ASTERIOS POLYP

Parece que hasta David Mazzucchelli ha caído rendido a la influencia de Chris Ware. Esos rótulos tipográficos, esa perspectiva axonométrica... La novela gráfica, de 344 paginazas, sale en junio, edita Pantheon Books.

EUROCARTOONISTS

Me escribe jmm (gracias):

Como en anteriores ocasiones, te mando esto sin saber si tendrá algún interés para tu CON C..., pero por si acaso.

En este vínculo podrás encontrar algunas de las fotos que hice durante la mesa redonda GRAPHIC NOVELS FROM EUROPE, celebrada el pasado 19 de noviembre en la School of Visual Arts de Nueva York, como parte de una serie de actividades organizadas conjuntamente por la Embajada Francesa, el Centro Checo, el Instituto Goethe, el Instituto Cervantes y el Instituto Italiano de Cultura.

La mesa, moderada por el norteamericano David Mazzucchelli, contó con la presencia de David B. y Nicolas de Crécy (Francia), Isabel Kreitz (Alemania), Igort (Italia), Max (España), y el tándem Jaroslav Rudis y Jaromír 99 (República Checa).

Los mismos autores acudieron al día siguiente a una firma de ejemplares en el Museum of Comic and Cartoon Art (MOCCA) de Nueva York.

Además, desde el 19 de noviembre al 12 de diciembre permanecerá abierta en la Secretaría Cultural de la Embajada Francesa una exposición con 10 originales de cada uno de los autores integrantes de la muestra.

En caso de que te interesara hacerte eco de esta información, puedes por supuesto vincular mis fotos, descargártelas y colgarlas en tu blog, o utilizarlas como mejor te parezca.

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Arriba del todo, segunda foto, Max, David Mazzucchelli & David B.
Aquí abajo, Nicolas de Crécy, David B. & Max



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Más fotos de la semana sobre novela gráfica europea en NYC en The Beat

LÉELO EN VOZ ALTA Y ENTENDERÁS LO QUE QUIERO DECIR.

--David Mazzucchelli (mucho más en el enlace)

MAZZUCCHELLI VUELVE AL TAJO

Al parecer, se dice, se comenta que David Mazzucchelli, dedicado principalmente a dar clases en la School of Visual Arts de Nueva York y a realizar ilustraciones puntuales -en el New Yorker hemos visto unas pocas suyas, por ejemplo- , sacará nuevo libro el año que viene, que probablemente tendrá formato de novela gráfica y probablemente será publicado por Pantheon Books. De momento no hay más, ni siquiera una imagen. Las viñetas de arriba tienen ya más de quince años y se publicaron en 1991 en la historieta DEAD DOG, dentro de su serie autoeditada RUBBER BLANKET.

(gracias, tio berni)

NIGHTHAWKS

Viñeta de BATMAN AÑO UNO, guión de Frank Miller, dibujos de David Mazzucchelli, color de Richmond Lewis, 1987


NIGHTHAWKS, Edward Hopper, óleo sobre lienzo, 1942

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Actualización Más homenajes al cuadro de Hopper en los tebeos:

uno (gracias, vm)
dos (gracias, papacairo)

WITH MY BEST FRIEND!

Fotos de Chris Wisnia: arriba, con Dick Ayers; abajo, con Brent Anderson y Bill Sienkiewicz. Hay muuuchas más.


Con los Bros. Hernandez (Gilbert "Beto", Jaime y Mario):

con David Mazzucchelli:

(gracias, Javier)

RITOS DE PASO

Matthias Wivel disecciona (en inglés, sorry) dos historietas con parentesco, DADDY AND THE PIE (1975), guión de Bill DuBay y dibujos de Alex Toth, y BIG MAN (1993), de David Mazzucchelli (gracias por el enlace, tio berni). Wivel analiza los homenajes, parecidos y diferencias entre una y otra, así como algunos recursos narrativos empleados en alguna página en concreto. Por un lado, la historieta de DuBay y Toth es un típico relato de "ritos de paso", donde el niño de la familia descubre aspectos desconocidos -y desagradables en algún caso- del mundo, y debe aprende la lección. Wivel al habla:

"The 8-page comic tells the story of a farmer’s family that one night recovers a gigantic alien, who has crash-landed his spaceship in one of their fields, and helps his recovery. A friendship develops between them and their Earth-struck guest, whom they name ’Pie.’ The neighbours, however, are not happy about the stranger’s presence, which creates rising tension in the community and culminates with Pie sacrificing himself to save the life of his host, the farmer. The narrator of the story is the farmer’s son, a little boy who finds inspiration in the examples of his father and the stranger.

It is thus an almost archetypical story of friendship, sacrifice, coming of age and, especially, meeting the unknown."


Por otro lado, Mazzucchelli, que nunca ha ocultado sus influencias de Gene Colan, Alex Toth, Jack Kirby o Frank Miller, rindió homenaje en BIG MAN a algunos de ellos. Wivel:

"The high point so far is the story ”Big Man,” which he self-published in his anthology Rubber Blanket #3 (1993). He has described it as homage to another of his idols, Jack Kirby (The Comics Journal #194, 1997), and “Big Man” could indeed be regarded as a Hulk story. But the influence of Toth is equally obvious, not just in terms of storytelling, but because the story is clearly derived from ”Daddy and the Pie".

Here, too, a farmer’s family finds a giant in trouble and takes him in, helps him recover, and has him help them out in their daily work. The 40-page story describes the moral doubts the father encounters in taking responsibility for their at one and the same time devoted and terrifying guest, ”Big Man”, and the friendship that springs up between the giant and the retarded daughter of the family. The culmination is violent, and, in contrast to Toth and DuBay’s story, it leaves the protagonists with more questions than answers.”

Por mi parte, intentaré aportar algo al análisis. Observad en la página de Toth que cuelgo aquí abajo cómo se mantiene el eje entre los dos protagonistas de la escena, el padre de la familia y el extraterreste, desde la primera viñeta a la última en que aparecen. Siempre que aparecen juntos, el padre está a la izquierda y es a él a quien vemos en primer lugar (siempre que leamos en sentido occidental, claro, de izquierda a derecha), y el extraterreste aparece a la derecha respecto al padre.



Lo mismo hace Mazzucchelli en la doble página que está ahí abajo del todo, cambiando el eje sólo y exclusivamente cuando quiere alterar un poco el ritmo o enfatizar suavemente lo que dicen los personajes. En la primera de estas páginas, la mujer de la granja está a la izquierda y su marido está a la derecha; incluso lo están en la tira de abajo en dos viñetas distintas, ella en la viñeta de la izquierda, la penúltima ("¿Crees que es peligroso"?, dice ella refiriéndose al extraño gigante que han acogido), y él en la viñeta de la derecha, la última ("Cuando vi a Thomas tirado allí... y luego el tractor..." "...no te henido tanto miedo en mi vida"). Fin de la página. En la siguiente, cuando ella se acerca para rozarle con su mano, ha cambiado el eje para enfatizar el movimiento y cierto "giro" en la conversación ("No pude evitar pensar ¿es una cosa natural, algo de Dios?"), y a partir de entonces el granjero está a la izquierda y la granjera a la derecha en todo momento de la página. En la cuarta viñeta, él dice "Y no soy muy bueno discutiendo", y ella le contesta "Los pobres de espíritu heredarán la Tierra". Como véis, siempre que salen juntos en esta página ocupan siempre la misma posición, izquierda él, derecha ella, salvo en la penúltima viñeta, toda ella en sombras, donde no por casualidad el granjero se levanta y contesta a su mujer: "Quizás... pero sólo si superamos en número a los demás". "¿Adónde vas?", le pregunta su mujer.

Última viñeta, el hombre contesta: "A ver si he crecido algo más".

CUÁNTO MÁS REALISTAS, MENOS CREÍBLES

No puedo recordar si mi primer encuentro con Batman fue a través de la televisión o del papel impreso, pero mis recuerdos de la infancia incorporan nítidamente a ambos.
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Así comienza una historieta de cuatro páginas que David Mazzucchelli realizó expresamente en 2005 para la nueva edición de lujo de uno de sus trabajos más celebrados, BATMAN: YEAR ONE.


"Cuanto más 'realistas' se vuelven los superhéroes, menos creíbles parecen. Es un equilibrio delicado. Pero esto es cuanto sé: los superhéroes son reales cuando están dibujados con tinta".

(gracias por los escaneos, Sergio)

NOSOTROS SOMOS

Nosotros somos los muertos, dijo Winston
Nosotros somos los muertos, repitió Julia
Vosotros sois los muertos, dijo una voz de hierro tras ellos

George Orwell. 1984.

En 1993, a un tal Francesc Capdevila, también conocido como Max, se le inflan las pelotas viendo cómo la sociedad occidental, moderna y civilizada mira para otro lado mientras en los Balcanes la guerra destruye la vida y el futuro de todo un pueblo. Desde su posición de historietista hace lo que mejor sabe hacer, organizar sus ideas y su denuncia en forma de cómic, titulándolo, con mucho acierto y muchos sentidos Nosotros somos los muertos.
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Breve pero magnífica reseña de toda la trayectoria de NOSOTROS SOMOS LOS MUERTOS. En Entrecómics, por supuesto. Así, sí. Felicidades, tio berni.

NATURALEZA MUERTA

Desde aquí nos sumamos al homenaje escaneando una historieta de David Mazzucchelli que se publicó en el número 6/7 de NSLM (mayo 2000) y que, a estas alturas, me imagino será bastante inconseguible. Un 'poema gráfico' cuyo tono elegíaco parece apropiado para la ocasión.

CIUDAD DE CRISTAL

Aprovechando una tarde fría estuve ayer releyendo City of glass, el cómic que David Mazzucchelli y Paul Karasik realizaron sobre la novela homónima de Paul Auster. Lo hice, por supuesto, en la edición de Faber and Faber, la edición británica que reproduce la original de la editorial estadounidense Avon Books. El lector español puede buscar una buena edición en los tres comic-books que editó La Cúpula hace unos años –aunque lo va a tener bastante difícil, la verdad-, lo digo porque la edición que hiciera Anagrama hace un año, la que se encuentra con facilidad en las librerías, evidencia que no están acostumbrados a la edición de tebeos: ni el papel elegido, ni el tamaño de la caja son los que esta obra exige.
La lectura del texto sirve para clarificar dos cuestiones fundamentales:
(...)

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He encontrado esta estupenda reseña sobre la adaptación al cómic de CIUDAD DE CRISTAL (Paul Karasik y David Mazzucchelli, sobre la novela homónima de Paul Auster) escrita por Antonio Jiménez Morato, que continúa en su blog.

THE STRAIGHT STORY

Ya el título de la película es una referencia a la obra anterior de David Lynch: esta es una historia "recta" (straight) en relación con las "desviaciones" hacia el siniestro submundo que fueron sus películas desde Cabeza borradora hasta Carretera perdida. Sin embargo, ¿no podría ser que el "recto" héroe de la última película de Lynch fuera en realidad mucho más subversivo que los extravagantes personajes que pueblan sus películas anteriores? ¿No podría ser que en un mundo posmoderno, donde el compromiso ético radical es percibido como algo ridículo y trasnochado, fuera este el personaje auténticamente extravagante?


Es bueno recordar aquí la vieja y perspicaz observación de G. K. Chesterton, en "A Defense of Detective Stories", según la cual los detectives nos hacen recordar en cierto modo el hecho de que la civilización es en sí misma la más sensacional de las desviaciones y la más romántica de las rebeliones. Cuando el detective de una novela policíaca se queda solo entre los puños y los cuchillos de una banda de ladrones, con un valor lindante con lo fatuo, nos ayuda a recordar que la figura auténticamente original y poética es la del agente de la justicia social, mientras que desde una perspectiva cósmica los ladrones y los salteadores de caminos no son más que personajes conservadores, viejos y acomodados, felizmente investidos de la respetabilidad inmemorial de los simios o los lobos. [La novela policíaca] se basa en el hecho de que la moral es la más oscura y atrevida de las conspiraciones.

¿No podría ser, entonces, que fuera ESTE el mensaje último de la película de Lynch: que la ética es "la más oscura y atrevida de las conspiraciones", que el sujeto ético es precisamente aquel que más amenaza el orden existente, y no la larga serie de pervertidos lyncheanos (el barón Harkonnen en Dune, Frank en Terciopelo azul, Bobby Peru en Corazón Salvaje...), los cuales en último término no hacen más que sostenerlo?


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Slavoj Zizek, de su libro LACRIMAE RERUM. Ensayos sobre cine moderno y ciberespacio (Debate).

GAINED IN TRANSLATION

Como muchos ya sabéis, el pasado sábado por la tarde Paul Karasik dio una charla en el CCBB de Barcelona titulada ADAPTACIONES AL CÓMIC: GAINED IN TRANSLATION, dentro de los actos sobre cómic del Festival Kosmópolis. La charla de Karasik (igual que la actuación en vivo de Max, Manel, Monteys y NeoSol el jueves) estaba organizada por el Festival junto al Consorcio de Bibliotecas de Barcelona, y en este caso Karasik fue presentado por Antoni Guiral. Le he pedido que nos cuente un poco qué tal fue la cosa, y rápidamente me ha mandado un mail que paso a pegaros. Con vosotros, Toni Guiral (GRACIAS).
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La conferencia de Paul Karasik fue una gozada, a todos los niveles. Ya nos había dicho por la mañana, en el taller que hicimos, que él se sentía sobre todo profesor, que su trabajo era el de profesor, y eso, su capacidad pedagógica, quedó muy clara en la charla. De entrada, se maneja muy bien con la gente, la hace participar, lo que no es fácil, más teniendo en cuenta la distancia del idioma, y que la sala estaba a reventar, con gente de pie. Karasik planteó la charla de una forma tan inteligente, que su mensaje llegaba alto y claro tanto a los que nada o casi nada sabían de cómics como a los muy enterados.

Con imágenes en Power Point, explicó qué es un mal cómic y por qué no hay que hacer ciertas cosas. Luego, pasó varias páginas de la serie de Winsor McCay Pesadillas de cenas indigestas, explicando el por qué de la maestría del creador de Little Nemo, paso a paso, viñeta a viñeta, preguntando cosas al público, para que participara, y la gente recogió el guante.


La segunda parte la dedicó a mostrar el proceso de trabajo, su proceso de trabajo, para la adaptación de Ciudad de cristal. Vimos una muestra del original de la novela de Auster (fotocopiado, claro), de cómo Karasik apuntaba el sistema que iba a seguir para escoger lo que le interesaba y lo que no de la novela;


vimos algunos de sus bocetos (Karasik también es dibujante), cómo los hizo y por qué escogía las escenas que escogía, dando todo tipo de explicaciones;


también nos ofreció los bocetos de Mazzucchelli, cómo el dibujante había cambiado algunas cosas, mejorándolas, aunque siguiendo muy fielmente el boceto previo de Karasik,


y, finalmente, el resultado final de esas páginas.


Karasik dejó claro que ése era su sistema, que él tenía muy clara la estructura, que su trabajo era una adaptación, no una interpretación, de la novela, y detalló cómo se le iban ocurriendo algunas de la soluciones narrativas y gráficas de las páginas que mostró.

Finalmente, turno de preguntas, y Karasik, muy atento, abierto, simpático, contestando con todo tipo de explicaciones. Al final, gran ovación, muy merecida, de verdad. Repito: toda una gozada.

ADAPTATION.

Hoy ya no parece tan buena idea, aunque en su momento lo fuera. La de adaptar novelas conocidas al cómic con la expresa intención de atraer al medio al público adulto. Ésa era la idea que había detrás de la por otra parte memorable adaptación de CIUDAD DE CRISTAL de Paul Auster que realizaron Paul Karasik y David Mazzucchelli (Anagrama). Algo parecido tenía también en mente Will Eisner, siempre preocupado por llevar el cómic al lector adulto, cuando publicó sus no tan memorables adaptaciones de EL QUIJOTE y MOBY DICK (Norma y Norma).

No deja de resultar significativo que Art Spiegelman, que estuvo detrás de la adaptación de CIUDAD DE CRISTAL como coeditor, pensara lo que pensó cuando Bob Callahan le propuso coeditar juntos una "serie de adaptaciones en cómics de literatura urbana de género negro". Spiegelman, un viejo zorro que siempre ha demostrado poseer olfato y visión, pensó en un primer momento que "quién demonios podría estar interesado en adaptar un libro en... ¡otro libro!" O al menos así lo cuenta él mismo en su prólogo al tebeo CIUDAD DE CRISTAL. Estamos hablando de hace casi quince años, porque esto sucedía a primeros de los noventa, pero ya por entonces Spiegelman lo tenía clarísimo. Pues claro, si también son libros.

Spiegelman, por su parte, ya había tenido antes, a finales de los ochenta, una idea distinta aunque no tanto en el fondo, de cara a salir del gueto y atraer al público literario: la de convencer a varios novelistas a los que conocía personalmente para que escribieran guiones de cómic que dibujarían "destacados artistas gráficos". John Updike, William Kennedy y Paul Auster fueron los contactados. Curiosamente, lo explica Spiegelman en el citado prólogo, Updike quiso ser dibujante de cómics en los comienzos de su carrera, y "le había costado cincuenta años llegar por fin a reconciliarse con la sola idea de poner palabras en sus dibujos". Lo cuenta Spiegelman, igual que esto otro: "Todos los novelistas con los que me puse en contacto se mostraban intrigados por mi propuesta, y después salían corriendo". El que más convencido estuvo del rollo fue precisamente alquien que ha dado al azar un papel protagonista en sus novelas, el propio Auster, que llegó a pensárselo en serio y a vislumbrar una idea de lo que podía ser el tebeo: la visión de un muchacho flotando en el agua. Lo siguiente que supo Spiegelman fue que aquella visión se había convertido en la nueva novela de Auster, MR. VÉRTIGO, y que el escritor le invitaba a ilustrar la portada. Auster, al parecer, también le había dicho en algún momento que estaba convencido de que la expresión "más pura" de la forma del cómic (y las comillas son de Spiegelman) exigía que el texto y los dibujos fueran realizados por la misma persona.

Volvamos a los primeros noventa, al proyecto de Callahan y Spiegelman. La idea era editar "traducciones visuales" de novelas que "merecieran de hecho la atención del adulto". En aquel entonces parecía una gran idea, y no lo discuto porque a mí también me lo pareció en su momento, cuando me enteré de la existencia de la adaptación al cómic de CIUDAD DE CRISTAL. Ahora ya no me lo parece tanto, y ello con independencia de que la iniciativa diera una obra tan autónoma como lo es el trabajo de Karasik y Mazzucchelli. Hoy lo que parece claro es lo contrario. Que un medio no demuestra su potencial al mundo ni su autonomía artística adaptando obras de otros medios. Esto puede hacerse, por supuesto, y de hecho es algo que el cine hace constantemente, pero nunca servirá para lograr esa valía como disciplina autonóma. Más bien lo contrario, da a entender una dependencia de otras artes reconocidas, en este caso la literatura. Y la dependencia, como todo el mundo sabe, es antónimo de autonomía.

Un medio se construye y se defiende con obras autónomas y exclusivas de ese medio, no con adaptaciones de obras de otros medios. Las adaptaciones podrán existir, desde luego, y yo quiero leerlas, pero serán siempre eso mismo, adaptaciones. El camino para llegar al adulto y demostrar de qué es capaz la historieta es ofrecerle obras relevantes que no existan con anterioridad, nacidas exclusivamente desde el medio y narradas con un lenguaje autónomo, que emplee recursos inexistentes en otros medios. Tampoco parece casualidad que los historietistas más innovadores de la historia siempre hayan intentado buscar esa autonomía en el lenguaje.

En otras palabras: ¿qué tebeo puede atraer más a un lector adulto que tenga curiosidad por descubrir un medio hasta ahora desconocido para él? ¿MAUS... o una adaptación al cómic de EL QUIJOTE?

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Viñetas extraídas de la adaptación de la novela CIUDAD DE CRISTAL, de Paul Karasik y David Mazzucchelli (Anagrama).

PAUL´S BOUTIQUE

Hace unas semanas, estuvimos hablando del potencial del cómic para representar ideas puras, en lugar de limitarse a realizar descripciones de imágenes que representan a la realidad.

En el debate planteado aquí, se trataría de emplear un lenguaje narrativo más icónico (utilizo icónico en el sentido de representar la realidad de un modo más simbólico) para intentar evocar ideas y sensaciones. Antes de seguir, conviene aclarar que el debate que se estaba planteando, antes y ahora de nuevo, no es el de "realismo" vs. caricatura. No se trata de si el estilo gráfico "realista" es mejor o peor que el estilo caricaturesco o "no realista" en cómic, es algo más complejo. Se trata, puesto que de cómic hablamos, del conjunto narrativo, de la combinación de texto y dibujo, de la secuencia, de la página y de qué queremos expresar con todo eso. Y de cómo expresar ideas puras desde ese conjunto que constituye el lenguaje del cómic.

El tema no es baladí porque, creo, estamos hablando de la esencia, o una de las esencias, del cómic, y que distingue su lenguaje de otros lenguajes visuales como, por ejemplo, el del cine. El cine, sobre todo el de imagen real, nos muestra imágenes completamente descriptivas, en las cuales la mente tiene pocos significados que decodificar e interpretar porque porque todo está cerrado en tales imágenes. Y es precisamente en el terreno de la secuencia dibujada y la combinación de texto e imagen donde, si utilizamos lenguajes simbólicos, el cómic tiene "la exclusiva": un campo donde la inmensa mayoría del cine, al menos el de imagen real, no puede competir.

La cuestión es que hace dos días me enviaban esta magnífica entrevista a Paul Karasik de Bill Kartalopoulos en el INDY MAGAZINE, que puede servir para apuntar bastantes ideas sobre este debate. Porque, de hecho, Karasik se interroga sobre cuestiones parecidas y sobre otras distintas, alguna de las cuales ya han salido aquí alguna vez (la estructura de la página como elemento narrativo).

Paul Karasik (Washington DC, 1956) estudió en la School of Visual Arts con profesores como Will Eisner, Harvey Kurtzman y Art Spiegelman, más tarde fue editor asociado junto a Spiegelman de la revista RAW, ha publicado tebeos y terminó sustituyendo a Spiegelman como profesor. Por supuesto, también es el coautor, junto a David Mazzucchelli, de la adaptación al cómic de la novela de Auster CIUDAD DE CRISTAL (Anagrama).

Bien, lo que explica Karasik no tiene desperdicio. Traduzco algunos párrafos:

EL LENGUAJE SIMBÓLICO

"El primer tema que puse sobre el tapete [en clase] fue cómo usar iconos como un lenguaje simbólico para transmitir la esencia de nuestras ideas. Porque los cómics son dibujos y estamos programados para descifrar el lenguaje simbólico en nuestra vida cotidiana, el artista puede expresarse en dibujos, y saber que puede ser entendido con ellos. Cuando combinas símbolos, estás transmitiendo significados. El primer ejercicio que hicimos en clase fue crear un icono gráfico muy simple que te representara, y luego sufrir las interpretaciones de tus compañeros intentando adivinar qué es lo que querías decir."

LA ESTRUCTURA DE LA PÁGINA COMO HERRAMIENTA NARRATIVA

"El segundo tema sobre el que quería hacerles pensar era la estructura de la página. Primero necesitas saber qué es lo que quieres decir, o qué historia quieres contar, y entonces creas un armazón de la página como una subestructura para manejar tu mensaje, como sábanas mojadas moviéndose en la brisa. Para este ejercicio les puse el clásico problema de representar cómo hacer algo concreto: cómo cambiar una rueda, cómo coger una ola, cómo preparar un martini. Lo hicieron en un formato de varias páginas, luego destilaron la información en una sola página bien diseñada.

Si no piensas en la estructura de la página, no comunicarás, estarás contando mal la historia, el énfasis será erróneo, el mensaje se distorsionará. Vi esto a menudo en el trabajo de mis estudiantes, no empleaban tiempo pensando en esa subestructura, y así terminaban expresando cosas que no eran las que querían expresar.

Por supuesto, a veces das con soluciones formales siguiendo a un elemento en detrimento de otros -te obsesiona un personaje, o un elemento visual, o una idea-, y esas obsesiones generan cosas que no habías imaginado antes de empezar. Y entonces vuelves atrás y usas tus herramientas racionales, tus herramientas formales, pero conservas los elementos que te obsesionaba destacar. No es un proceso racional, pero sí hay partes racionales en ese proceso

NO TAN FÁCIL, AMIGO

"Los cómics parecen mucho más fáciles de hacer de lo que realmente son. Y ésa es una de la cosas que atraían a los estudiantes: `Oh, sí, puedo convertirme en historietista porque todo lo que tengo que hacer son dibujos bonitos´. Hacer cómics es un proceso exacto, riguroso. Pero, si has conseguido hacer bien tu trabajo, parece la cosa más fácil del mundo. Mucha gente que intenta hacer historieta cree erróneamente que es fácil y no entiende que el sudor es un aditivo necesario en el tintero. Es raro encontrar un historietista que sea solamente un talento natural, y yo desde luego no tenía ninguno en mi clase. Yo tampoco lo soy.

Cuando fuiste a clase con Art Spiegelman en la School of Visual Arts, ¿qué tipo de cosas explicaba que estuvieran relacionadas con tus particulares intereses formales?

"Art me mostró a determinados historietistas en cuyo trabajo no me había fijado. Yo seguía esperando en la cola, pero él me abrió un nuevo campo. Creo que esto ya lo dije en otra entrevista, que Art es un gran maestro, para mí el gran maestro que había estado esperando la mayor parte de mi vida. Tuve algunos profesores realmente buenos cuando era chaval, que me inspiraron para convertirme a mi vez en profesor, pero luego estuve muchos años sin tener ninguno realmente bueno. Entonces acudí a las clases de Spiegelman, y fue como, oh, esto es lo que andaba buscando. Alguien que podía ayudarme a pasar al siguiente nivel."

APATRULLANDO LA CIUDAD (DE CRISTAL)

"Cuando empecé a abocetar la historia de CIUDAD DE CRISTAL, me salté al capítulo dos, donde Quinn conoce a Peter. Todo el capítulo era básicamente un monólogo. ¿Cómo demonios podía convertir eso es un historieta? (...)"

"Cuando vino la idea de adaptar al cómic CIUDAD DE CRISTAL (...). La cuestión, sabes, es que si puedes adaptar CIUDAD DE CRISTAL, puedes hacer cualquier cosa, porque la sola idea parecía imposible. ¿Pero sabes qué? CIUDAD DE CRISTAL sólo parece imposible de adaptar al principio porque es muy poco visual, porque trata sobre la naturaleza del lenguaje, porque su tema es el texto en sí mismo, y la escritura que soporta ese tema es además muy precisa. De modo que fotocopié todo el libro para poder subrayar. Con el rotulador rosa, destacaba la acción que había que dibujar, y con el rotulador azul, lo que había que decir. Y como el libro es sobre "palabras", Auster es muy generoso proporcionando a sus personajes cosas que hacer, y por eso el libro resulta tan entretenido de leer."

¿Qué inspiró esta secuencia en particular de imágenes como un modo de adaptar ese pasaje de texto?


"Al principio de muchos films de Hitchcock, inmediatamente se deja saber al espectador dónde tiene lugar la historia. Es el viejo truco del narrador de situar a su audiencia. Este libro empieza con el teléfono sonando y Quinn saliendo de la cama a contestar. La idea era hacer un viaje desde el dormitorio hacia el teléfono lleno de información sobre el decorado. En términos de realidad física eso mostraba el apartamento de Quinn: hay una ventana, una estantería de libros, el fantasma de una foto en la pared. Y con cada objeto también podíamos enterarnos de quién era Quinn (e incluso el tipo de juegos que el libro plantearía luego) a través de la combinación de texto e imagen. Hay una ventana, una huella digital en la viñeta como un signo de identidad, pero en realidad no es una huella digital, es un laberinto. Hay una estantería de libros escritos por Quinn, pero bajo una identidad diferente. Hay un fantasma de una foto en el muro, un recuerdo de una identidad pasada que resurge y desaparece. Es bastante denso."

UNA DE CAL Y OTRA DE ARENA

vm ha dejado enlace a esta otra reseña
de Gonzalo García Pino sobre la adaptación al cómic de CIUDAD DE CRISTAL por Karasik y Mazzucchelli. Una reseña no sólo elogiosa, sino también escrita por alguien que, a diferencia de Gándara, sabe bien de lo que habla.

Por cierto, dos reseñas, dos, publicadas en medios generales en el espacio de pocos días. ¿Es porque se trata de un tebeo que adapta la novela de Auster....?

¿.... o porque edita Anagrama?

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P.d. Recordemos que este tebeo ya fue publicado en castellano por LA CÚPULA en 1997. Lo de ahora es una nueva edición.
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