"PSICOLÓGICAMENTE CONVINCENTE"

A un cierto nivel, es un error percibir al sujeto como la unidad psicológica de una persona. Encontramos aquí el problema de que el carácter "psicológicamente convincente" del relato es una forma de resistencia frente a su impulso subversivo: cuando alguien se queja de que los personajes de una historia no son "psicológicamente convincentes", debemos estar atentos siempre a la censura ideológica implícita en esta crítica.

--A propósito, los problemas del presidente Clinton con las acusaciones de acoso sexual ofrecen un buen ejemplo del sesgo de clase en la percepción de algo como "psicológicamente convincente": la intervención de Katherine Willey en el programa de la NBC 60 Minutos pareció "convincente" porque transmitió la imagen de una mujer de clase alta, mientras que Paula Jones era vista como una mujer de baja estofa, en clara referencia a su aspecto de clase trabajadora (en una inversión del espacio ideológico típica de nuestros días, los aires de clase alta son paradójicamente mucho más frecuentes entre liberales de izquierdas [...] Sigue bien viva, pues, la vieja tradición teatral según la cual los conflictos psicológicos y las confesiones "convincentes" quedan reservadas a los personajes de clase alta, mientras que los personajes de clase baja intervienen solo para aportar un momento de distracción carnavalesca (chistes vulgares, etcétera).--

La ideología de los personajes "psicológicamente convincentes" nos da el mejor punto de referencia para apreciar el procedimiento característico de este autor, que consiste en lo que nos gustaría llamar la transubstanciación espiritual de los clichés vulgares; tal como muestra Fred Pfeil en su detallado estudio de un diálogo al final de la película, cada frase del diálogo es un cliché sacado de una película de serie B, pronunciada con la ingenua seriedad de un actor de serie B, y sin embargo la inmediatez de estos clichés ha desaparecido por completeo, transmutada en una profundidad pseudometafísica, (...). El efecto de conjunto de este retorno a la ingenuidad de los clichés es, de nuevo, una extraña desrealización de las personas, o más bien una despsicologización, que recuerda el ejemplo antes mencionado de los seriales mexicanos: ¿no parece como si la conversación de Jeffrey y Sandy hubiera sido filmada bajo esa clase de condiciones? Es como si en el universo del director la unidad psicológica de la persona se desintegrara, por un lado, en una serie de clichés, de comportamientos siniestramente ritualizados, y, por el otro, en estallidos de una energía psíquica (auto)destructiva de una intensidad insoportable, de lo Real en "bruto" y desublimado.

--Slavoj Žižek , LACRIMAE RERUM. ENSAYOS SOBRE CINE MODERNO Y CIBERESPACIO.

NO SE ENTIENDE NADA

“Al comienzo tienes una idea más o menos clara de que una mujer está en peligro, pero después NO SE ENTIENDE NADA”

(...) Volviendo al tema de hoy ¿Se imagina a un crítico musical quejándose de que “lamentablemente, la letra de Yellow Submarine no deja el tema lo suficientemente desarrollado” o a un crítico literario tirando por tierra La Metamorfosis porque “al final queda algún cabo suelto”?.

Al cine, incluso a sus autores consagrados, se le exige lógica narrativa explícita de la misma manera que hace un tiempo, la pintura debía ser figurativa y la poesía debía ser narrativa o descriptiva. Y rimar. En otras palabras, consentimos un debate en torno a si una película “se entiende” en tanto en cuanto el cine, y por tanto la crítica de cine, son formas de comunicación en pañales. Dentro de tres décadas este nivel de discusión estará superadísimo (como ha sucedido en todas las demás artes) Pero tenemos el derecho a no tener que esperar. Debemos exigirle a nuestros críticos razonamientos de peso y análisis de altura, sin que esto último se tenga que traducir en textos farragosos con prosa de diccionario de sinónimo y monóculo de plástico: “Filme de calidades proteicas en el que la lógica interna refracta en su propuesta ulterior”.
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Nacho Vigalondo, en su blog del EP3, a propósito de INLAND EMPIRE de David Lynch. Mutatis mutandis, aplíquense sus argumentos al mundo del cómic.

EL INCONSCIENTE DOBLEGA A LA NARRATIVA TRADICIONAL

Pero Inland empire es inconfundiblemente lynchiana y orgullosamente autorreferencial: Carretera perdida (1997) y Mulholland drive (2001) no eran sino el camino hacia la experiencia extrema que ahora propone el cineasta, que ocupa la mayor parte de sus tres horas de metraje con las derivas oníricas reservadas, en esos títulos, a los momentos climáticos del relato. El elemento más desconcertante del conjunto es la integración de algunas escenas de Rabbits (2002), serie creada originalmente por Lynch para su página web personal y que bien podría ser el modelo de telecomedia que Samuel Beckett podría estar escribiendo desde el más allá.

Lynch cumple, finalmente, el sueño de los surrealistas: lograr que el inconsciente doblegue de una vez por todas a la narrativa convencional. Aquí está la primera obra maestra del poscine.

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Se estrena INLAND EMPIRE y Jordi Costa escribe sobre ella en El País.



Javier Cortijo, a favor:

Hace tiempo que Lynch ya no se dedica al cine sino a la hipnosis colectiva. Concretamente, treinta añazos, cuando «Cabeza borradora» ya flirteaba con la desastrosa línea que separa la genialidad con el onanismo mental, funambulismo que ha producido obras maestras («Terciopelo azul») y bodrietes tomateros («Carretera perdida»). Aquí, el de Missoula ha echado literalmente el resto y, al igual que Auster en «Viajes por el Scriptorium», se ha autohomenajeado a conciencia y demencia, incluyendo en el caldero mágico claves seminales de su obra, tanto estéticas como musicales o, sobre todo, desestructurales. Porque hablar de argumento en «Inland Empire» es casi una ordinariez.

E. Rodríguez Marchante, en contra:

David Lynch es un gran cineasta, capaz de imantar a sus imágenes profundos sentimientos y emociones. Su cine es corpulento, nervudo, exigente, temible. A veces. Cuando Lynch acierta, todos los rayos y centellas se aglomeran en el centro de la pantalla y consigue meter en sus fastuosas e impecables carcasas cinematográficas la inquietud, el desasosiego, la turbación, lo sustancial, la sordidez y el espanto de «su» mundo. Lo ha hecho en «Mullholland Drive», en «El hombre elefante», en «Terciopelo Azul», en «Una historia verdadera», en un par de capítulos de «Twin Peaks»... Las otras veces, cuando no acierta, la magistral carcasa se queda vacía: es sólo carcasa.

David Lynch himself:

En cierto modo sí, ya que la idea central de las dos películas era ir encajando piezas. Esto funciona para mí de la siguiente forma: alguien está en otra habitación con un puzzle completo y va arrojándome piezas desde allí. Así que yo cojo esas piezas, que en realidad son ideas, las siento, las veo, las oigo y luego las escribo. A medida que van llegando más piezas la totalidad de la idea se revela en sí misma. Este proceso estaba seguro en la base de «Eraserhead» e «Inland empire», pero también en «Terciopelo azul» y «Mulholland drive». Todas fueron construidas siguiendo el mismo proceso, donde consigues fragmentos de historias y dejas que guíen el barco.

(...) Obviamente sería algo muy bonito que a todo el mundo le gustara todo, pero uno aprende rápidamente que no todas las películas son para todo el mundo. Los críticos son seres humanos que experimentan ciertas sensaciones y luego escriben sobre ellas. Todos los seres humanos son un poco diferentes los unos de los otros en la superficie, pero como acostumbro a decir, cuando nos ponemos en el terreno de lo abstracto las diferencias se vuelven mucho más aparentes y las interpretaciones de lo visto son una gran parte de esto. Las experiencias son tan diferentes para cada uno de ellos que lo único que te queda cuando haces una película es pensar que has hecho el trabajo tan bien como has podido y que has disfrutado el proceso tanto como has podido, y después de eso aceptar lo que venga. También es cierto que a veces cuando vemos algo que acaba de salir hay una reacción concreta, pero al cabo de un tiempo lo revisamos y pensamos: «Espera un minuto. ¿Cómo me pudo gustar eso?». Son cosas que pasan.

LAS IMÁGENES/LA INTUICIÓN

Inútil intentar contar la trama de este rompecabezas misterioso -"las imágenes las armo como me place, según mi intuición", reconoce el director-, hecho de alusiones y visiones oníricas, en el marco de su ya conocido universo, inquietante y laberíntico. "Se trata de un misterio, el misterio de un mundo interior de otro que se revela entorno a una mujer, enamorada y en peligro", sintetizó tajante el realizador, durante esta entrevista.

Pregunta. ¿Puede aclarar la historia indescifrable?
Respuesta. Para mí está clarísima, pero su interpretación es subjetiva. Hágale caso a su propia intuición. Es ése precisamente el aspecto fascinante del séptimo arte: el poder descubrir, cada vez que se encienden las luces y se alza el telón, algo sorprendente.

(....)
P. ¿Y qué es para usted la intuición?
R. Es la integración del intelecto y la emoción, del pensamiento y los sentimientos. Cuando estas dos facultades se fusionan, llegamos a comprender lo que antes nos parecía incomprensible.

(...)
P. Usted es un artista polifacético. Ha probado con la pintura, la música, la fotografía y hasta con el diseño de muebles. ¿Por qué sigue prefiriendo el cine?
R. Porque el cine posee un lenguaje común a los seres humanos, un lenguaje que habla a nuestra intuición. Todos tenemos la capacidad de intuir las cosas que suceden a nuestro alrededor. Pero como no nos fiamos de ella, la escuchamos muy poco, desgraciadamente.
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David Lynch, sobre su última película, INLAND EMPIRE, hoy en El País.