La película televisiva de 1987 basada en el Spirit de Eisner. Escrita por Steven E. de Souza, dirigida por Michael Schultz y protagonizada por Sam "Flash Gordon" Jones. Lo de abajo es un fragmento hacia la mitad, pero la película está entera en el YouTube, parte 1 de 7 (cortesía de vm que ha dejado los enlaces en comentarios; gracias).
Soy un gran fan de Spirit de toda la vida y me pareció que la película era divertidísima. Especialmente los clones gordos. Hago un montón de gordos bobos en mis historietas, así que me partí de risa con el tipo gordinflón. Además, Sam Jackson es siempre entretenido. Era un loco vociferante, como en Pulp Fiction. ¡Me gusta como villano gritón más que como Mace Windu! También oí que puso un montón de creatividad en su personaje, igual que hizo en Star Wars, donde pidió un sable láser violeta y una escena de muerte gloriosa. Normalmente no me gustan las películas de superhéroes, sencillamente porque conozco tanto los tebeos que nunca me sorprenden. Sabía que Tío Ben iba a morir y que el traje negro se convertiría en un villano, porque he leído los tebeos, y de hecho ayudé a ilustrar la primera aparición de Venom en Marvel. Así que cuando vi la película de Sin City, yo ya sabía el final, y eso a mí me mata bastante el suspense de la película.
Por otra parte, no tenía ni idea de lo que iba a suceder en The Spirit, porque se trata de una historia totalmente nueva y fresca! Absolutamente creativa en todos los sentidos. Como alguien que admira la creatividad por encima de todo, esta película me mostró todo tipo de locuras nuevas.
--Kyle Baker. Además de dibujante de tebeos, Baker ha trabajado en cine y televisión.
"The Spirit slammed and slammed ...
The killer hooked and whammed!
Left right, left right ...
The Spirit's fists were dynamite!"
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No son diálogos de la película THE SPIRIT, sino del tebeo de Will Eisner. Kyle Baker ha subido a su blog un montón de viñetas del Spirit de Eisner para demostrar la enorme falta de respeto del blasfemo Miller hacia el material original. ¿Humor bufo? ¿Peleas de cartoon con los malos? ¿Sobreactuación de los personajes? ¿Personajes negros caricaturescos? ¿"Sexismo" porque todas las mujeres de Central City quieren rollo con Spirit? ¿Y encima su novia Ellen Dolan se lo aguanta todo? Pinchen y vean.
(vía)
(...) En el fondo de ciertas viñetas que mostraban a Daredevil corriendo sobre los tejados de una dura y sórdida New York, se veían parcialmente carteles publicitarios mostrando las palabras “The Spirit“…una referencia a la costumbre de Will Eisner de incorporar el logo de sus tiras de Spirit a algún elemento del diseño de sus splash-pages. El logo aparecía en un poster roto pegado burdamente a una pared de ladrillos…o incluso en un cartel publicitario.
Se hizo obvio, por medio de esos chistes adyacentes y también por el propio método que Miller usaba para contar una historia en imágenes que aquí había alguien que había aprendido a los pies de impecables maestros. Había un toque de Eisner, un toque de Krigstein, una pizca de Steranko…pero más y más, conforme progresaba la serie, había una generosa ración de puro Frank Miller.
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Alan Moore escribía en 1983 sobre el DAREDEVIL de Frank Miller. El artículo se titulaba LA IMPORTANCIA DE LLAMARSE FRANK y lo ha traducido e ilustrado Bruce en su blog 999 (primera parte del texto, de momento) --vía Entrecomics--.
No soy de los que piensan que aquel DAREDEVIL de comienzos de los 80 sea la mejor obra de Miller. No deja de ser el trabajo primerizo de un joven autor que estaba aprendiendo el oficio, por mucho que lo aprendiera a una velocidad inusual, eligiera a los mejores maestros y diera muestras en el proceso de un talento poco frecuente. Un talento que en su momento llamó poderosamente la atención de todos, también la de Alan Moore, como se ve. Creo sin embargo que las mejores obras de Miller son todas posteriores, más maduras en fondo y forma, y entre ellas no sólo hay piezas de los años 80 sino también algunos trabajos recientes. Aprovecho de todos modos una de las páginas de DAREDEVIL que Moore citaba en su artículo para comentarla.
Cuando Miller aterriza en Marvel a finales de los 70 era un joven dibujante que quería dibujar historias de género negro (no conseguiría hacerlo hasta 1991, con SIN CITY), pero tuvo que adaptarse al predominante mercado de superhéroes porque era el único que le ofreció trabajo. A ese género aplicó entonces todo su entusiasmo juvenil. La página a la que me refería apareció en DAREDEVIL nº 164 (fecha de portada mayo de 1980; guión de Roger McKenzie, dibujos de Miller, tintas de Klaus Janson, colores de Glynis Wein), un episodio que a mi juicio constituye el primer gran logro de Miller en la serie. Aunque el guión seguía firmado aún por Roger McKenzie, el ritmo de toda la historia, marcado por el diseño de página y la composición de las viñetas, es claramente milleriano. Los conflictos entre guionista y dibujante terminarían poco después de una gran discusión entre ambos; Miller habló con el editor, Denny O'Neil, y le pidió el trabajo de guionista. El editor eligió, Mckenzie salió de la serie y Miller se hizo cargo del guión y del dibujo, algo insólito por entonces en un título Marvel.
Volviendo a ese episodio en concreto, la historia arranca con una estancia en el hospital de Daredevil para recuperarse de las heridas que había sufrido tras un encuentro con Hulk dos números antes. La visita del periodista Ben Urich al hospital pone en marcha el desarrollo argumental del episodio. Urich sospecha que Daredevil es el abogado ciego Matt Murdock y quiere confirmar sus investigaciones previas –las cuales se han ido desarrollado a lo largo de escenas puntuales de episodios anteriores de la serie- por el expeditivo método de preguntárselo directamente. Cuando Urich se presenta en la habitación del hospital sin avisar, diciendo que tiene que hablar con él a solas, el superhéroe ciego acepta. Le vemos bajar de la cama apoyado en una muleta, vestido únicamente con bata de paciente y pantuflas, pero también con su máscara de Daredevil, que asoma debajo de las vendas que cubren su cabeza, una extravagante licencia del género que el lector de superhéroes es capaz de aceptar.
La página es un logro de ritmo narrativo y dramatización gracias principalmente a su diseño. Las cuatro primeras viñetas, alargadas, tienen una anchura casi idéntica, lo cual puede sugerir un breve paso de tiempo entre ellas, como en este caso. En las tres primeras se muestra cómo Urich irrumpe en la habitación de Daredevil mientras su cuidadora, la superheroína Viuda Negra –la amante del héroe por entonces-, intenta echarle. Daredevil acepta hablar con él en la tercera viñeta, cuya composición de dibujo es casi idéntica a la de la cuarta viñeta: en ambas viñetas Miller juega con la "profundidad de campo" al situar a Urich al fondo y al protagonista de la historia, Daredevil, mucho más cercano al lector. Probablemente porque la composición era similar en esas dos viñetas, y también porque la anchura de la cuarta viñeta es similar a las tres anteriores, el guionista Roger Mckenzie decidió introducir un cartucho de texto con un breve texto de narrador para indicar tanto el mayor lapso de tiempo transcurrido como la acción no mostrada en la elipsis entre la tercera y cuarta viñeta: “Y, después de que la Viuda Negra y la enfermera Willow se han marchado…”.
La quinta viñeta ocupa todo el ancho de página, un recurso que suele usarse para enfatizar dramáticamente una acción dentro de la escena, expresar un mayor transcurso del tiempo, permitir una conversación más larga entre los personajes (los diálogos suponen siempre un paso del tiempo, el que se supone que tarda en “decirlo” el personaje, o más exactamente el tiempo que el lector tarda en leerlo) o, como en este caso, todo a la vez. Algo importante va a suceder, algo que además va a marcar un giro en la historia. En esa sola viñeta, que además de ocupar todo el ancho de página está situada aproximadamente en el centro de la misma, el periodista Ben Urich expone sus sospechas acerca de la identidad secreta de Daredevil: “Es la historia de un pequeño y solitario chico que se quedó ciego por un extraño accidente. Y es la historia de cómo él superó su hándicap y se conviertió en un abogado de éxito y un hombre sin miedo.” “¡Es tu historia, Matthew Murdock, y puedo probarla!”. En esta viñeta vemos un plano medio de Urich, mientras que de Daredevil, situado mucho más cerca del lector, vemos únicamente sus grandes ojos entrecerrados y su ceño fruncido mientras, en su diálogo, comienza a negar las afirmaciones de Urich. El periodista le reta entonces, si de verdad no es ciego, a describir una fotografía que comienza a sacar de su bolsa. Todo esto se muestra en una sola viñeta, algo que permite precisamente la anchura elegida.
La última tira de la página (imagen de abajo) es el momento culminante de la escena. Las viñetas vuelven a ser alargadas, pero ahora son bastante más estrechas que las de la primera tira de la página, al menos las cinco primeras viñetas, y hay una intención de descomponer y alargar el "momento". En estas cinco viñetas Miller ha usado un plano americano (el personaje se muestra más o menos hasta sus rodillas), un plano además que repite desde el mismo punto de vista, para mostrar a Daredevil moviéndose delante de la fotografía que le enseña Urich mientras intenta mantener la compostura y negar la afirmaciones del periodista. Pero en la última viñeta Miller introduce un par de cambios. Uno en el diseño: esta viñeta tiene mayor anchura que las cinco precedentes, una anchura que por cierto vuelve a ser similar a la de las viñetas del comienzo de la página. El otro cambio está en el plano elegido, ahora un primer plano lateral. Ambos cambios marcan una pausa en el ritmo de lectura. Expresan un mayor énfasis dramático en lo que sucede (es un momento catártico para Daredevil: “¡…Es verdad…!”, dice admitiendo al fin las suposiciones de Urich) y un acercamiento introspectivo a las emociones del personaje. También nos preparan para lo que ocurrirá en la siguiente página, un flashback donde Daredevil rememora sus recuerdos sobre su padre boxeador (la fotografía que Urich le está mostrando es precisamente la del padre de Daredevil/Murdock) y sobre cómo llegó a convertirse en superhéroe.
El dibujante y teórico sobre cómics Robert C. Harvey analizaba en THE ART OF THE COMIC BOOK. AN AESTHETIC HISTORY (1996, University Press of Mississippi) esta última tira en los siguientes términos, traduzco:
“Como en los cómics más efectivos, las palabras y las imágenes se combinan para crear significado en este pasaje. (…) Las seis viñetas que atraviesan la parte de debajo de la página combina palabras y dibujos para conseguir alcanzar su trascendencia narrativa. Sin las palabras, no sabemos qué objeto sostiene Urich, ni tampoco que Daredevil admite que el alegato de Urich es verdad. Sin los dibujos, no sabemos qué es lo que provoca que Daredevil admita que es Murdock. Las imágenes y las palabras son de este modo mutuamente dependientes para su máximo significado.
Pero el drama de la escena viene aumentado por el desglose y la composición en la narrativa de Miller. Al extender el encuentro de Daredevil con la fotografía y su confesión durante seis viñetas, Miller estira el tiempo al modo del mejor [Harvey] Kurtzman, prolongando de este modo el encuentro. Y la composición de las cinco primeras viñetas capitaliza el tiempo disponible para contribuir narrativamente a la historia. Aunque Daredevil se mueve durante las cinco viñetas (nerviosamente, suponemos), la mano de Urich y la fotografía que sostiene permanecen iguales de viñeta en viñeta. La falta de movimiento la hace inamovible, terca, persistente, y, finalmente, innegable. La implacable presencia de la foto que constituye el ‘test’ de Urich sugiere su eficacia incontrovertible. La “prueba” de Urich no se mueve, su acusación no vacila, y la verdad de su afirmación parece por tanto ineludible. Daredevil busca evadirse de lo obvio, pero no llegará muy lejos. La implacable presencia de la fotografía hace mella en Daredevil, le fastidia, y, finalmente, le fuerza a confesar.
Nada en esta secuencia explica por qué, precisamente, Daredevil admite su identidad secreta. El guionista Roger McKenzie ciertamente podría haber puesto un párrafo explicatorio o dos, ahondando en la mente de Daredevil sobre sus motivaciones. Pero no lo hizo. Por entonces, Miller estaba al control de las historias, y claramente no sintió necesidad de palabrería para esta coyuntura. Y creo que la historia es mejor en consecuencia. Es más realista, por una razón. Sabemos de la motivación de Daredevil lo mismo que la de cualquier individuo en la vida real: le vemos y oímos hacer algo, y la única pista que tenemos de sus motivos es lo que vemos y oímos. Las imágenes y la construcción de Miller en la secuencia nos dan la mejor pista.”
ACTUALIZACIÓN
Segunda parte del texto de Alan Moore, traducida en 999. Extracto:
Primeramente, como escritor, admiro el acercamiento de Miller a la caracterización de personajes casi más que ninguna otra cosa. Antes de Miller, el típico acercamiento de Marvel era muy simple y bastante inefectivo.
Personajes con cara de piedra tomaban parte en peleas y escenas de amor con el mismo aire de indiferencia, mientras enormes bocadillos de pensamiento flotaban sobre sus cabezas, informándonos de las turbulentas emociones que estaban, de hecho, experimentando.
Este es un método torpe por un par de razones. Primero, parece tonto. La gama de expresiones faciales disponibles para una estresante cantidad de dibujantes es muy a menudo limitada a ‘boca abierta’ o ‘boca cerrada’. Decirnos simplemente que esos personajes están atravesando grandes crisis de identidad no es lo más adecuado. (...) Segundo, es antinatural. En la vida real, cuando ves a alguien por primera vez, estás obligado a llegar a una opinión sobre su personalidad dependiendo de las cosas que diga o haga. No tienes útiles bocadillos de pensamiento colgando sobre sus cabezas, informándote de que en cinco minutos te van a invitar a comer o a robarte la cartera.
No tienes recuadros explicativos para contarte que se están comportando como completos idiotas a causa de la angustia emocional causada porque el Duende Verde ha pasado a su novia por la batidora.
En la obra de Miller, los bocadillos de pensamiento y recuadros explicativos han venido formando cada vez menos parte de su técnica de caracterización. Sabemos lo que pasa por la mente de sus personajes por lo que podemos deducir de una ceja levantada, una mueca del labio o un estrechamiento de los ojos. Igual que en la vida real.
Yo también. Si Frank Miller sigue dirigiendo películas como THE SPIRIT, un monumento kitsch demasiado aburrido para poder disfrutarse al menos como tal, pronto volverá al cómic. No quiero ser agorero, pero me parece que la película se va a estrellar en taquilla, por mucho que posiblemente recupere lo que ha costado (el presupuesto del filme es relativamente barato para el cine americano, unos 50 millones de dólares), teniendo en cuenta su enorme campaña de promoción, las fechas navideñas del estreno y la calificación para todos los públicos (a partir de 7 años).
En contra de lo que tanto se comentó antes del estreno, hay bastantes viñetas y momentos concretos del tebeo de Will Eisner que han sido trasladados de un modo razonablemente fiel teniendo en cuenta la diferencia de lenguajes y la estética milleriana (audaz y radical, como siempre), incluso abundan las escenas que se contagian del tono bufo que tenían tantas historietas de Spirit; el problema de la película es otro. A mi juicio, un guión sin gracia, ritmo ni interés. Por supuesto y como era de esperar, a lo largo del filme hay guiños constantes a la historia del comic book americano: una señal callejera indica Iger Street (Jerry Iger, el primer socio de Eisner), un traficante de objetos robados se llama Donenfeld (Harry Donenfeld era el dueño original de National-DC Comics), Miller hace un pequeño papel como el agente de policía Liebowitz (Jack S. Liebowitz era el socio de Donenfeld en DC), el joven Denny Colt lee en un flashback un tebeo de EC Comics, concretamente un ejemplar de CRIME SUSPENSTORIES, a otro personaje se refieren como "el viejo Kurtzman", una furgoneta lleva el rótulo Ditko's Speedy Delivery, un enfermero se llama Tuska... y seguro que había otros que se me pasaron. Entre los agradecimientos de los créditos finales, Ann Eisner, Dennis Kitchen, Bill Sienkiewicz, Jim Shooter, Bob Shreck, Paul Pope y más nombres del cómic.
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Más: Miller dirigirá BUCK ROGERS
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(este tomo que acaba de publicarse, LO MEJOR DE THE SPIRIT, no engaña con el título: contiene algunos de los mejores momentos de la serie que comandó Will Eisner entre 1940 y 1952, dirigiendo con su talento creativo a un equipo de dibujantes y guionistas entre los que se encontraban gente de la talla de Jules Feiffer, Jack Cole o Wally Wood. En esta antología no están todas las mejores historias de Spirit, evidentemente, pero las que vienen en concreto son de las imprescindibles. Entre ellas, las maravillosas EL ASESINO, DIEZ MINUTOS o la historia de GERARD SCHNOBBLE, aunque no incluye por ejemplo la también estupenda SAND SAREF --rectificación: en los comentarios me dicen que sí, que el tomo sí incluye la doble historia de Sand Saref--, una de las bases para el guión de la película)
