelve a ser medio. En el encuadre, Isaac queda ya fuera de la viñeta. Eso expresa que él no está presente, o que está algo lejos y ya no puede oír a Hierro. El plano medio, más cercano, al igual que las sombras que ha dibujado ahora Blain a la cara y al cuerpo de Hierro, también expresan la sensación de cierta "intimidad", de que Hierro está hablando más bajito: "Doble ración para el pintor", dice. Componer también es iluminar y añadir sombras, o quitarlas, ya lo ven. Seguimos en el siguiente post. Permanezcan atentos a sus pantallas.
(imagen: página de ISAAC EL PIRATA 3: OLGA © Christophe Blain, 2002; Norma, 2005)
_________________________________
CUESTIÓN DE LENGUAJE
Esta noche, leyendo en la cama, caigo en la cuenta de otra importantísima diferencia entre el lenguaje del cómic y el del cine. La cosa ha surgido porque estaba picoteando de una biografía ilustrada de Truffaut, y, a la vez, de algunos tebeos que rondaban los aledaños de mi mesita de noche. Y, viendo los fotogramas de las películas de Truffaut reproducidos en el libro, me he preguntado: ¿cómo es posible lograr en el cine el efecto que, en un cómic, consigue la diferencia de tamaño de las diferentes viñetas de una misma página? ¿esa jerarquía narrativa/emocional que supone, de repente, la inclusión de una viñeta de mayor tamaño que las demás? Esto, en una pantalla de cine, no puede hacerse así, porque su tamaño es inmutable y en ella, por tanto, sólo se puede jugar con la mayor o menor distancia del plano (primer plano, plano general, etc.) pero no con el mayor o menor tamaño del marco que contiene la imagen (la pantalla). En el cómic, en cambio, el dibujante puede cambiar el tamaño del marco que contiene la imagen (la viñeta) cuando mejor convenga para la narración.
Y no sólo es eso: ¿cómo se logra en cine el efecto que provoca el hecho de que, tras una página cargada de viñetas, pases la página y te encuentres con una sola y enorme viñeta a toda página? De nuevo, el tamaño del marco donde vemos la imagen (viñeta) ha cambiado, y esta vez de manera bastante más considerable. Esto en cine, con su marco inmutable, tampoco es posible.
Ya lo decía más abajo. Los lenguajes del cine y del cómic son muy distintos, y cualquier dibujante de historietas que haya hecho un storyboard para cine o publicidad lo sabe. Sabe que una cosa no tiene nada que ver con la otra.
(imagen: página de LA ÚLTIMA GUERRA. © Guión y dibujos de Tardi, adaptando una novela de Didier Daeninckx, 1997; Norma)
_____________________________________________________________
