LA GRAN NOVELA AMERICANA (SIN PALABRAS)

Debo ser el único que todavía no se ha leído esto (pero pienso hacerlo en breve), un libro legendario entre los aficionados al cómic:


Porque la "novela gráfica" no es cosa de ahora. Este libro de Milt Gross, HE DONE HER WRONG, subtitulado THE GREAT AMERICAN NOVEL (WITH NO WORDS), fue publicado originalmente en 1930 y se le considera no sólo uno de los primeros antecedentes en el siglo XX de la novela gráfica, sino también del tipo de humor que dos décadas después practicaría la revista MAD de Harvey Kurtzman.

Claro que tampoco resultaba fácil encontrar HE DONE HER WRONG, porque no ha sido reeditado hasta hace poco en una edición facsímil por Fantagraphics, ésa es la buena noticia. La otra buena noticia es que no tienes que saber inglés para leerlo porque, ya lo dice el subtítulo, es un cómic mudo.

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- Más aún: Paul Karasik escribe sobre HE DONE HER WRONG

CIUDAD DE CRISTAL

Aprovechando una tarde fría estuve ayer releyendo City of glass, el cómic que David Mazzucchelli y Paul Karasik realizaron sobre la novela homónima de Paul Auster. Lo hice, por supuesto, en la edición de Faber and Faber, la edición británica que reproduce la original de la editorial estadounidense Avon Books. El lector español puede buscar una buena edición en los tres comic-books que editó La Cúpula hace unos años –aunque lo va a tener bastante difícil, la verdad-, lo digo porque la edición que hiciera Anagrama hace un año, la que se encuentra con facilidad en las librerías, evidencia que no están acostumbrados a la edición de tebeos: ni el papel elegido, ni el tamaño de la caja son los que esta obra exige.
La lectura del texto sirve para clarificar dos cuestiones fundamentales:
(...)

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He encontrado esta estupenda reseña sobre la adaptación al cómic de CIUDAD DE CRISTAL (Paul Karasik y David Mazzucchelli, sobre la novela homónima de Paul Auster) escrita por Antonio Jiménez Morato, que continúa en su blog.

GAINED IN TRANSLATION

Como muchos ya sabéis, el pasado sábado por la tarde Paul Karasik dio una charla en el CCBB de Barcelona titulada ADAPTACIONES AL CÓMIC: GAINED IN TRANSLATION, dentro de los actos sobre cómic del Festival Kosmópolis. La charla de Karasik (igual que la actuación en vivo de Max, Manel, Monteys y NeoSol el jueves) estaba organizada por el Festival junto al Consorcio de Bibliotecas de Barcelona, y en este caso Karasik fue presentado por Antoni Guiral. Le he pedido que nos cuente un poco qué tal fue la cosa, y rápidamente me ha mandado un mail que paso a pegaros. Con vosotros, Toni Guiral (GRACIAS).
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La conferencia de Paul Karasik fue una gozada, a todos los niveles. Ya nos había dicho por la mañana, en el taller que hicimos, que él se sentía sobre todo profesor, que su trabajo era el de profesor, y eso, su capacidad pedagógica, quedó muy clara en la charla. De entrada, se maneja muy bien con la gente, la hace participar, lo que no es fácil, más teniendo en cuenta la distancia del idioma, y que la sala estaba a reventar, con gente de pie. Karasik planteó la charla de una forma tan inteligente, que su mensaje llegaba alto y claro tanto a los que nada o casi nada sabían de cómics como a los muy enterados.

Con imágenes en Power Point, explicó qué es un mal cómic y por qué no hay que hacer ciertas cosas. Luego, pasó varias páginas de la serie de Winsor McCay Pesadillas de cenas indigestas, explicando el por qué de la maestría del creador de Little Nemo, paso a paso, viñeta a viñeta, preguntando cosas al público, para que participara, y la gente recogió el guante.


La segunda parte la dedicó a mostrar el proceso de trabajo, su proceso de trabajo, para la adaptación de Ciudad de cristal. Vimos una muestra del original de la novela de Auster (fotocopiado, claro), de cómo Karasik apuntaba el sistema que iba a seguir para escoger lo que le interesaba y lo que no de la novela;


vimos algunos de sus bocetos (Karasik también es dibujante), cómo los hizo y por qué escogía las escenas que escogía, dando todo tipo de explicaciones;


también nos ofreció los bocetos de Mazzucchelli, cómo el dibujante había cambiado algunas cosas, mejorándolas, aunque siguiendo muy fielmente el boceto previo de Karasik,


y, finalmente, el resultado final de esas páginas.


Karasik dejó claro que ése era su sistema, que él tenía muy clara la estructura, que su trabajo era una adaptación, no una interpretación, de la novela, y detalló cómo se le iban ocurriendo algunas de la soluciones narrativas y gráficas de las páginas que mostró.

Finalmente, turno de preguntas, y Karasik, muy atento, abierto, simpático, contestando con todo tipo de explicaciones. Al final, gran ovación, muy merecida, de verdad. Repito: toda una gozada.

ADAPTATION.

Hoy ya no parece tan buena idea, aunque en su momento lo fuera. La de adaptar novelas conocidas al cómic con la expresa intención de atraer al medio al público adulto. Ésa era la idea que había detrás de la por otra parte memorable adaptación de CIUDAD DE CRISTAL de Paul Auster que realizaron Paul Karasik y David Mazzucchelli (Anagrama). Algo parecido tenía también en mente Will Eisner, siempre preocupado por llevar el cómic al lector adulto, cuando publicó sus no tan memorables adaptaciones de EL QUIJOTE y MOBY DICK (Norma y Norma).

No deja de resultar significativo que Art Spiegelman, que estuvo detrás de la adaptación de CIUDAD DE CRISTAL como coeditor, pensara lo que pensó cuando Bob Callahan le propuso coeditar juntos una "serie de adaptaciones en cómics de literatura urbana de género negro". Spiegelman, un viejo zorro que siempre ha demostrado poseer olfato y visión, pensó en un primer momento que "quién demonios podría estar interesado en adaptar un libro en... ¡otro libro!" O al menos así lo cuenta él mismo en su prólogo al tebeo CIUDAD DE CRISTAL. Estamos hablando de hace casi quince años, porque esto sucedía a primeros de los noventa, pero ya por entonces Spiegelman lo tenía clarísimo. Pues claro, si también son libros.

Spiegelman, por su parte, ya había tenido antes, a finales de los ochenta, una idea distinta aunque no tanto en el fondo, de cara a salir del gueto y atraer al público literario: la de convencer a varios novelistas a los que conocía personalmente para que escribieran guiones de cómic que dibujarían "destacados artistas gráficos". John Updike, William Kennedy y Paul Auster fueron los contactados. Curiosamente, lo explica Spiegelman en el citado prólogo, Updike quiso ser dibujante de cómics en los comienzos de su carrera, y "le había costado cincuenta años llegar por fin a reconciliarse con la sola idea de poner palabras en sus dibujos". Lo cuenta Spiegelman, igual que esto otro: "Todos los novelistas con los que me puse en contacto se mostraban intrigados por mi propuesta, y después salían corriendo". El que más convencido estuvo del rollo fue precisamente alquien que ha dado al azar un papel protagonista en sus novelas, el propio Auster, que llegó a pensárselo en serio y a vislumbrar una idea de lo que podía ser el tebeo: la visión de un muchacho flotando en el agua. Lo siguiente que supo Spiegelman fue que aquella visión se había convertido en la nueva novela de Auster, MR. VÉRTIGO, y que el escritor le invitaba a ilustrar la portada. Auster, al parecer, también le había dicho en algún momento que estaba convencido de que la expresión "más pura" de la forma del cómic (y las comillas son de Spiegelman) exigía que el texto y los dibujos fueran realizados por la misma persona.

Volvamos a los primeros noventa, al proyecto de Callahan y Spiegelman. La idea era editar "traducciones visuales" de novelas que "merecieran de hecho la atención del adulto". En aquel entonces parecía una gran idea, y no lo discuto porque a mí también me lo pareció en su momento, cuando me enteré de la existencia de la adaptación al cómic de CIUDAD DE CRISTAL. Ahora ya no me lo parece tanto, y ello con independencia de que la iniciativa diera una obra tan autónoma como lo es el trabajo de Karasik y Mazzucchelli. Hoy lo que parece claro es lo contrario. Que un medio no demuestra su potencial al mundo ni su autonomía artística adaptando obras de otros medios. Esto puede hacerse, por supuesto, y de hecho es algo que el cine hace constantemente, pero nunca servirá para lograr esa valía como disciplina autonóma. Más bien lo contrario, da a entender una dependencia de otras artes reconocidas, en este caso la literatura. Y la dependencia, como todo el mundo sabe, es antónimo de autonomía.

Un medio se construye y se defiende con obras autónomas y exclusivas de ese medio, no con adaptaciones de obras de otros medios. Las adaptaciones podrán existir, desde luego, y yo quiero leerlas, pero serán siempre eso mismo, adaptaciones. El camino para llegar al adulto y demostrar de qué es capaz la historieta es ofrecerle obras relevantes que no existan con anterioridad, nacidas exclusivamente desde el medio y narradas con un lenguaje autónomo, que emplee recursos inexistentes en otros medios. Tampoco parece casualidad que los historietistas más innovadores de la historia siempre hayan intentado buscar esa autonomía en el lenguaje.

En otras palabras: ¿qué tebeo puede atraer más a un lector adulto que tenga curiosidad por descubrir un medio hasta ahora desconocido para él? ¿MAUS... o una adaptación al cómic de EL QUIJOTE?

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Viñetas extraídas de la adaptación de la novela CIUDAD DE CRISTAL, de Paul Karasik y David Mazzucchelli (Anagrama).

PAUL´S BOUTIQUE

Hace unas semanas, estuvimos hablando del potencial del cómic para representar ideas puras, en lugar de limitarse a realizar descripciones de imágenes que representan a la realidad.

En el debate planteado aquí, se trataría de emplear un lenguaje narrativo más icónico (utilizo icónico en el sentido de representar la realidad de un modo más simbólico) para intentar evocar ideas y sensaciones. Antes de seguir, conviene aclarar que el debate que se estaba planteando, antes y ahora de nuevo, no es el de "realismo" vs. caricatura. No se trata de si el estilo gráfico "realista" es mejor o peor que el estilo caricaturesco o "no realista" en cómic, es algo más complejo. Se trata, puesto que de cómic hablamos, del conjunto narrativo, de la combinación de texto y dibujo, de la secuencia, de la página y de qué queremos expresar con todo eso. Y de cómo expresar ideas puras desde ese conjunto que constituye el lenguaje del cómic.

El tema no es baladí porque, creo, estamos hablando de la esencia, o una de las esencias, del cómic, y que distingue su lenguaje de otros lenguajes visuales como, por ejemplo, el del cine. El cine, sobre todo el de imagen real, nos muestra imágenes completamente descriptivas, en las cuales la mente tiene pocos significados que decodificar e interpretar porque porque todo está cerrado en tales imágenes. Y es precisamente en el terreno de la secuencia dibujada y la combinación de texto e imagen donde, si utilizamos lenguajes simbólicos, el cómic tiene "la exclusiva": un campo donde la inmensa mayoría del cine, al menos el de imagen real, no puede competir.

La cuestión es que hace dos días me enviaban esta magnífica entrevista a Paul Karasik de Bill Kartalopoulos en el INDY MAGAZINE, que puede servir para apuntar bastantes ideas sobre este debate. Porque, de hecho, Karasik se interroga sobre cuestiones parecidas y sobre otras distintas, alguna de las cuales ya han salido aquí alguna vez (la estructura de la página como elemento narrativo).

Paul Karasik (Washington DC, 1956) estudió en la School of Visual Arts con profesores como Will Eisner, Harvey Kurtzman y Art Spiegelman, más tarde fue editor asociado junto a Spiegelman de la revista RAW, ha publicado tebeos y terminó sustituyendo a Spiegelman como profesor. Por supuesto, también es el coautor, junto a David Mazzucchelli, de la adaptación al cómic de la novela de Auster CIUDAD DE CRISTAL (Anagrama).

Bien, lo que explica Karasik no tiene desperdicio. Traduzco algunos párrafos:

EL LENGUAJE SIMBÓLICO

"El primer tema que puse sobre el tapete [en clase] fue cómo usar iconos como un lenguaje simbólico para transmitir la esencia de nuestras ideas. Porque los cómics son dibujos y estamos programados para descifrar el lenguaje simbólico en nuestra vida cotidiana, el artista puede expresarse en dibujos, y saber que puede ser entendido con ellos. Cuando combinas símbolos, estás transmitiendo significados. El primer ejercicio que hicimos en clase fue crear un icono gráfico muy simple que te representara, y luego sufrir las interpretaciones de tus compañeros intentando adivinar qué es lo que querías decir."

LA ESTRUCTURA DE LA PÁGINA COMO HERRAMIENTA NARRATIVA

"El segundo tema sobre el que quería hacerles pensar era la estructura de la página. Primero necesitas saber qué es lo que quieres decir, o qué historia quieres contar, y entonces creas un armazón de la página como una subestructura para manejar tu mensaje, como sábanas mojadas moviéndose en la brisa. Para este ejercicio les puse el clásico problema de representar cómo hacer algo concreto: cómo cambiar una rueda, cómo coger una ola, cómo preparar un martini. Lo hicieron en un formato de varias páginas, luego destilaron la información en una sola página bien diseñada.

Si no piensas en la estructura de la página, no comunicarás, estarás contando mal la historia, el énfasis será erróneo, el mensaje se distorsionará. Vi esto a menudo en el trabajo de mis estudiantes, no empleaban tiempo pensando en esa subestructura, y así terminaban expresando cosas que no eran las que querían expresar.

Por supuesto, a veces das con soluciones formales siguiendo a un elemento en detrimento de otros -te obsesiona un personaje, o un elemento visual, o una idea-, y esas obsesiones generan cosas que no habías imaginado antes de empezar. Y entonces vuelves atrás y usas tus herramientas racionales, tus herramientas formales, pero conservas los elementos que te obsesionaba destacar. No es un proceso racional, pero sí hay partes racionales en ese proceso

NO TAN FÁCIL, AMIGO

"Los cómics parecen mucho más fáciles de hacer de lo que realmente son. Y ésa es una de la cosas que atraían a los estudiantes: `Oh, sí, puedo convertirme en historietista porque todo lo que tengo que hacer son dibujos bonitos´. Hacer cómics es un proceso exacto, riguroso. Pero, si has conseguido hacer bien tu trabajo, parece la cosa más fácil del mundo. Mucha gente que intenta hacer historieta cree erróneamente que es fácil y no entiende que el sudor es un aditivo necesario en el tintero. Es raro encontrar un historietista que sea solamente un talento natural, y yo desde luego no tenía ninguno en mi clase. Yo tampoco lo soy.

Cuando fuiste a clase con Art Spiegelman en la School of Visual Arts, ¿qué tipo de cosas explicaba que estuvieran relacionadas con tus particulares intereses formales?

"Art me mostró a determinados historietistas en cuyo trabajo no me había fijado. Yo seguía esperando en la cola, pero él me abrió un nuevo campo. Creo que esto ya lo dije en otra entrevista, que Art es un gran maestro, para mí el gran maestro que había estado esperando la mayor parte de mi vida. Tuve algunos profesores realmente buenos cuando era chaval, que me inspiraron para convertirme a mi vez en profesor, pero luego estuve muchos años sin tener ninguno realmente bueno. Entonces acudí a las clases de Spiegelman, y fue como, oh, esto es lo que andaba buscando. Alguien que podía ayudarme a pasar al siguiente nivel."

APATRULLANDO LA CIUDAD (DE CRISTAL)

"Cuando empecé a abocetar la historia de CIUDAD DE CRISTAL, me salté al capítulo dos, donde Quinn conoce a Peter. Todo el capítulo era básicamente un monólogo. ¿Cómo demonios podía convertir eso es un historieta? (...)"

"Cuando vino la idea de adaptar al cómic CIUDAD DE CRISTAL (...). La cuestión, sabes, es que si puedes adaptar CIUDAD DE CRISTAL, puedes hacer cualquier cosa, porque la sola idea parecía imposible. ¿Pero sabes qué? CIUDAD DE CRISTAL sólo parece imposible de adaptar al principio porque es muy poco visual, porque trata sobre la naturaleza del lenguaje, porque su tema es el texto en sí mismo, y la escritura que soporta ese tema es además muy precisa. De modo que fotocopié todo el libro para poder subrayar. Con el rotulador rosa, destacaba la acción que había que dibujar, y con el rotulador azul, lo que había que decir. Y como el libro es sobre "palabras", Auster es muy generoso proporcionando a sus personajes cosas que hacer, y por eso el libro resulta tan entretenido de leer."

¿Qué inspiró esta secuencia en particular de imágenes como un modo de adaptar ese pasaje de texto?


"Al principio de muchos films de Hitchcock, inmediatamente se deja saber al espectador dónde tiene lugar la historia. Es el viejo truco del narrador de situar a su audiencia. Este libro empieza con el teléfono sonando y Quinn saliendo de la cama a contestar. La idea era hacer un viaje desde el dormitorio hacia el teléfono lleno de información sobre el decorado. En términos de realidad física eso mostraba el apartamento de Quinn: hay una ventana, una estantería de libros, el fantasma de una foto en la pared. Y con cada objeto también podíamos enterarnos de quién era Quinn (e incluso el tipo de juegos que el libro plantearía luego) a través de la combinación de texto e imagen. Hay una ventana, una huella digital en la viñeta como un signo de identidad, pero en realidad no es una huella digital, es un laberinto. Hay una estantería de libros escritos por Quinn, pero bajo una identidad diferente. Hay un fantasma de una foto en el muro, un recuerdo de una identidad pasada que resurge y desaparece. Es bastante denso."

UNA DE CAL Y OTRA DE ARENA

vm ha dejado enlace a esta otra reseña
de Gonzalo García Pino sobre la adaptación al cómic de CIUDAD DE CRISTAL por Karasik y Mazzucchelli. Una reseña no sólo elogiosa, sino también escrita por alguien que, a diferencia de Gándara, sabe bien de lo que habla.

Por cierto, dos reseñas, dos, publicadas en medios generales en el espacio de pocos días. ¿Es porque se trata de un tebeo que adapta la novela de Auster....?

¿.... o porque edita Anagrama?

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P.d. Recordemos que este tebeo ya fue publicado en castellano por LA CÚPULA en 1997. Lo de ahora es una nueva edición.
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"ALGO QUE NO ES NOVELA GRÁFICA NI CÓMIC"

El otro día, ElPablo dejó en el cuadradito este enlace, un comentario breve sobre la reciente nueva edición de CIUDAD DE CRISTAL, de David Mazzucchelli (coguionista y dibujante) y Paul Karasik (coguionista), adaptación al cómic de la novela homónima de Paul Auster (Ed. Anagrama).

Ahora que he tenido tiempo de leerme el texto del enlace, creo que la cosa merece unas líneas. El término "ikonologosplatt" para referirse a dicha obra lo emplea no Alejandro Gándara, el autor del texto que enlazo desde los blogs de EL MUNDO, sino, que se sepa, el propio Art Spiegelman en su prólogo para CIUDAD DE CRISTAL. Sobre este aspecto, tan sólo diré que no creo que acudir a una terminología epatante sea un buen medio para "dignificar" al cómic ante el Mundo Real. Más bien queda un poco ridículo, como de "nuevo rico", la verdad (en mi opinión).
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(corrección: tengo delante la introducción de Spiegelman y Gándara descontextualiza por completo el uso por Spiegelman del término ikonologosplatt, que usa de modo irónico, precisamente para aludir a que no hace falta más término que la vieja palabra de cómic.)
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Mayor comentario se merece el propio texto de Gándara. Sobre todo porque me resulta realmente asombrosa la alegría y la ignorancia con la que en este país se escribe sobre tebeos (el blog está alojado en EL MUNDO.es, recordemos) sin demostrar tener idea de lo que se está diciendo. Igualito que le dejan hacer a un periodista literario, musical o de deportes, vaya.

Veamos. Entresaquemos algunas perlas.

Gándara se refiere a la adaptación de Mazzucchellli y Karasik en estos términos: "Se trata de algo que no es novela gráfica ni cómic, más bien un doppleganger, un doble fantasmal de la narración de Auster, a la que sigue y de la que se extravía.".

Por lo que veo, Gándara cree que novela gráfica y cómic son dos cosas distintas. Intentemos aclarar el equívoco.

Vamos a ver: cómic es el medio artístico, igual que cine o literatura son otros medios distintos, algo que me resulta tan obvio que me da hasta pereza escribirlo. Y novela gráfica es, simplemente, un formato que el cómic puede (o no) adoptar. Igual que puede adoptar el formato de álbum europeo, o el de comic-book norteamericano, o el de veinte formatos posibles más.

Un formato el de "novela gráfica" que, por cierto, es un poco, no mucho, intedeterminado. Digamos que la acepción general de "novela gráfica" ("graphic novel") es la que proviene de las obras que empezó a publicar Will Eisner a partir de CONTRATO CON DIOS (1978; Norma), aunque hay algún trabajo de Gil Kane previo que usa un formato parecido. Es decir: un cómic (viñetas, tengan o no tengan marco; texto + dibujo) que adopta el tamaño y número de páginas aproximada de una novela, y que (opcionalmente) puede tratar temas adultos como cualquier novela. En otras palabras, un cómic con formato de libro, raro entonces en EEUU puesto que el formato de revista ("comic-book") de 22 páginas se impuso durante décadas.
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(Una variante ligeramente distinta del término novela gráfica la ofrece Antoni Guiral en su librito TERMINOLOGÍA (EN BROMA PERO MUY EN SERIO) DE LOS CÓMICS (Ediciones Funnies), donde la define como "Libro de cómics de formato diverso pero siempre más grande que un comic-book, que incluye, habitualmente, una historia completa. Acepción estadounidense popularizada en los años ochenta de lo que en Europa conocemos, desde hace setenta años, como álbum de cómics, lo que demuestra que ellos no siempre ellos lo descubren todo").
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Así, el MAUS de Spiegelman (Planeta DeAgostini), ya que lo cita el propio Gándara, adopta en su tomo recopilatorio el mismo formato de "novela gráfica". Pero si lo abres, hay viñetas, globos, dibujos. En otras palabras, cómic. Historieta. Tebeo.

Al BLANKETS de Craig Thompson (Astiberri) le pasa otro tanto. Lo mismo que a todos los tomos del SIN CITY de Miller (Norma), o los del ADOLF de Tezuka (Planeta DeAgostini), o a cientos de ejemplos más.

Aunque, si uno abre esa "novela gráfica", sea CIUDAD DE CRISTAL (véase página al lado), MAUS, BLANKETS, CONTRATO CON DIOS o la que sea, se va a encontrar con, oh, sorpresa, que lo que hay dentro no es una "novela", sino... un cómic. Porque se trata de, viva Perogrullo, un cómic, ni más ni menos. Sólo que editado como un libro, con formato y encuadernación exterior propia de la narrativa literaria. Pero, en el interior, es.... cómic.

Pero sigamos con el texto de Gándara. "La designación de novela gráfica suele dar a entender una traducción a imágenes, mientras el cómic vierte una historia autónoma donde la literatura es derivada (y a menudo de coña)."

Impresionante. "La designación de novela gráfica suele dar a entender una traducción a imágenes". ¿Traducción a imágenes? ¿qué es lo que las novelas gráficas MAUS o BLANKETS, por ejemplo, "traducen a imágenes"? ¿O es que "traducen" algo previo y yo no me he enterado?

"mientras el cómic vierte una historia autónoma donde la literatura es derivada (y a menudo de coña)". Hala, liquidao. El cómic cuenta historias autonómas donde la literatura es "derivada" y "a menudo de coña". La frase es tan impresionante que no mecere la pena ni discutirla. La cuestión, ya lo decía antes, es cómo alguien escribe con ese atrevimiento. El atrevimiento del que es ignorante de su ignorancia, claro. Sí, lerdo es la palabra exacta.

Terminemos con Gándara I El Lerdo. "La designación de novela gráfica suele dar a entender una traducción a imágenes, mientras el cómic vierte una historia autónoma donde la literatura es derivada (y a menudo de coña). Lo que han hecho Karasik y Mazzuccheli es diferente. Es como si hubieran abierto un ojo al lenguaje de la novela y hecho aparecer un mundo de imágenes posibles, replicantes, asociativas, no conscientes que actúan como un espejo de ‘Ciudad de cristal’. Es otra novela y es la misma, o una posibilidad de ser ella misma."

Ajá. Lo que han hecho "Karasik y Mazzuccheli" (sic, es Mazzucchelli, con doble l) no es ni una cosa ni otra. Ni "novela gráfica" ni "cómic". Ah. O sea, que todas esas viñetas, globos de diálogo y lenguaje narrativo de la historieta no es "cómic". Es algo... "diferente". Y añade más abajo:

"El trabajo de los dibujantes ha ido por ese camino y no carece de emoción. Lo curioso es que el producto se ha instalado en un terreno que no es el de la literatura ni el de la historia gráfica, ni tampoco es el terreno intermedio. No hay virguería icónica ni prosapia. "

Terreno que no es el de la literatura ni el de la "historia gráfica" (?¿), ni, atención, "tampoco es el terreno intermedio". ¿Pues cuál es entonces ese terreno, si ni siquiera es un tertium genus? ¿Alguien puede explicarme qué sentido tiene esta frase?

"No hay virguería icónica ni prosapia." Ajá, como si todos los cómics hicieran alardes de virguería icónica. No lo dirá por Schulz, ni por Hergé, ni por Tezuka, ni por Tardi ni por Spiegelman ni por ciento veinte mil autores más, ¿verdad?

En lo único en lo que estoy de acuerdo con Gándara es en que la adaptación de Karasik y Mazzucchelli es algo que, partiendo de la novela de Auster, llega a ser otra cosa distinta a la novela (si es que eso es lo que quería decir).

¿Y por qué?

Sí, exacto. Porque el lenguaje que utilizan Karasik y Mazzucchelli es totalmente distinto al de una novela. Es el lenguaje del cómic. Y porque Karasik y Mazzucchelli se preocuparon de usar ese lenguaje propio del tebeo para no hacer la típica mala adaptación literaria al cómic ("copio algunos pasajes literales del libro y me los ilustro en plan virguero"), sino otra cosa bien distinta. Es decir: usar el ritmo, el tempo, el lenguaje narrativo propio e intrínseco del cómic, y adaptar realmente la novela a dicho lenguaje.

LA EDICIÓN

El otro día DCS, comentarista habitual, decía en el cuadradito que la edición de Anagrama dejaba que desear. Bien, ya la he visto y tengo que decir que sí: deja bastante que desear. Nada que objetar al diseño de portada (la tradicional de PANORAMA DE NARRATIVAS de Anagrama), pero sí al papel empleado, el mismo que en cualquier libro de esta colección. Y no, un tebeo no se puede imprimir en un papel de gramaje tan fino que se transparente, porque no es lo mismo que se transparenten frases que páginas con viñetas dibujadas. Porque en un cómic hay dibujo, línea, mancha que apreciar, no sólo texto que leer, y hay mucha más mancha negra en el dibujo de un cómic que en la página de una novela. Los negros, por cierto, han quedado bastante grisáceos y poco sólidos en muchas páginas.

El formato de página, más reducido que el de la edición de LA CÚPULA, sí coincide con el formato original en que se publicó en EEUU (1994). Me ha llamado la atención que Anagrama haya usado la misma traducción (Francisco Pérez Navarro) y rotulación (Cristina Ruiz) que la edición de La Cúpula. Supongo que han pagado y, plis-plas, se han ahorrado el trabajo de encargar nueva traducción y rotulación. Lo cual quiere decir que han dado por buena la original, lo cual siempre es una alegría. No creo que en otros casos de tebeos ya publicados se pudiera hacer lo mismo.

Pero sí, es cierto: Anagrama necesita aprender sobre la marcha algunas cosillas sobre cómo publicar tebeos. Que no son lo mismo que las novelas, claro. Y, por tanto, tienen sus propias necesidades a la hora de ser impresos.

Por lo demás, yes, CIUDAD DE CRISTAL by Karasik y Mazzucchelli es un gran tebeo que, creo, todo el mundo puede disfrutar, sean o no aficionados a Paul Auster. Un cómic en formato de novela gráfica que, gracias a su uso de la imagen alegórica -entre otros y abundantes recursos narrativos-, aporta matices y significados nuevos a la novela de Auster. Y un ritmo completamente distinto.

Es lógico, por otra parte.

Hablamos de cómic.
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P.D. Para buzón de reclamaciones, los propios comentarios a la "brillante" reseña de Gándara.
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