EL ASESINO
Norma acaba de publicar en España el tomo 13 de LOS ARCHIVOS DE SPIRIT, de Will Eisner. En él aparece recogida una de las razones de juventud que me hicieron querer a los tebeos, y querer hacerlos. Así empezaba EL ASESINO, publicada originalmente un 8 de diciembre de 1946:
La historia de un veterano que volvía de la II Guerra Mundial, donde se había convertido en héroe, para reencontrarse con su vida civil de don nadie se convirtió en manos de Eisner y su equipo en siete páginas de inusual potencia que permanecían para siempre en el recuerdo de quien las hubiese leído. Sobre esta pequeña obra maestra existe una creencia muy generalizada que tiene que ver con el uso de un llamativo recurso narrativo, que Eisner emplea a partir de la página 5 de la historieta al objeto de introducirnos de la manera más directa y expresiva posible en la mente del protagonista. Monolo me ha escaneado muy amablemente las páginas que estoy reproduciendo (aún no tengo el tomo de Norma), y ésta en concreto es la quinta:
Se ha dicho y repetido durante mucho tiempo que (supuestamente) Eisner se inspiró para ese recurso en la cámara subjetiva con la que estaba filmada toda la película LA DAMA DEL LAGO (LADY IN THE LAKE), un film de género negro dirigido y protagonizado por Robert Montgomery. Sobre esto se podrían puntualizar varias cosas. Primero, que la cámara subjetiva se había empleado en el cine en bastantes ocasiones y bastante antes que LA DAMA DEL LAGO, o sea que esta película tampoco la habría inventado. Incluso, me apuntan por aquí, si se trata de buscar una "secuencia desde los ojos del personaje con efectos como extraños y subjetivos", hay una muy famosa con el personaje borracho en EL ÚLTIMO (DER LETZTE MANN, 1924) de Murnau. Aun así, vamos a ir un poco más lejos si intentamos ser un poco rigurosos sobre el lenguaje del cómic. Entonces yo me pregunto: ¿acaso en alguna de esas películas se veía no sólo la imagen captada por el plano subjetivo, sino también el interior de las cuencas de los ojos de quien mira? Ya os contesto yo: NO. ¿Y, por ejemplo, se veía acaso en una misma imagen la silueta de la cabeza del protagonista y, en el lugar de su cerebro, una imagen sus recuerdos, tal como sucede en la última viñeta de la página 1 de EL ASESINO, de Eisner, o en la primera viñeta de la página 2?
Pero vamos a ir más lejos aún. Olvidad por un momento todo lo anterior. Tal como sospechaba, una de las fuentes teóricas que contribuyó a divulgar eso de que Eisner sacó el recurso de los ojos del protagonista de la película LA DAMA DEL LAGO fue Javier Coma. Os copio de EL ESPÍRITU DE LOS CÓMICS (1981, Toutain Editor), un libro teórico de Coma íntegramente dedicado al SPIRIT de Eisner:
"Las citas cinematográficas (como la del film Sansón y Dalila de Cecil B. DeMille el 5 de marzo de 1950 en un episodio de Sammy) revisten, no obstante, y aun siendo cuantiosas, menos importancia que las propias asimilaciones del lenguaje cinematográfico. Participante de una y otra característica resulta el relato del 8 de diciembre de 1946, gran parte del cual realizado en "cámara subjetiva" encuadrando la acción en la cuenca de los ojos del hombre a través de cuya mirada contempla los hechos el lector. Tal método no sólo reverencia el film de aquel año La dama del lago, en que la cámara se identificaba con el protagonista (el detective chandleriano Philip Marlowe, encarnado por el propio director del film, Robert Montgomery), sino que deviene eficacísimo para describir el cerebro desquiciado de un ex combatiente a quien la guerra enseñó a matar bajo la justificación del heroísmo. Eisner utilizará otras veces la cámara subjetiva, sobre todo para narrar sensaciones de pérdida de la visión o alucinaciones terroríficas, lo que también sin duda cuenta con múltiples precedentes cinematográficos."
8 de diciembre de 1946, correcto, ésa fue la fecha de publicación de EL ASESINO, de Will Eisner. Bien, ahora observad de qué año es LA DAMA DEL LAGO, de Robert Montgomery. ¿Habéis mirado ya la fecha del film? La he comprobado en otros sitios. Todos dan la misma.
28 comentarios:
En "Luces y sombras del cine negro" escrito conjuntamente por Javier Coma y José María Latorre, se vuelve a insistir en 1946 como año de realización de "La Dama del lago". No se a que documentación recurrió Coma, pero lo cierto es que, como apuntas, en la IMDB y varias fuentes más figura como un film de 1947. Sólo he encontrado una fuente que la cite como película de 1946.
Por supuesto, la cámara subjetiva no la inventó Montgomery, ni mucho menos. Pero de todas formas, tomara Eisner cierta inspiración o no del film de Montgomery, lo cierto es que, tal y como señalas, Eisner recurre a una batería de recursos narrativos propios de su medio y que me atrevería a decir que SUPERAN en expresividad a los de la película.
El problema es que la cámara subjetiva en el cine nuca es lo suficientemente subjetiva, tendrían que ponerle unas pestañitas al foco para que estuvieran siempre ahí presentes, por lo menos. El observador siempre es consciente de su presencia, la única manera de ser auténticamente subjetivo es meterlo de alguna manera en el plano/viñeta. Eisner SÍ que consigue meternos en la piel (en el cráneo) del personaje, y no sólo eso, sino que en la última página que has colgado, en la tercera viñeta, somos capaces de ver la mala cara con la que el asesino está mirando a Mary. Casi nada.
Si el plano subjetivo nunca fué un recurso narrativo del todo correcto, estoy con el Tio Berni en que se deberia ver el parpadeo o unas pestañas para que se nos quede claro que es realmente un plano subjetivo y no otra cosa, es más se deberia ver un trocito de la puntita de la nariz también para no caer en errores.
He mirado en las 100 primeras entradas de google y sólo 2 la fechan en 1946. Todas las demás entradas (algunas en francés, español, o de países de Europa del Este y Asia, con caracteres chinos o japoneses) dan como año de la película 1947. ES más, he dado en varias entradas de distintos países con la fecha exacta de estreno en USA, que coincide. 23 de enero de 1947. La "confusión" de Coma puede venir de que la película entonces sí se hizo en 1946, pero NO se estrenó hasta 1947, fecha que es, como todos sabemos, el año "oficial" de la película. Lo que me parece claro en cualquier caso es que ni Eisner lo sacó de ahí ni Montgomery lo sacó de Eisner. Como ya he dicho en el post, la cámara subjetiva ya se había usado décadas atrás.
"para que se nos quede claro que es realmente un plano subjetivo y no otra cosa, es más se deberia ver un trocito de la puntita de la nariz también para no caer en errores."
la cuestión es que no ver o no el interior de la cuenca de los ojos no es ninguna tontería para el efecto final. Dejando aparte que en un film de imagen real seguro que quedaba ridículo, ver esos dos elementos en una misma imagen es algo que NO estaba antes en el cine,que probablemente NO quedaría bien en cine de imagen real.
"estoy con el Tio Berni en que se deberia ver el parpadeo o unas pestañas para que se nos quede claro que es realmente un plano subjetivo y no otra cosa, es más se deberia ver un trocito de la puntita de la nariz también para no caer en errores."
Sí tú ríete. Pues precisamente, creo que Eisner dibujó el interior de los ojos e incluso las pestañas porque si no hubiese sido así, NO TENDRÍA NINGÚN ELEMENTO para diferenciar el plano subjetivo de otro objetivo. ¿Que por qué? Porque esto es cómic, no cine. Me explico. Página 5, la he colgado ahí: si no ves el interior de la cuenca de los ojos, ¿cómo diferenciarías VISUALMENTE el plano subjetivo de lo que ve el asesino respecto al plano objetivo de la casa que vemos en la última viñeta de esa página 5?
En cine quedaría clara la diferencia por el movimiento de la cámara, que si fuese subjetiva imitaría en aproximación al de la visión de una persona que se acerca. Si en cambio el plano es fijo y la cámara no se mueve, ya te está sugiriendo que eso no es plano subjetivo sino objetivo. Pero eso no lo puedes hacer en el cómic, lo tienes que resolver de otra manera y CON OTRO LENGUAJE. Porque en el cómic NO HAY MOVIMIENTO.
¿Pero todavia se fia alguien de los datos de Coma?
¡angelicos!
Aparte de que la cámara subjetiva en La Dama del Lago es un coñazo.
Sí tú ríete. Pues precisamente, creo que Eisner dibujó el interior de los ojos e incluso las pestañas porque si no hubiese sido así, NO TENDRÍA NINGÚN ELEMENTO para diferenciar el plano subjetivo de otro objetivo
Hombre, el gran Eisner es tan audaz de advertirnos en un cuadro de dialogo que por si no nos queda claro, por si no somos capaces de enterderlo, que estamos en la cabeza de Henry. Nos explica el truco y despues lo realiza.
Sí, es lo que tiene hacer cómic para todos los públicos en 1946. No en 2006, ni siquiera en 1986. Por aquel entonces, hace SESENTA años, se tendían a explicar todas las cosas, incluso lo más obvio, en textos de apoyo. Hay incluso una famosa tira de prensa -que había comenzado una década antes de esto- donde todo, absolutamente todo, se explicaba en textos de apoyo, incluso aunque ya saltara a la vista por el dibujo de la viñeta. Sí, así era el cómic de hace SEIS décadas, qué le vamos a hacer. Bueno, mejor dicho, como esta historieta de SPIRIT no era el cómic de hace seis décadas, ni hablar. Porque no existe nada coétaneo a esto que se le parezca.
Muchas virtudes del cine de hace seis decadas estaban agazapadas, semiocultas y dispuestas a ser disfrutadas sólo a la mirada inteligente, sin concesiones. Que diablos paso entre Little Nemo y From Hell? Cuantas décadas de vacio.
¿podrías citar títulos del cine de 1946 que tengan ese lenguaje tan sofisticado y sin concesiones al que te refieres? Mejor el americano, que es el que al fin y al cabo podría conocer Eisner, el que veía en las salas de cine. Es por comparar con Spirit.
hombre, que casualidad: QUE BELLO ES VIVIR y EL SUEÑO ETERNO son dos peliculas de 1946, dos grandes clasicos. Podemos jugar a comparar.
GILDA, NOTORIOUS de Hitch, EL EXTRAÑO, LA BELLA Y LA BESTIA de Cocteau, PASION DE LOS FUERTES... todas son de 1946. Aunque me guste MY DARLING CLEMENTINE, =oh, es John Ford=, no me parece mas sofisticada narrativametne que Spirit, la verdad. Y de El EXTRAÑO o IT S A WONDERFUL LIFE ya ni hablamos. Mas bien son iguales de "ingenuas" en algunos aspectos narrativos si comparamos con nuestra mirada actual.
"estoy con el Tio Berni en que se deberia ver el parpadeo o unas pestañas para que se nos quede claro que es realmente un plano subjetivo y no otra cosa"
Vale, tienes razón, pero es que creo que no me he explicado bien. En el cine claro que podemos saber cuando hay una visión subjetiva: tenemos el sonido, el movimiento de la cámara y otros recursos, pero por ejemplo suele hacer falta que haya movimiento y muchas veces "participación" del sujeto. Pero no esto a lo que yo iba. Yo me refería más bien a que en el cine, por mucho plano subjetivo, ¿cuál es el mivel de identificación que se consigue? ¿En algún momento el espectador "siente" que es el personaje"? Conmigo al menos no lo han logrado.
Me parece que la aproximación de Eisner, además de ser necesaria para que se comprenda la visión subjetiva, consigue transmitirnos las sensaciones del personaje, consigue que sintamos los gestos que está haciendo sin verle la cara. A mí eso me parece, no sé si un descubrimiento, pero desde luego un paso más allá.
" Que diablos paso entre Little Nemo y From Hell?"
¿Cosas como está?
http://www.tegneseriemuseet.dk/emner/wpe3.gif
Por ejemplo.
"Que diablos paso entre Little Nemo y From Hell? Cuantas décadas de vacio."
Pues entre muchas otras cosas, pasó Eisner, su SPIRIT y su CONTRATO CON DIOS. Dejando aparte la cuestión del semi-bodrio que me parece From Hell, no sé si lo sabes pero en
FHell hay recursos que fueron empleados por primera vez por Eisner. Véase las páginas con todas las viñetas EN NEGRO de From Hell, y apenas unos puntos de luz para sugerir la acción. Eso ya está en Spirit años cuarenta, entre otros muchos recursos que el barbudo de Northampton usó en Swamp Thing, en Watchmen y desde luego en From Hell, y también en muchos de sus ABC Comics, incluso GREYSHIRT es un remake de SPIRIT. ¿Que no me crees? Espera que te copio una cosa:
"En pocas palabras: no hay otro como Will Eisner. (...) no tengo más remedio que reconocer que le debemos a Eisner el haber hecho que los cómics tengan cerebro. No se me ocurre otro historietista que haya explorado las posiblidades del medio de manera tan constante y gratificante, ni nadie que haya sido tan acertado a la hora de desarrollar un vocabulario práctico para las partes y funciones de la tira cómica y la manera fascinante en que consigue que sus distintos engranajes encajen a la perfección. (..) Por otro lado, tengo la sensación de que, al hacer hincapié en las numerosas maravillas técnicas que nos ofrece el trabajo de Eisner, se tiende a oscurecer la poesía y la magia de lo que pueden ser calificados como ejercicios de estilo brillantes pero secos, aunque en realidad están sobrados de corazón, firmeza y un efecto tremendo. (...) me volví un fan apasionado de todo lo que llevara la firma de Eisner. Estuve buscando más historias de THE SPIRIT aparte de las compiladas en los dos cómics que tenía tan manoseados (...) devoré las pocas entrevistas y artículos sobre Eisner, y no tengo empacho en confesar que, junto a otro puñado de grandes autores como Alex Toth, Gil Kane o Harvey Kurtzman, la teoría de los cómics sobre la que baso mi trabajo tiene mucho que ver con las sabias palabras de Eisner.
Si THE SPIRIT fuera lo único que hubiese hecho Eisner, ya sería de por sí extraordinario. El hecho de que haya seguido produciendo una obra tan consistente y convicente es totalmente asombroso (...) CONTRATO CON DIOS (...) al que le sigue el sensacional VIDA EN OTRO PLANETA (...).
[Eisner] nos ha proporcionado un modo de ver y pensar el cómic y le debemos la manera de abordarlo y entenderlo, que ha de sernos indispensable para sacar adelante el cómic y no dejar que se pudra en el agua estancada de los sesenta. En dos palabras: no hay otro como Will Eisner. No lo hubo antes, y en mis momentos más pesimistas dudo de que vuelva a haberlo jamás".
Alan Moore, 1986, en un texto que aparece ahora como prólogo al tomo 1 de LOS ARCHIVOS DE SPIRIT (Norma).
Y, si le echas un vistazo al primer tomo de los Archivos, ya se vislumbra la influencia que, también, se le ha atribuído de Orson Welles pero… ¡meses antes de que Welles estrenase Ciudadano Kane!
Si mal no recuerdo, Eisner ya daba un valor dramático a los pronunciados contrapicados que eran el sello más recordado de Welles. Ya sabes... aquello de que con Ciudadano Kane se empiezan a ver los techos y tal.
TITULO ORIGINAL Duel in the Sun. Duelo al Sol.
AÑO 1946
DURACIÓN 138 min.
PAÍS
DIRECTOR King Vidor
GUIÓN Ben Hecht, David O. Selznick, Oliver HP Garrett (Novela: Niven Busch)
MÚSICA Dimitri Tiomkin
FOTOGRAFÍA Lee Garmes, Harold Rosson, Ray Rennahan
REPARTO Jennifer Jones, Gregory Peck, Joseph Cotten, Lionel Barrymore, Walter Huston, Lillian Gish, Harry Carey, Charles Bickford, Otto Kruger, Herbert Marshall
PRODUCTORA David O. Selznick
GÉNERO Y CRÍTICA
Más información Western. Drama romántico / SINOPSIS: Una joven mestiza india llamada Pearl es enviada a vivir con el barón de Texas, el senador McCanles. La joven india llama la atención de los hijos del barón: el siempre correcto Jesse y el fiero Lewt. Pronto los dos hermanos rivalizan por el amor de la chica.
Adoro los años dorados de The Spirit, (otra cosa sería hablar de sus "novelas graficas" incluidas contrato con dios, con las que reconozco que tengo un problema personal, bueno me gusta new york city) pero el gran hombre trabajaba practicamente en solitario, Hollywood era una industria plagada de talento. De cada plano de esta pelicula puede escribirse miles de palabras (y pueden leerse!, el papel de la critica en un medio como el cine gracias a dios es muy distinto al del cómic)
Pues yo discrepo ligeramente. Para mi Eisner es uno de los tres más grandes, pero el recurso de las cuencas de los ojos me parece divertido como experimento (no estoy seguro de que no lo usara como factor irónico o, directamente, cómico), pero innecesario en la definición de la visión subjetiva en el cómic.
De hecho, no creo que el cómic necesite de ese tipo de marcas visuales obvias para hacer valer la visión subjetiva: un montaje y una secuenciación hábiles suelen ser suficientes. En la espinaca de Yukiko (por poner un ejemplo entre mil), Boilet recurre constantemente a la visión subjetiva que apoya con unos cartuchos contenedores de diálogo. El recurso es trasparente y muy efectivo.
La principal diferencia entre el cine y el cómic en el uso de la visión subjetiva resida, quizás, en la frecuencia con que el cómic alterna los cambios entre visión objetiva-subjetiva para dinamizar la acción (en un medio estático) o focalizar elementos concretos dentro de la viñeta, sin que ello se considere un recurso gratuito, ni obligue a mantener una visión subjetiva constante (tan pesada como la de La dama del lago).
por supuesto, mostrar las cuencas de los ojos NO ES OBLIGATORIO para construir un plano subjetivo en cómic. La cuestión es que expresas (añades) al mostrarlas. Tienes mucha razón, yo tampoco creo que hay que descartar el efecto irónico o cómico
DUELO AL SOL, muy buena. Sí, también muy atrevida para su año.
"pero el gran hombre trabajaba practicamente en solitario, Hollywood era una industria plagada de talento. De cada plano de esta pelicula puede escribirse miles de palabras (y pueden leerse!, el papel de la critica en un medio como el cine gracias a dios es muy distinto al del cómic)"
Eisner no trabajaba en solitario, sino en equipo. Precisamente a partir de 1946 contó con sus mejores colaboradores, por ejemplo, a Wally Wood al dibujo, entre otros, y al gran Jules Feiffer en los guiones. Supongo que ya sabrás quién fue Feiffer, pero si no es así, pincha en el enlace. De hecho, yo juraría -no puedo asegurarlo ahora mismo- que Feiffer ya estaba en el equipo de Eisner en este episodio de EL ASESINO. Desde luego, estuvo en los mejores episodios de finales de los años cuarenta de SPIRIT.
" (..) During the 1940s, the young Jules apprenticed with comic strip artist Will Eisner on his "The Spirit" strip at the Quality Comics Group. The strip had floundered during the war, after Eisner had been drafted in 1942, but upon his return, Eisner -- with the aid of assistants such as Feiffer -- reinvigorated the strip. Under Eisner, Feiffer learned how to tell a story in illustrations and words. Feiffer is most famous for his cartoons for The Village Voice, which was opened for business in a Greenwich Village in October 1955 by Dan Wolf, Ed Fancher and Norman Mailer. Feiffer's cartoons, which ran in The Voice for 42 years, were syndicated to a wide variety of Sunday papers. He also has the distinction of being the first opinion-editorial page cartoonist employed by The New York Times, a post he held from 1997 through the year 2000.
In addition to his cartoons, Feiffer wrote the 1967 play Little Murders (1971), which was turned into a film in 1971 despite being a flop on Broadway, lasting but one week of seven performances with a cast that included Heywood Hale Broun and Elliott Gould. Feiffer wrote the screenplay for the film, which was directed by Alan Arkin; despite having Gould, then at the height of his fame during the student social upheavals that were cresting and would soon abate, the film was not a success at the box office. However, Feiffer did taste great cinema success that same year with his screenplay for Mike Nichols' masterpiece _Carnal Knowledge (1971), an acerbic look at the sexual mores of men who came to maturity just after World War II. Feifer's first foray with motion pictures was the animated short film Munro (1961/I), which won the 1961 Academy Award for Best Short Subject, Cartoons."
De la biografía de Feiffer en imdb.
Ojo con llamar soso o ingenuo a Frank Capra,que es uno de los clásicos más sofisticados visualmente,con un trabajo dentro del plano extraordinario,capaz de utilizar el escenario como pocos en su época,con un sentido del tempo y sobre todo del gag nacido de su paso por el mudo.Su iluminación es delicadamente poética y la cámara se mueve como una bailarina,sin tocar el suelo y grácil.De hecho ¡qué bello es vivir! es una de las mejores películas de la historia,el mayor logro en el arte de los buenos sentimientos desde Dickens,(algo verdaderamente dificil.
Por lo demás que Eisner fuera una mala bestia con los recursos narrativos del cómic no implica que sea mejor narrador que Ford(al igual que no lo son Welles o Hitch),simplemente,son diferentes.Desde luego,jode que le ninguneen como un vulgar copista(aunque el cine sí le influyó,como no podía ser menos.
Para acabar,yo ya he dicho que a Eisner le falta hondura(me pongo la armadura),por su su empeño en el vuelo corto (sí creo que ningún cuento puede competir con una novela en esto,que no en belleza formal o ingenio).Sólo cuando se pone más abstracto y simbólico,cuando se acerca más a lo poético que a lo narrativo llega a la verdadera grandeza.Porque formalmente fue el amo del calabozo
"Ojo con llamar soso o ingenuo a Frank Capra,que es uno de los clásicos más sofisticados visualmente,con un trabajo dentro del plano extraordinario,capaz de utilizar el escenario como pocos en su época,con un sentido del tempo y sobre todo del gag nacido de su paso por el mudo."
ah, hasta que he llegado a lo del mudo, pensé que hablabas de Eisner. Eso me pasa por leer tan rápido.
Por lo demás, de acuerdo en casi todo. QUÉ BELLO ES VIVIR es eso, bellísima y maravillosa, también una de mis pelis favoritas de todos los tiempos, y Capra muy grande. Lo de "ingenuo" iba entrecomillado por las razones que intentaba explicar arriba.
Y claro que a Eisner le influyó el cine, nadie lo duda, es algo bastante evidente. Lo mismo que a Welles le influyó el cómic, lo miso que a tantos y tantos literatos les influyó, a su vez, el cine de tal o cual director.
De nuevo Coma, desde el "Espíritu de los cómics", aventura tres posibles grandes influencias filmicas de Eisner: Fritz Lang, Frank Capra y Orson Welles. Y no puedo estar más de acuerdo en el caso de Lang.
La influencia de Fritz Lang y los expresionistas la reconoce Eisner en alguna entrevista.
De Welles seguro que tomó prestadas cosas, pero tengo la sensación de que, muchas similitudes que se ven entre ambos, se deben a que los dos bebían de las mismas fuentes.
Fijaos en las primeras historias de Spirit. Hay planos que parecen sacados del cine de Welles, hasta que comprobamos fechas.
Preston Sturges. Todo Spirit está en "Sullivan´s Travels"
Una chica bonita es mejor que una fea.
Una pierna es mejor que un brazo.
Un dormitorio, mejor que una sala de estar.
Una llegada es mejor que una partida.
Un nacimiento, mejor que una muerte.
Una persecución, mejor que una charla.
Un perro, mejor que un paisaje.
Un gatito es mejor que un perro.
Un bebé, mejor que un gatito.
Un beso, mejor que un bebé.
Y una buena caída, mejor que cualquier otra cosa.
Preston Sturges
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