EL DIBUJO / EL DIBUJO (IV)

EL "BUEN DIBUJO" FRENTE A "LA IDEA"
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Éramos muy conscientes de los tipos que pasaban sus vidas usando técnicas clásicas y aplicándolas a la ilustración. Eran muy inspiradores. Eran brillantes artistas, dibujantes. A nosotros constantemente nos llamaban la atención por no ser dibujantes suficientemente buenos. Eso era todo lo que oía. Aprecio de verdad que se nos dijera entonces. Éramos muy conscientes sobre el dibujo, y aún soy muy sensible sobre lo que hago. No he cumplido mis propias expectativas como dibujante.

¿Aún no?

Oh, para nada. Incluso si pienso que estoy capacitado para lo que espero de mí mismo, ni siquiero me acerco a esas capacidades limitadas. Tengo una idea demasiado buena de lo que es el buen dibujo.

Los valores del oficio de dibujante a los que te refieres: ¿los imponían los editores sobre vosotros o tomábais conciencia de ellos a través de vuestra relación con otros dibujantes?

No, creo que era una combinación de las dos cosas. Todos queríamos dibujar muy, muy bien. Además, el buen dibujo figurativo servía a los propósitos del editor, así que en algún punto entre hacer el mejor trabajo y las necesidades de los editores conseguíamos un trabajo tan figurativo como era posible, había una determinada presión en llegar a ser mejores dibujantes. La verdad es que, por supuesto, éramos malos dibujantes. Todos éramos autodidactas, y no teníamos una gama de técnicas para dibujar. Había artistas extraordinariamente buenos, pero entre los jóvenes que empezábamos -estoy hablando de adolescentes- éramos simplemente espantosos. Creo que eso tuvo un efecto positivo, pero lo más positivo es que asimilamos los elementos emocionales y filosóficos que había en los buenos trabajos que estudiábamos. En otra palabras, si coges el trabajo de [Alex] Raymond, hay una grandeza, una grandeza de concepción en la figura que está más allá de cualquier cosa... De hecho, era muy seguido por un buen número de ilustradores de revistas que eran infinitamente mejores que él. Sin embargo, había algo en sus figuras que captaba la atención de todo el mundo. Su trabajo era extraordinariamente majestuoso. Gente de todo el mundo se daba cuenta de que el Flash Gordon de 1930 personificaba un sueño heroico del dibujo. Ese sueño heroico nos infundió una calidad de elegancia. Al menos a mí.
No reconocí ni entendí inmediatamente a Foster como el extraordinario artista de primera que era, pero estuve enormemente influido por [Burne] Hogarth. En los años treinta, los últimos años treinta, Hogarth tenía un estilo tan dinámico... Era infinitamente más expresionista que, por ejemplo, Raymond o Foster, y como resultado, a causa de su expresionismo, su trabajo era liberador, era dinámico. Como dije en otra ocasión de Kirby, lo que él y Kirby conseguían era hacer dibujos expresivos de de acción que liberaban la energía en la página de cómic y permitían una gama y una intensidad de expresión emocional en las ilustraciones que realmente no habían sido igualadas por ninguna de las técnicas tradicionales. Desde mi punto de vista, puedes calcular los comienzos reales de los cómics a partir de ese punto, no simplemente como reducidas imitaciones de las páginas dominicales, sino como una forma propia.

Quiero hablar sobre esa "intensidad emocional". Creo que puedes ver, y pienso que estarás de acuerdo conmigo, que el lenguaje visual de los superhéroes de hoy viene directamente del trabajo de Hogarth en Tarzan. ¿Es una influencia saludable?

Sí, era...

Sabes lo que te estoy preguntando. El trabajo de Burne tenía una magnificencia exagerada, pero ha sido tan vulgarizado y desnaturalizado, y ha influido tanto a todo el mundo...

Tienes toda la razón. También creo que estás en lo cierto, en que ha limitado el mundillo, pero sólo lo ha limitado poniendo de relieve cómo eran las ideas originales. Su trabajo ha sido vulgarizado a través de repeticiones infinitas en vez de desarrollarlo más. No fue hasta los cincuenta cuando la EC empezó a ofrecer otro enfoque que era esencialmente una técnica refinada de Dan Barry, un enfoque estéril pero competente. De repente, todo se había personalizado e intensificado de nuevo. Esa personalización del trabajo llevó a una explosión en 1960 hacia lo sumamente individual y expresivo, que por segunda vez estuvo ejemplificado por Jack Kirby.

Comparando el nivel de las ilustraciones de cómic de hoy con el gran nivel de dibujo de los cuarenta, ¿lo considerarías una regresión?

Bueno, la cuestión es que los altos estándares de los cuarenta sólo existían entre los mejores. El nivel general de los dibujantes estaba por debajo del nivel de dibujo que hay ahora. La única gran diferencia que veo es que cada dibujante tenía su propio área de interés. En otras palabras, que no estaban todos preocupados con un único, estandarizado, institucionalizado estilo Kirby. Tenían muchos tipos de intereses. Era imposible tener un 'estilo de la casa' durante los años treinta.

Porque no había una sola influencia dominante.

Exacto. Durante los treinta, si coges un tebeo como Action Comics con ocho o nueve historias diferentes, no hay dos historias que parezcan iguales salvo que las hubiera hecho el mismo dibujante. Los estilos eran tan diversos, tan opuestos diametralmente.


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Son declaraciones de Gil Kane (1926-2000) durante una charla con Gary Groth -este último en negrita- a finales de 1985. La charla tuvo lugar en el apartamento de Kane y fue publicada en The Comics Journal #226 (2000). Arriba, viñeta de Kane para GREEN LANTERN. Abajo, bocetos de Kane para AMAZING SPIDER-MAN #121 (1973) y página final correspondiente (guión de Gerry Conway, tintas de John Romita y Tony Mortellaro). Todas las imágenes se amplían pinchando en ellas.




Aquí abajo, página de SWORD OF THE ATOM (1983), guión de Jan Strnad, dibujos de Gil Kane y color de Tom Ziuko
Y ya que estamos con Gil Kane, saltemos a continuación a una entrevista con el dibujante francés Jean-Claude Mézières que tuvo lugar el año siguiente, 1986. La entrevista fue dirigida precisamente por Gil Kane y Gary Groth, y publicada en The Comics Journal #260 (2004):
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Gil Kane: Una de las diferencias con los historietistas europeos es que muchos de vosotros empezásteis en el humor. Estabas tú y...

Jean-Claude Mézières: [Jean] Giraud.

Kane: Giraud, [André] Franquin, y [Joseph] Gillain. Y me parece que como resultado trajísteis cierta libertad de gesto y expresión a vuestro trabajo que os permitió ir más allá de las técnicas, estilos y enfoques ya establecidos. ¿Cómo empezaste en la historieta de humor?

Mézières: Bien, es verdad que la mayoría de los historietistas europeos empezamos en el humor. Nací en 1938; y justo tras la guerra casi no había dibujantes realistas. Algunos creen que [Edgar] P. Jacobs era realista. Yo creo que era mitad y mitad, no demasiado. Era muy conocido y apreciado, pero el gran impacto del realismo fue Jijé [Gillain] cuando empezó su primer álbum de Jerry Spring.

Kane: Exacto, Jerry Spring.

Mézières: Yo quería ir hacia ahí. Cuando sacó su primer Jerry Spring, estaba asombrado. Puedo recordar con exactitud donde vi las primeras páginas, y caí de rodillas. De verdad. Se lo enseñé a Giraud. Estuvo de acuerdo en que era lo mejor. Y conocíamos a los realistas americanos, dibujantes realistas como Hogarth, por supuesto, y...

Kane: ¿Milton Caniff?

Mézières: No. No le conocía entonces. Red Ryler de Fred Harman.

Gary Groth: ¿Hal Foster?

Mézières: No, conocí a Foster más tarde.

Kane: Cuando viste ese material, ¿estabas en la escuela?

Mézières: Sí, estaba en la escuela. Hasta los 15 años estuve en el instituto, y no era bueno. Pero quería ir a una escuela de arte, porque era la única cosa que sabía hacer. Era inteligente también. Así que fui a esta escuela de arte en París, con 15. Estuve cuatro años. Y en la misma escuela, en la misma clase, estaba Jean Giraud.

Gary Groth: Dijiste que Jerry Spring de Jijé fue el comienzo de una tradición realista en los cómics franceses?


Mézières: Definitivamente hubo otros, gente realista antes de él. Corentin de Cuvelier. Cuvelier era un buen dibujante.

Kane: Pero usaba un estilo muy tradicional.

Mézières: Sí.

Kane: La cuestión sobre Jijé era que cuando empezó Jerry Spring, , tú reconociste algo vital y diferente y explosivo. Era algo contagioso.

Groth: ¿En qué año aproximadamente viste el trabajo de Jijé?

Mézières: 1953-4. Creo que era el comienzo de ese año.

Groth: Así que eras adolescente.

Mézières: Pero mi dibujo no era realista en absoluto. Yo estaba en el borde, entre Hergé y Franquin, y estaba trabajando, haciendo historias. Tengo algo aquí [enseña dibujos] ¿Conocéis esto? Lo preparé para Angulema, para la exposición.

Kane: Ah, ¿sí?

Mézières: Y era lo que estaba haciendo cuando tenía 15-16. Estaba entre Morris y Franquin. Era un trabajo primerizo.

Kane: Tsshhh [impresionado]. ¿Quince años?

Mézières: Pero no era bueno. Quiero decir, era bueno. ¡Pero si vieras lo que hacía Giraud con la misma edad! Hay un libro que muestra lo que hacía con esa misma edad.

Groth: [Se ríe]

Mézières: Debo decir que ha sido duro para mí tener amigos como Giraud desde los 15 [se ríe]. Fue duro para mí.


Páginas de BLUEBERRY (FORT NAVAJO), publicadas en la revista Pilote en 1963, guión de Charlier, dibujos de Giraud.

(...) Groth: Mi segunda pregunta: ¿Puedes darnos un contexto histórico de lo que se publicaba en Francia durante los cincuenta?

Mézières: En los cincuenta, estaba Tintin y Spirou. Había otras cosas que no conocía. Estaba Coeurs Vaillants, que era una publicación católica. No la conocía (...) Sólo conocía la producción belga de Hergé y Franquin. Y Morris, que era el que más me gustaba. Por eso mi dibujo era tan humorístico.

Kane: Me has sugerido que a partir de un momento te asociaste con Gillain, y sé que Giraud colaboró con Gillain. ¿Érais ayudantes o colaboradores de él?

Mézières: No, Giraud era un ayudante, fue ayudante de Gillain en un álbum. Hizo un álbum de Jerry Spring, se lo entintó. Pero yo nunca trabajé para Jijé. Nunca, nunca, nunca.

(...) Siempre he pensado en la historia y no en los dibujos porque los dibujos son los ladrillos de la historia. No disfruto dibujando. Paso momentos duros dibujando e intento hacer cualquier cosa excepto dibujar. ¿Dibujar? ¡Yo no! Es difícil.

Groth: ¿No te gusta el acto de dibujar?

Mézières: No. Sufro demasiado al dibujar. Nunca he dibujado por gusto. Nunca he hecho ningún dibujo que no me hayan pagado. [Se ríe] Tienes que pagarme para conseguir un dibujo.

Kane: Sé perfectamente lo que dices.

Mézières: Algunas personas dibujan todo el tiempo... todo el tiempo. Llevan un cuaderno en el bolsillo, y cuando van al metro dibujan. Cuando están en un café, dibujan. Yo nunca, nunca, nunca...

Groth: ¿Encuentras mucho placer después de terminar de dibujar?

Mézières: Una vez que he superado el desagrado de verlo. [Simula gritar] Es un terrible, terrible, terrible... [Se ríe]. Después de un rato, no es tan malo. Normalmente no me gusta mi dibujo.

Groth: Gil, tú nunca has expresado ningún disgusto por tu dibujo.

Kane: En realidad, es exactamente lo que me pasa a mí. Quiero decir, incluso cuando trabajo rápidamente se me hace duro. Tengo que luchar. Y veo a alguien como Jack [Kirby]. Dibuja como si estuviese calcando. Y siempre parece correcto, y siempre funciona. Yo tengo que calcularlo todo. Tengo que luchar con todos los elementos de la imagen, y nunca estoy satisfecho con mi trabajo, con ninguno. Sin embargo, una vez que he terminado, he terminado.

Groth: Algunos dibujantes me han dicho que en realidad dibujar les produce una especie de placer sensual.

Mézières: Para algunos, estoy seguro. Pero no en mi caso. Especialmente porque yo disfruto componiendo la página. Componiendo el dibujo. ¿OK? Pero después de eso, cuando tienes que empezar de verdad a cincelar la cosa...

Kane: Exacto, exacto, exacto.

Mézières: Es terrible. Te puedo enseñar algo. Conservo algunas muestras de malos dibujos, que habían acabado en la papelera. Empecé a guardarlos porque me pareció divertido, sabes, porque son tan malos. Tan rematadamente malos. Y cuando empiezo de nuevo, siempre puedo comparar. Y veo que acerté. Incluso si uno de ellos ha sido publicado, podría haberlo rehecho de nuevo. Podría haberlo hecho mejor.


Página de VALERIAN, AGENTE ESPACIO-TEMPORAL. Guión de Pierre Christin, dibujos de Mézières y color (en prueba de azul) de Évelyne Tranlé.

Groth: ¿Practicas en el sentido de salir a la calle y dibujar dibujos o paisajes o a la gente?

Mézières: No, porque creo que no soy capaz de hacerlo. El dibujo no me interesa. Lo que me interesa es la historia. De hecho, una vez más, la dirección es lo que me interesa.

Kane: Mi sensación es que eso es porque procedes del humor. Y los dibujantes que no proceden del humor están obsesionados con dibujar y con la calidad del dibujo. A los dibujantes que vienen del dibujo sólo les preocupa la idea. Están al servicio de la idea todo el tiempo.

Mézières: Sí, completamente cierto. A mí es lo que me preocupa completamente, porque el dibujo, la calidad del dibujo siempre está en lo que hay dentro de la historia. Lo que quiero decir es que vemos tantos cómics malos con dibujos preciosos. ¿Pero qué hay dentro? Músculos por todas partes. ¿Y para qué?

Kane: Cualquiera puede aprender a refinar su dibujo a partir de un punto en que no sea malo. La inspiración es algo más, absolutamente. El dibujo que más valoro está hecho por artistas que estaban preocupados con la idea. Son siempre los más originales. A [Frank] Frazetta nunca le preocupó la idea. Para mí representa exactamente el tipo de dibujo que es virtuosismo vacío.

Mézières: Sé que algunos de mis brazos y piernas no están bien. No tiene ninguna importancia en la historia. Si la historia es buena, si está bien mostrada, si es eficiente... Es verdad que mi dibujo no es muy bueno, pero algunos de los mejores dibujantes en Francia son así. Gotlib, no es un buen dibujante. Incluso él lo sabe. Siempre me decía, "No sé cómo dibujar arquitecturas". Recuerdo que me pidió que le dibujara algo porque no era capaz de hacerlo. Todavía hace álbumes fantásticos. Por supuesto, si eres bueno en la historia y bueno en el dibujo, eso no es malo. Pero no es tan importante. Sé que mi dibujo tiene cierto encanto, y el encanto es importante.

Groth: Así que intentas transmitir una cierta emoción o sentimiento, más que una exactitud anatómica.

Mézières: Sí, sí.

Kane: ¿Cómo trabajas para transmitir ese sentimiento? ¿Es un proceso consciente?

Mézières: Siempre está al servicio de la historia. Así que tenemos en la cabeza cómo debería ser la historia, y siempre intento situarme tan cerca como pueda de la idea de lo que debería ser la calidad de la historia, y entonces voy rellenando como puedo con el dibujo que se le da al lector.

Groth: Lo que estás diciendo es una especie de anatema para el tipo de especialización que hay en los cómics americanos.

Mézières: Debo decir que en realidad no me gustan la mayoría de cómics americanos, no los conozco demasiado. Seguro que hay una buena cantidad de dibujantes, pero no encuentro ningún atractivo en esas historias. No leo ninguno de esos cómics.

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El dibujo / El dibujo, primera parte

El dibujo / El dibujo, segunda parte

El dibujo / El dibujo, tercera parte

ESCALE SUR BARCELONA

La verdad es que imponía verle paseándose por allí, con un largo abrigo negro (y la chapita de Bardín puesta), el pelo ya totalmente cano, blanco como la leche, las arrugas de su cara como los trazos de plumilla con los que ribetea los rostros de sus personajes, la presencia firme pero relajada a la vez. También pude observarle mientras firmaba en el stand que habilitaron para ello, acompañado un rato por la visita que le hizo Miguelanxo Prado. Dibujaba firmemente, sin la más mínima duda, con la agilidad del joven y la sabiduría del veterano (primera historieta publicada a los 18 años, 52 de carrera). Trazando las líneas justas, exactas, que identificaban sus dibujos más como Moebius que como Giraud, aunque sus dos identidades artísticas estén integradas desde hace bastante tiempo.

Y qué dibujos. Menudo trazo, menudo pulso para un hombre de 70 añazos, los que cumplirá este mayo. Aún uno de los dibujantes más influyentes del mundo, en Occidente y en Oriente (Katsuhiro Otomo y Hayao Miyazaki están entre sus fans japoneses). Buena parte del imaginario visual de la ciencia ficción contemporánea que tiene la gente en la cabeza -aunque nunca hayan leído un tebeo de Moebius, aunque ni siquiera conozcan su nombre-, procede de los mundos que él y los otros Humanoides Asociados descubrieron desde mediados de los setenta. El fantástico escuela Métal Hurlant dejando su impronta en el cine posterior, de BLADE RUNNER para acá, e incluso en algunos escritores de la literatura cyberpunk.

Después de estos días viéndole caminar por el Saló, no podía sacarme de la cabeza varias imágenes que suelo recordar de sus "dos" personalidades artísticas. Una es de un álbum de BLUEBERRY, EL FINAL DEL CAMINO, 1986


Otra de Blueberry, de OK CORRAL, 2002


Y la página inicial de ESCALA EN PHARAGONESCIA, un Moebius perfecto de 1977, desbordante de fascinación, locura y humor:




La foto es de Alberto Estévez y la he visto en esta entrevista. En esta otra, foto con chapita y todo. Una tercera entrevista, aquí. Mis highlights:

"Sin Moebius me muero por la falta de libertad, y sin Gir me muero por la falta de dinero"

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"¿El público conecta a un nivel no racional con su obra?
--Sí. Es algo que yo he buscado y que he creado. He establecido una relación con el lector que tiene un carácter bastante mágico y que puede ser violenta, irónica, lúdica y traviesa."

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"Conocernos [Jodorowsky y él] nos impactó. La primera vez que lo vi no sabía quién era y nos cruzamos en una productora. Él se acercó y me dijo: "¿Es usted Moebius? Le estaba buscando. La semana que viene nos vamos a Los Ángeles". Pensé que estaba loco, pero me fui con él y cambió nuestra vidas."

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El motor que le empuja a dibujar (y a autoeditarse) es el placer y la necesidad de comunicar, aunque reconoce los aspectos dolorosos del proceso, "especialmente cuando se toma la dirección del realismo". Para él se trata de la "más alta disciplina del dibujo" en la que es "muy difícil" poder "escapar de la esclavitud de la realidad, pero dentro de ella".

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"Bueno, es que su obra está llena de humor...
Sí, es la manera de no ser un pesado. Siempre me ha preocupado ser alguien aburrido. Cuando trabajas, como yo, lo fantástico, la ciencia ficción o el western corres el riesgo de sermonear a la gente y ser plomizo. Antes de crear hay que creer: si no crees todo se cae, y hay veces en que esto ocurre porque estás haciendo un coñazo, lo cual es imperdonable."

ASÍ ENTINTA...

...Jean Giraud alias Moebius. Usando tanto la plumilla como el pincel. Video en Entrecomics

QUEMANDO CROMO

EL CIELO SOBRE EL PUERTO tenía el color de una pantalla de televisor sintonizado en un canal muerto.

Así comenzaba la novela que hizo célebre a William Gibson, una historia que empezó a escribir en 1982 aunque no se publicaría hasta dos años más tarde. NEUROMANTE es uno de los estandartes más reconocibles de ese subgénero de ciencia-ficción al que se bautizó como ciberpunk: transcurría en un futuro cercano de tecnologías verosímiles, contaminación ambiental más creíble aún e inmensas ciudades multirraciales pobladas por megacorporaciones todopoderosas, inteligencias artificiales y personajes humanos que entroncaban con la tradición de la novela negra. También tenía los ambientes turbios y corruptos, el estilo elíptico y los diálogos secos propios del hardboiled. Aún más: una significativa densidad de información -y buena parte de ella se daba a veces por supuesta: en muchos momentos, todo cristo en la novela sabía de qué estaban hablando menos el lector- impregnaba sus escenas, ambientes y descripciones, en un efecto acumulativo y caleidoscópico que en realidad puede encontrarse en buena parte de las obras posmodernas más representativas de los ochenta, tanto en la novela como en el cine. En el cómic, los ejemplos más evidentes son THE DARK KNIGHT RETURNS (1986) y WATCHMEN (1986-87).

Mientras escribía NEUROMANTE en 1982, Gibson oyó hablar de una película de ciencia-ficción que acababan de estrenar, alguien se la recomendó. A los diez minutos de entrar a verla Gibson se salía de la sala, completamente desesperado por su brillantez visual pero, sobre todo, por las similitudes de concepto y ambientación respecto a su novela: "el look de la maldita película era mejor que las imágenes que había en mi mente", dijo en una entrevista de 1992. Sí, el cine se había adelantado por poco al futuro que él estaba describiendo con palabras en su novela. Pero no importó, porque NEUROMANTE -que en realidad no tiene mucho que ver con aquella película, más allá de algunas texturas y ambientes- no pasó desapercibida, puso a Gibson en el mapa literario internacional y popularizó además la idea de ciberespacio, un concepto que el mismo Gibson ya había utilizado en un relato corto anterior, QUEMANDO CROMO (1982), quince años antes de la extensión y popularización de Internet (aunque en realidad el modo de acceder a su ciberespacio sea muy distinto al de Internet e inexistente en nuestro presente... al menos por ahora).

La matriz tiene sus raíces en las primitivas galerías de juego, en los primeros programas gráficos y en la experimentación militar con conexiones craneales. (...) El ciberespacio. Una alucinación consensual experimentada diariamente por billones de legítimos operadores, en todas las naciones, por niños a quienes se enseña altos conceptos matemáticos... Una representación gráfica de la información abstraída de los bancos de todos los ordenadores del sistema humano. Una complejidad inimaginable. Líneas de luz clasificadas en el no-espacio de la mente, conglomerados y constelaciones de información. Como las luces de una ciudad que se aleja...
(página 69 de NEUROMANTE, edición española de Minotauro)

Años después de publicar NEUROMANTE, Gibson coincidió con el director de aquella película, Ridley Scott. La película era, por supuesto, BLADE RUNNER (1982). Almorzaban juntos y empezaron a hablar de sus fuentes de inspiración. "Ambos teníamos muy clara nuestra deuda con la escuela de Metal Hurlant de los setenta -Moebius y los otros. Pero también era obvio que Scott comprendía la importancia de la densidad de información para la sobrecarga perceptiva. Cuando BLADE RUNNER funcionaba mejor, inducía una especie de lírica de información enfermiza, ese cóctel posmoderno quintaesencial de extásis y de temor. De eso se supone que iba el ciberpunk."

En el prólogo a la inconclusa adaptación al cómic de NEUROMANTE que realizaron Tom De Haven y Bruce Jensen en 1989, Gibson volvía a reconocer sus deudas, entre ellas algunas procedentes del cómic:

"So it's entirely fair to say, and I've said it before, that the way Neuromancer-the-novel "looks" was influenced in large part by some of the artwork I saw in 'Heavy Metal' [la versión americana de la revista francesa Metal Hurlant]. I assume that this must also be true of John Carpenter's 'Escape from New York', Ridley Scott's 'Blade Runner'", and all other artefacts of the style sometimes dubbed 'cyberpunk'. Those French guys, they got their end in Blade Runner has been said to have significantly influenced the movie business, spawning countless imitations, setting a standard for how the future might look. It has even played a part in influencing modern architecture in general. Of course it can be difficult to determine what is influence and what is prediction."

Todo esto venía a cuento de que he estado curioseando en Boingboing y ponen por las nubes la nueva novela de Gibson, SPOOK COUNTRY (2007). He empezado a indagar por el Google a ver qué se contaba Gibson sobre la influencia de los cómics en sus libros, y una cosa ha llevado a la otra. En cualquier caso, Cory Doctorow dice en Boingboing que SPOOK COUNTRY es su libro favorito de todo Gibson, lo cual es decir mucho. Yo a Gibson lo dejé de leer hace ya varias novelas, no recuerdo si fue a la altura de IDORU o alguna otra, un poco cansado ya y habiendo declinado la fascinación inicial que me produjo su trilogía del Sprawl (NEUROMANTE - CONDE CERO - MONA LISA ACELERADA). De momento, sólo puedo decir que la portada de su nueva novela MOLA UN HUEVO:

NO ES UN GUIÓN + UN DIBUJO

¿A que si pones un huevo al lado de una patata no obtienes una tortilla de patatas? De la misma forma un tebeo no es un guión más un dibujo.
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Un comentario, en el blog de elpablo.

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Actualización

"Infantino y Schwartz mantenían un pequeño juego entre ellos. El dibujante ideaba una portada, cuanto más chocante mejor, y desafiaba al editor a que idease una historia a partir de ésta. Así, Infantino creó la portada de The Flash of Two Worlds (Flash 123, Septiembre de 1961),en la que aparecían simultáneamente los Flash de la Golden y la Silver Age. Horas más tarde, Schwartz hablaba por teléfono con Infantino sobre el argumento que se le había ocurrido, que sería el concepto sobre el que se basaría Tierra-2 y que más tarde llevaría a la compañía a crear el mega evento Crisis en Tierras Infinitas, cuyos efectos/secuelas siguen coleando hoy en día."

Más en Entrecomics
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Actualización II

"Dibujo mucho del natural. Cuando escribo mis tebeos, casi siempre lo hago dibujando en cafeterías llenas de gente. Muchos personajes los he sacado de ahí.”

"Siempre necesito la sensación de que la historia se escribe sola, de que tiene su propio misterio. Si tengo la sensación de que sé exactamente lo que quiero decir, de que quiero controlarlo, escribo situaciones que sólo son tópicos y el lector ve desde mucho antes a dónde quiero ir."

(Christophe Blain)

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Actualización III

"EL GARAJE HERMÉTICO carece por completo de guión, tanto es así que, según confesión del propio Moebius, en alguna ocasión, agotado el plazo de entrega, dibujaba un par de planchas apresuradamente y sin recordar en absoluto que había contado la entrega anterior. Sin embargo, esa carencia de un plan definido y la continua aportación de detalles y subtramas nuevas casi a cada momento le proporcionan una riqueza que una mayor planificación le hubieran negado."

Francisco José Súñer Iglesias

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Actualización IV

"Se trata de dos libros improvisados, sin guión. Para Píldoras azules, tenía una base, mi vida, dentro de la cual he hecho elecciones selectivas. En Lupus, no tenía ninguna base, pero sabía que al construir un relato más largo, que se extendiera entre tres o cuatro años, tendría el tiempo suficiente para que entrasen en sus páginas elementos de mi vida personal que me sirvieran para la dramaturgia. Así, la llegada del embarazo de Sanaa no llegó sino porque mi compañera se quedó embarazada en esa época. No es una autobiografía, es otra forma de experiencia, mucho más arriesgada y contenida a la vez, porque sé que puedo retomar mi libertad en cualquier instante. "

(Frederik Peeters)

MADELMAN TUNING

Y hay otro Madelman customizado como Tintín, todos en en el flickr de Ike Janacek (gracias). Ike tiene también blog aquí.

PARECIDOS RAZONABLES EN EL JARDÍN DE CRISTAL

(...) Es una "asociación de ideas/parecido razonable" tebeística al mirar la prensa (on-line, en este caso, pero supongo que también habrá aparecido en algún medio impreso):

http://www.elpais.com/articulo/madrid/jardin/transparente/viajo/Brooklyn/Navalcarnero/elpepuespmad/20070224elpmad_4/Tes
y
http://www.bentlin.de/info.asp?ArtNr=CBM538

(nota: el escaneado la imagen de Moebius es de pésima calidad, pero no he encontrado nada mejor después de una búsqueda rápida en Google).

Un saludo.
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Lo ha escrito Juan Ignacio en los comentarios. Gracias.

CÓMO SER MOEBIUS

En INSIDE MOEBIUS hago de mí mismo un personaje como otro disociándolo así, en cierta manera, de mi auténtico yo.
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(Monolo me avisa de que se ha pillado en la FNAC -importación- el primer tomo de los diarios de Moebius. También es él quien me ha enviado el enlace y traducido la frase de Moebius alias Jean Giraud ----gracias, Monolo).

QUISE RENDIR UN HOMENAJE A LOS SUPERHÉROES

Me gusta la ciencia ficción porque abre de par en par las puertas del espacio y el tiempo, y sobre todo porque me permite abordar de forma muy directa mis preocupaciones esenciales. (...) quise rendir un homenaje personal al género de los superhéroes. A ese respecto, estoy dividido entre dos sentimientos. Por una parte, evidentemente, lo encuentro todo muy infantil, pero en contrapartida creo que esos héroes expresan una búsqueda de nuestros deseos más profundos, de nuestros sueños de justicia, una necesidad de vuelo, de belleza, y eso ya no es en absoluto infantilismo, es el maravilloso campo de la infancia. Para la escena en que el Mayor se eleva con Cornelius, me inspiré en dibujos aparecidos en "Iron Man". Hay otras muchísimas influencias y referencias, y dejo al lector el trabajo y el placer de descubrirlas por sí mismo. Una palabra tan sólo sobre el nagual del que habla Cornelius: se trata de un concepto metafísico que designa lo no-creado, la porción de lo divino que queda fuera de la esfera de comprensión del hombre.

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Moebius, en el prólogo de EL GARAJE HERMÉTICO (Norma). Declaraciones recogidas hoy por Manuel Darias en Diario de Avisos.

EN GLORIOSO COLOR

Ya que estamos dando la brasa con THE SPIRIT, voy a aprovechar para hacer una comparación. He aquí la página uno del episodio DOLAN VA DE RONDA (1949) en blanco y negro, tal como se publicó hace casi veinte años por Norma, siguiendo la edición en BN de Kitchen Sink.


Ahora veámosla tal como aparece en el volumen 18 de THE SPIRIT ARCHIVES, de DC Comics (en España están siendo publicados también por Norma). Como sabéis, estos tomos recopilan todo SPIRIT, y además lo hacen con un color que imita el original con el que se publicó la serie.



No entiendo cuando alguien dice que prefiere ver publicados en blanco y negro tebeos que fueron concebidos en color, porque así "se aprecia mejor el dibujo". ¿Cómo es posible apreciar 'mejor' un dibujo que está incompleto? Entiendo que no siempre es posible recuperar el color original, o que las editoriales se vean obligadas a recortar costes en determinados casos. Lo que no entiendo es que se prefiera por gusto, por "disfrutar mejor del dibujo", ver el cómic incompleto, sin el color, con toda la función narrativa que éste a menudo desempeña, y a veces, la de completar las formas. Porque en un cómic que fue dibujado pensando en que iba a ser coloreado, el dibujante deja espacios libres para el color, a veces incluso deja formas a completar luego por el color; en definitiva, el dibujo constituye un todo indisoluble con el color. Y por esas razones no se puede separar la línea del color sin que se pierda algo sustancial.

(Por parecidas razones, un cómic que fue concebido y publicado originalmente en BN debe reeditarse, evidentemente, en BN)

ACTUALIZACIÓN

Página uno de un episodio de 1949, con color de los THE SPIRIT ARCHIVES (DC/Norma), y en la edición en blanco y negro de Kitchen Sink/Norma.



Página uno de un episodio de octubre de 1946, con su color original, y sin él.




ACTUALIZACIÓN II

Ha salido BLUEBERRY a colación en el debate. Vamos a hacer un pequeño experimento. Una página de su clásico EL FANTASMA DE LAS BALAS DE ORO, tal como se publicó, a color.


Ahora vamos a quitarle el color con el photoshop, y a dejarla con grises, imitando un poco lo que hizo la editorial Warren con el Spirit de Eisner.


Entre otros muchos efectos de luz, expresivos y narrativos que se pierden, parece que el rastro de sangre se ve mucho menos sin el rojo, ¿no?

Y ahora me pregunto: ¿por qué Giraud no entintó las manchas de sangre con negro, como se hace en un montón de cómics en BN (aunque sí puso un montón de sombras con la tinta negra en esa página)? Parece que porque Giraud sabía que esa página iba a color, ¿verdad? Porque sabía que el colorista pondría la sangre roja, bien brillante y visible.

ACTUALIZACIÓN III

Vale. Ahora veamos un página de 1946 de Spirit, del episodio LA CABEZA EN EL ESCRITORIO.
Con color, tal como aparece en THE SPIRIT ARCHIVES 12, un color que, según se ha dicho (salvo que DC mienta), fue supervisado por Eisner e imita al color original.


Ahora vamos a quitarle el color a la misma página y dejarla en grises, tal y como he hecho antes con BLUEBERRY.


Ahí está, sin color. Porque THE SPIRIT es un cómic que gana mucho en blanco y negro. Como en esta página: sin viñetas azules bajo el mar frente a los colores más cálidos de las demás viñetas, sin el rastro rojo de TINTA ROJA.
Porque el color no aporta nada a THE SPIRIT.