NAVEGANDO ENTRE SÍMBOLOS

Dos páginas de VOLÁTIL, lo último de Luis Durán:

DEFICIENTES EN LA COMPRENSIÓN DE LOS SÍMBOLOS

En los últimos tiempos han proliferado los libros en torno al fenómeno religioso o, más bien, contra la religión: Daniel Dennett, Richard Dawkins, Michel Onfray, Sam Harris, André Comte-Sponville, Christopher Hitchens... En ese catálogo, los autores anglosajones destacan por su agresividad y también por un cierto candor misionero en su refutación de las viejas creencias. Incluso dedican numerosas páginas a demoler las pruebas tradicionales de la existencia de Dios (que no han mejorado desde Tomás de Aquino), empeño que a estas alturas del siglo XXI, y con Hume, Kant y Freud a nuestras espaldas, resulta casi conmovedor de puro antiguo, como bordar fundas para almohadas o algo así. Al parecer dan por descontado que aportando razones lograrán librar a los ilusos de convicciones que, ay, ninguno de ellos ha adquirido por vía racional. Dicho sea en su descargo, los autores citados son más bien científicos (o partidarios de subordinar la filosofía a la ciencia, como antaño fue "criada de la teología"), o sea, expertos en el manejo de los números y en la experimentación con los hechos, pero deficientes en la comprensión de los símbolos.

(Fernando Savater)

UNA SERIE DE COMPROMISOS QUE ACEPTAMOS

El sacrificio heroico es la esencia de la civilización, que es en gran medida una serie de compromisos que aceptamos. Por ejemplo, mientras crecía, siempre odié la frase “el crimen no compensa”. Porque era claramente visible que compensaba a lo loco, y por tanto esta no era la razón para no cometerlo. La razón es que tenemos un contrato entre nosostros para no hacer ciertas cosas, y para hacer ciertas otras, porque eso es lo que hace la sociedad posible.
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Sí, por supuesto: el que habla es Miller, quién si no. El sacrificio heroico en su obra como SÍMBOLO de algo mucho más global, como resultaba EVIDENTE para todo aquel que no está ciego ni interpreta la cosa artística de manera literal sino, precisamente, artística: poética. ¿Símbolo de qué? De la civilización, por supuesto. Lo cual me recuerda unas palabras de Slavoj Zizek que cité aquí hace tres meses y que, mira tú por dónde, las ilustré con algunas viñetas de tebeos escritos y/o dibujados por Miller:

Es bueno recordar aquí la vieja y perspicaz observación de G. K. Chesterton, en "A Defense of Detective Stories", según la cual los detectives nos hacen recordar en cierto modo el hecho de que la civilización es en sí misma la más sensacional de las desviaciones y la más romántica de las rebeliones.

(para los del pensamiento estrecho, si es que hay alguno por ahí, podéis mirarle el carné a Zizek aquí. Cuando artistas de derecha e izquierda se tocan, sí)

Por lo demás, qué gran verdad que el tiempo todo lo pone en su sitio. El resto de las declaraciones de Miller las tenéis traducidas en Entrecomics, de allí las he sacado. Al loro:

La escritura y el dibujo son prácticamente lo mismo.

ES MAGIA

Vamos, reconoce que no tienes ganas de estar enfermo, ni loco, ni muerto.

Sólo es otra forma de contar historias. No puedes impedirlo.

Es otra forma de conjurar la desgracia.
Es magia.

He leído tantas historias que me han sentado bien, que quisiera afectar a la gente con mis propias historias.

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LA ASCENSIÓN DEL GRAN MAL 6, página 14, David B., Ediciones Sins Entido.

THE STRAIGHT STORY

Ya el título de la película es una referencia a la obra anterior de David Lynch: esta es una historia "recta" (straight) en relación con las "desviaciones" hacia el siniestro submundo que fueron sus películas desde Cabeza borradora hasta Carretera perdida. Sin embargo, ¿no podría ser que el "recto" héroe de la última película de Lynch fuera en realidad mucho más subversivo que los extravagantes personajes que pueblan sus películas anteriores? ¿No podría ser que en un mundo posmoderno, donde el compromiso ético radical es percibido como algo ridículo y trasnochado, fuera este el personaje auténticamente extravagante?


Es bueno recordar aquí la vieja y perspicaz observación de G. K. Chesterton, en "A Defense of Detective Stories", según la cual los detectives nos hacen recordar en cierto modo el hecho de que la civilización es en sí misma la más sensacional de las desviaciones y la más romántica de las rebeliones. Cuando el detective de una novela policíaca se queda solo entre los puños y los cuchillos de una banda de ladrones, con un valor lindante con lo fatuo, nos ayuda a recordar que la figura auténticamente original y poética es la del agente de la justicia social, mientras que desde una perspectiva cósmica los ladrones y los salteadores de caminos no son más que personajes conservadores, viejos y acomodados, felizmente investidos de la respetabilidad inmemorial de los simios o los lobos. [La novela policíaca] se basa en el hecho de que la moral es la más oscura y atrevida de las conspiraciones.

¿No podría ser, entonces, que fuera ESTE el mensaje último de la película de Lynch: que la ética es "la más oscura y atrevida de las conspiraciones", que el sujeto ético es precisamente aquel que más amenaza el orden existente, y no la larga serie de pervertidos lyncheanos (el barón Harkonnen en Dune, Frank en Terciopelo azul, Bobby Peru en Corazón Salvaje...), los cuales en último término no hacen más que sostenerlo?


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Slavoj Zizek, de su libro LACRIMAE RERUM. Ensayos sobre cine moderno y ciberespacio (Debate).

INCAPACES DE DIFERENCIAR ENTRE CONTENIDO Y ESTILO

Entre los jóvenes parece haberse perdido la capacidad de descifrar la ironía. Muchos espectadores fueron incapaces de diferenciar entre contenido y estilo. En Starship Troopers, por ejemplo, el estilo estaba basado en el cine de Leni Riefensthal, la gran cronista cinematográfica del Tercer Reich. Directamente, copié sus imágenes y sus composiciones de plano para hablar de la corriente subterránea de fascismo que se estaba abriendo paso en EE UU. El país se estaba desviando hacia un modelo de sociedad fascista. La película se estrenó cuatro años antes del 11-S y quería delatar que había algo enfermizo en esos héroes dispuestos a morir por su patria. Al final, la película resultó profética: tras el 11-S, Bin Laden se refugió en su red de cuevas, un entorno bastante parecido al que servía de guarida a las arañas extraterrestres de Starship Troopers. Entonces, nadie pilló esas claves y la consideraron una película neonazi.

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Paul Verhoeven, en un reportaje de Jordi Costa, hoy en el País.

TODO ORDEN ES SIEMPRE ARTIFICIOSO

En tu obra hay un claro interés por la mitología, la celta y la griega, y más recientemente, alguna influencia de la filosofía oriental. ¿A qué se debe ese interés?

Los mitos son la forma de creación narrativa más antigua en todas las culturas, y la mitología griega es la más compleja y desarrollada de todas, de modo que en ella se contienen ya absolutamente todos los temas posibles de lo humano (y de lo divino, je je). Vaya, que es un manantial inagotable de ideas. Creo que lo que me llevó a buscar en la fuente mitológica fue mi gusto innato por lo "raro" y lo "fantástico" en las artes. La influencia oriental de los últimos años ya no va tanto por ahí, por lo narrativo, sino que es algo más de fondo, más de la esencia de las cosas, de la esencia del arte y del (sin)sentido de la vida.

¿Por qué ese interés en el surrealismo y el simbolismo, ya presente desde hace mucho en tu trabajo pero ahora, en BARDÍN EL SUPERREALISTA, más evidente que nunca? ¿Por qué ese interés paralelo por lo metafísico y lo inconsciente? Relacionado con esto, ¿Por qué usas en BARDÍN, más que nunca también, el lenguaje de las imágenes, y éstas como símbolos?

El surrealismo fue la última vanguardia realmente total, porque no sólo cuestionaba el arte sino también la vida en todos sus aspectos, y en este sentido sigue siendo plenamente válido y no ha dejado de impregnar el arte hasta hoy. De hecho, el surrealismo no fue sino la manifestación súbita de una corriente subterránea que recorría el arte desde el principio de los tiempos. La que buceaba en el subconsciente en busca de una auténtica correspondencia entre lo real interior y lo real exterior. El realismo solo puede reflejar la parte perceptible por los sentidos de la realidad. En ese sentido me parece una visión parcial, o "chata". Yo siempre he practicado técnicas narrativas de extrañamiento. Sacar de contexto situaciones reales, llevarlas a terrenos en principio inverosímiles, puede ser una manera de arrojar una nueva luz sobre ellas. Todo orden siempre es artificioso, y el caos en sí mismo carece por completo de interés: es la tensión entre ambos lo que constituye materia artística. Lo metafísico y lo subconsciente, por otro lado, se expresan mejor mediante símbolos gráficos que mediante palabras. En este terreno las imágenes ganan.

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Fragmentos de una conversación con Max que se han quedado fuera por motivos de espacio, de cara a una entrevista que publica el número de octubre de la revista ROCK DE LUX (nº 244), ya en la calle.

oJODOro

La conferencia de Alejandro Jodorowsky anoche en el Festival Internacional de Cine Fantástico y de Terror de Estepona me confirmó la idea básica que tenía sobre la figura de este actor, escritor, dramaturgo, cineasta, guionista de cómics y... psicomago. Para resumir: esoterismo, cero; sentido común, psicología, empatía, sentido de la puesta en escena y comediante, todo. Jodorowsky es, más que ninguna otra cosa, un showman que sabe como engatusar a su auditorio y, sobre todo, hacerles reír. No sólo porque algunas de sus ideas tienen mucha gracia, sino porque, cuando le interesa para mantener la atención, sabe comunicarlas como los mejores cómicos, tanto en su lenguaje verbal como corporal. Capítulo aparte merece su capacidad para la improvisación: son muchos años bajo los focos, y el actor Jodorowsky tiene unas tablas impresionantes. Pero vamos al contenido.

Jodorowsky fue presentado por Luis Alberto de Cuenca, el cual, además de saber estar a la altura de las circunstancias con discreción -fue brevísimo, para ceder todo el protagonismo al conferenciante-, comentó que ver a Jodo leer el tarot es un auténtico espectáculo, algo que había hecho con el propio De Cuenca porque éste se lo había pedido. A continuación, Jodorowsky comenzó su conferencia, sentado en una silla alta, de ésas de cantaor flamenco. Además de explicar algunas ideas en las que se basa la llamada "psicomagia", y las que anoche comentó, os lo aseguro, no son sino pilares del psicoanálisis que cualquier psicólogo actual da por asumidas (la infancia como base de nuestro aprendizaje emocional y, por tanto, de lo que luego somos de adultos, la repetición más o menos inconsciente de lo que aprendimos de las figuras materna y paterna, etc.), Jodorowsky expuso algunas de sus tesis más conocidas: rechazo del arte neurótico realizado por artistas neuróticos que sólo buscan exponer al mundo sus neurosis ("ese arte está ya muy anticuado, hay que superarlo"), elogio del arte "terapeútico" con intenciones sanadoras para el espectador; celebración de la vida por sí misma, por lo que tiene de extraordinario, único e irrepetible; dedicar las energías a aquello para lo que valemos, para lo que tenemos talento, para así no malgastarlas: "todo el mundo vale para algo, aunque no todo el mundo vale para lo mismo".

Contó bastantes chistes, dio algunos consejos "psicomágicos" generales, por ejemplo, para eyaculadores precoces ("seguro que hay alguno entre el público, siempre hay alguno, no pasa nada"), recomendó a las mujeres presentes que esperasen a que pasaran los seis primeros meses de una relación para juzgar a su hombre, porque durante ese tiempo el hombre les iba a decir todo lo que la mujer deseaba oír sólo para obtener lo que le interesaba de ella (¿mande?), pero que después de ese tiempo podrían empezar las sorpresas. También criticó con gracia a algunas figuras religiosas ("cuando fui a ver al Papa, dio la casualidad de que se le acercó una paloma y el hombre se puso a espantarla, temiendo que le cagara; yo automáticamente pensé 'imagínate si esto mismo lo hubiera hecho Jesucristo, si una paloma, símbolo del Espíritu Santo, se le hubiera acercado y él la hubiese espantado'), preguntó expresamente al público si habían pagado algo por estar allí, porque él todas las conferencias, igual que el tarot y la psicomagia, las da gratis ("El Dalai Lama, sin embargo, cobra 300 dólares a cada persona", añadió), y también rechazó la crítica personal a la gente que tiene un problema: "no sirve de nada criticar a quien tiene problemas personales; lo que hay que hacer es ponerse en su lugar, compadecerle, imitarle, convertirse en él, ponerse en su piel, ése es el único modo de ayudarle".

Al final, en el turno de preguntas, una señora de unos sesenta y tantos años, puede que más, le pidió algún consejo porque tenía un miedo irresistible a quedarse sola por la noche. "Vivo sola, y a veces me entra tal pánico que me tengo que ir a dormir a casa de alguna amiga... De día no tengo problemas si estoy sola en casa, pero de noche me entra un miedo terrible, no puedo soportarlo". Jodorowsky le dio el siguiente consejo: cómprese un perro.

Ante las risas del público, la señora, sin tomárselo a mal, insistió: "Pero es que no puedo tener un perro, porque ya tengo dos gatos". Jodorowsky: "¿Y los gatos no le ayudan a quitarse el miedo? Yo vivo con seis gatos". La señora: "No, no, a pesar de los gatos, me muero de miedo si estoy sola de noche", insistió. Jodorowsky: "Entonces búsquese un amante y que se quede a dormir en casa. Por internet ahora la cosa está bastante fácil".

Como quiera que la señora insistió por tercera vez, entre las risas de todos, Jodorowsky le dijo algo así: "Bueno, usted lo que quiere es un consejo psicomágico", e improvisó una de sus recetas con acciones simbólicas que, según Jodorowsky, el inconsciente entiende como órdenes literales a las que acaba obedeciendo. La receta o "consejo psicomágico" era larga de explicar, pero divertida: "Vístase de negro, píntese toda de negro, apague las luces e invite a cenar a algunos amigos, sírvales la cena allí en la oscuridad y, en algún momento, empiece a rugirles como un animal...". La señora le interrumpió y le dijo que no, que ella no tenía miedo a la oscuridad, sino a quedarse sola. Más risas. Jodorowsky volvió a decirle que podía meterse en un foro de contactos de internet y, sin mentir, exponerse tal como era: su edad, su foto, etc.. "Seguro que así conoce a un amante rápidamente, y se acabó el problema".

Yo tenía una pregunta para Jodorowsky, y quise hacérsela. La pregunta era literalmente una que he visto plantearse a más de una persona, y que me parece realmente interesante para entender al Jodorowsky guionista y escritor de ficción: "Alejandro, tú predicas que el arte debe ser sanador, que debe "curar", pero hay personas que se preguntan por qué entonces muchas de tus historias están tan llenas de violencia, atrocidades y mutilaciones. ¿Cómo funciona eso, por qué lo haces así? ¿Se puede explicar?"

Respuesta de Jodorowsky, más o menos: "El artista debe presentar conflictos al espectador. Sólo del conflicto surge la creatividad. Las personas no tenemos un alma, tenemos una semilla de alma, una semilla que debemos arar, cultivar y trabajar para que llegue a convertirse en nuestra verdadera alma. Y sólo de la superación de los conflictos y dificultades que nos trae la vida se llega a obtener una buena cosecha de esa semilla. Es un poco lo que le pasa a los hijos de rico, ¿verdad? Como no tienen que enfrentarse a las dificultades en su vida, muchos de ellos, de mayor, salen mustios y sin sangre en las venas. Es como la historia aquella del campesino que le pidió a Dios que durante un año no le trajera ninguna tormenta, ninguna plaga, ningún desastre, para que así su cosecha no se echara a perder. Dios se lo concedió, pero después de un año sin ninguna tormenta, plaga o contratiempo, las semillas del campesino crecieron mal y dieron la peor cosecha de su vida. Bueno, eso es lo que pretendo reflejar en mis personajes, por eso tienen que pasar por las peores pruebas y atrocidades, aunque siempre, al final, las superan y alcanzan la luz, se convierten en algo mejor de lo que eran. Bueno, eso si te estabas refiriendo a mis cómics recientes, porque yo he tenido muchas etapas y no siempre fue así. ¿Contesté a tu pregunta?"

Sí, le respondí. "¿Feliz?", añadió Jodorowsky. Sí, muchas gracias.

EL MESÍAS VIENE DEL CIELO

Pero si La guerra de las galaxias (1977) elude la iconografía cristiana pese a mantener de manera ejemplar la fase inicial del argumento mesiánico, encontramos en Superman (1978) -realizado un año después del primer film de Lucas, en pleno fervor del género- una narración mesiánica sorprendentemente literal. Y es que Superman, tanto en la versión de cómic como en la cinematográfica, ha sido el mesías por excelencia de la moderna épica de la ciencia ficción. Superman es un niño salvado de un cataclismo galáctico; educado por unos padres adoptivos, descubre de adulto su origen y sus superpoderes, y los pone al servicio de la comunidad amenazada por peligros y catástrofes de todo tipo. El film no hace más que aumentar iconográficamente las referencias mesiánicas del personaje originario del cómic, sobre todo en lo que se refiere a la iconografía del padre celestial (Marlon Brando haciendo, por fin, de Dios) y la simplicidad de sus padres terrestres (Glenn Ford, o sea, José). De igual modo, Superman hace milagros, resucita a su amada Lois Lane -amor secreto, no realizable- y, no sin conocer el desaliento, acaba triunfando sobre el mal. Comprobado el final del filón cinematográfico del personaje -a partir de los fracasos de Superman III (1983), ya inevitablemente paródica, y de Superman IV (1987), decididamente inútil-, la empresa editora del cómic decidió montar un golpe de teatro para reactivar su edición, haciendo morir y resucitar al héroe, consciente de que esta fase del ciclo heroico era la que faltaba al personaje. Decisión de muy discutibles perspectivas comerciales, porque difícilmente un personaje mesiánico, una vez concluido su periplo -la resurrección-, puede seguir dando un juego dramático de continuidad.

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Extracto del capítulo titulado "El mesías viene del cielo", del libro de Jordi Balló y Xavier Pérez LA SEMILLA INMORTAL. LOS ARGUMENTOS UNIVERSALES DEL CINE (Anagrama, 1997).

"PERPETRANDO" OBRAS BÁRBARAS

Al hilo de los posts anteriores, un amigo un tanto malintencionado me envía el texto de un blog, sospechando con razón que puedo tener algo que decir. Como no me opongo a una polémica divertida, y hace tiempo que este blog anda demasiado tranquilo, decido entrar al trapo. El texto lo firma F. Naranjo y se enmarca en un obituario sobre Mickey Spillane titulado LUTO (PERO MENOS), que estoy leyendo ahora mismo. Escribe Naranjo en esa necrológica sobre Spillane:

"Imagino que Frank Miller, mientras perpetra ese Batman en lucha con Al Kaeda con que nos amenazó hace meses, estará desolado por la pérdida: no en vano Spillane parece ser la única referencia literaria de la que hace gala. A mí, qué quieren, nunca me interesó su obra, si bien reconozco su trascendencia a la hora de definir determinados subgéneros y alimentar posteriores relecturas, casi siempre más interesantes que el modelo. Es más: debo admitir que me ha sorprendido que estuviera vivo aún..."

El texto da bastante de sí. Para empezar, demuestra nuevamente la seriedad de esa crítica de la que a veces disfrutamos en el cómic español, otro ejemplo admirable de lo más granado de nuestros teóricos: una opinión sobre algo que no se ha leído. Digo yo que al menos habrá que esperar a leerlo para ver si Miller ha "perpetrado" ese Batman contra Al Qaeda con la que nos "amenazó", obra aún no publicada y por tanto inexistente. Puede que sea el mojón más grande que haya parido nunca, pero tendremos que leerlo para saber si es así, ¿no? Aunque esto es lo de menos, así que sigamos. ¿Spillane "parece la única referencia literaria de la que hace gala" Miller? Dejando aparte las connotaciones que tiene la frase acerca del hecho de que a alguien le pueda gustar Spillane, Miller no parece un autor que tenga mucha necesidad de clamar al viento los libros que lee -por ejemplo, en un blog. En cualquier caso, voy a documentarme un poco y enseguida vuelvo.
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Ajá, aquí está. Una entrevista a Miller realizada por Mr. Snob alias Gary Groth, publicada en THE COMICS JOURNAL #209, diciembre 1998. Antes de los párrafos que voy a copiar, ambos están hablando sobre SIN CITY y el género negro, sobre la arquitectura de dicho género y el modo en que Miller construye sus historias en términos de "romance" y "fantasy", en sus propias palabras (la palabra "romance", en inglés, tiene una acepción que significa algo así como "salvajemente exagerado", y también se emplea para referirse a obras de ficción que narran hechos remotos respecto a la vida real). Copio lo que ahora viene al caso:

Groth: Bien, sabes, hay obras de género y obras de género. Personalmente, veo una diferencia abismal entre alguien como Chandler o Hammett y alguien como Spillane.

Miller: Tienes razón sobre eso. Con Spillane, las dos cosas más atractivas que encuentro son un afecto de la infancia por su trabajo, porque fue lo primero que leí de ese género, y esas palabras disparadas como armas de fuego, y el salvajismo exagerado de todo. Situándolo en un ambiente urbano... casi estaba haciendo a Conan como detective privado. Aunque creo que Mike Hammer reaccionaría mejor ante la muerte de su madre que Robert E. Howard [Groth ríe]. El trabajo de Spillane tuvo mucho atractivo para mí. Chandler es ahora mi favorito. Cada cierto tiempo tengo que releer a Chandler, por su inventiva, más que cualquier otra cosa. Y el modo en que camufla su material. Tienes que leerte entera una novela de Marlowe antes de percatarte de que es un tipo que hace el bien de manera compulsiva. Lo oculta deliberadamente a base de cinismo. Marlowe es un poeta. Es un caballero en una armadura sucia, aunque la oscuridad de Hammett sea mucho más profunda. El final de EL HALCÓN MALTÉS -el libro, quiero decir-, es uno de los momentos más existencialmente horribles que haya leído. Me imagino que me refiero a eso cuando pienso que se pueden lograr algunas cosas, cosas extraordinarias, dentro del género.

Groth: No, estoy de acuerdo contigo en eso. No conozco a mucha gente que no piense lo mismo. Pero es raro. Por supuesto que es raro de conseguir desde cualquier sitio, pero hay muy poco trabajo de género en el cómic, aparte de los superhéroes.

Miller: Sí, lo sé [ríe]. Es muy extraño. Es retrasado. Pero hay muy poco género, excepto para los tipos en mallas.

Groth: Creo que podemos encontrar esos momentos ocasionales en piezas de género, pero el noventa y cinco por ciento del género en los cómics es de superhéroes. Este es un viejo debate, pero ¿crees que el género de superhéroes puede producir algo tan artístico y electrificante como EL HALCÓN MALTÉS y, en particular, el momento al que te referías? ¿Se ha logrado incluso?

Miller: Chico, es difícil. A bote pronto, diría que no. Quizás algunos momentos del WATCHMEN de Alan y Dave, particularmente en toda esa parte bruta del Búho Nocturno y Rorschach. (...)

Groth: Además de los novelistas de hardboiled que has mencionado, ¿qué otras fuentes de inspiración fuera de los cómics has tenido en estos años?

Miller: Lo más reciente, por supuesto, ha sido historia. Ése ha sido mi lectura durante los últimos dos o tres años. Un montón de no ficción. También leo muchos textos de política. Y ocasionalmente algún cómic.

Groth: ¿Qué es lo que interesa de eso, lees mucha ficción mainstream, ahora o en el pasado? qué tipo de prosa te atrae, estilísticamente hablando? ¿algunos novelistas contemporáneos?

Miller: debo confesar que raramente leo ficción. Leo todo el tiempo, pero casi siempre material que necesito para investigar, o análisis político, todo ello no ficción. Como con tantas otras cosas, me tengo que poner al día. Quizás en mis próximas vacaciones (...)
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Aclaradas ya las "referencias literarias" que maneja Miller, vamos al asunto que realmente me parece relevante en todo esto, y que conecta con el tema de las "historias bárbaras" a las que se refería Joann Sfar un par de posts más abajo.

A pesar de que algunos de nuestros intelectuales sigan empeñados en no comprenderlo, y así podemos comprobarlo una y mil veces en las más diversas reseñas que despachan con displicencia cierto tipo de obras, no todas las historias artísticamente relevantes tienen que estar concebidas y realizadas desde lo intelectual, ni siquiera traslucir las referencias literarias que maneja su autor. Hay historias brutas y viscerales, "bárbaras", muy relevantes en toda la historia de la ficción, y ciertamente Miller ha firmado un buen puñado de ellas. Sus historias, y las de algunos otros buenos autores, pretenden a mi juicio simular el funcionamiento del sueño; de hecho, en algún caso imitan deliberadamente la textura de los sueños, algo que en el caso de la ambientación absolutamente irreal de SIN CITY es más que obvio, con su ciudad mítica de sombras chinescas y sus héroes que sobreviven a cuatro atropellos seguidos o a varios balazos en órganos vitales. Y a pesar de esas claves inequívocas, haya quien todavía se empeña en leerla como si de una película de Charles Bronson se tratara.



Lo importante en dichas historias no es tanto el argumento -que tampoco pretende ser realista, ni muchísimo menos-, sino algo mucho más interesante para nuestro inconsciente: primero, las sensaciones psicológicas, que sí pretenden ser evocaciones lo más reales posibles (y ahí está la representación de la psique del personaje de Marv en la que para mí es la mejor historia de SIN CITY, la primera), o más exactamente, simulaciones de situaciones extraordinarias. Como afirma el psicólogo Nicholas Humphrey, para el que soñar es un proceso mucho más sofisticado que pensar, "los sueños son historias paradigmáticas, que se nutren de las primeras historas que escuchamos y, la vez, nos acostumbramos a los relatos por medio de las historias que construimos en sueños". Para Humphrey, "la función principal de los sueños es ensayar sentimientos, lanzarnos a situaciones sociales extraordinarias para aprender cómo funciona nuestra mente, cómo reaccionamos ante situaciones extrañas que quizá no hemos vivido nunca, pero que puede que ocurran". Lo cual me recuerda a lo que decía Joann Sfar en su apéndice a EL VALLE DE LAS MARAVILLAS, medio en broma medio en serio: "Una historia que no vaya en plan: oh, seamos realistas, como el héroe haga eso, la caga, sino una de si yo fuera un héroe, me encantaría poder hacer esto."


Lo segundo verdaderamente relevante en estas historias son los símbolos y metáforas presentes, que nuestro inconsciente capta y decodifica de un modo muy distinto a nuestro consciente: las mutilaciones, las pruebas a superar, el calvario, los asesinatos, las resurrecciones, el padre/madre, el hijo/hija, el hermano/a, el traidor, el amante perdido/secuestrado/asesinado, el maestro/padre, el bosque, el mar, el horizonte, los insectos, los reptiles, entre otros muchos elementos que pueden ser usados como símbolos recurrentes.

Recuerdo ahora un texto -nada pretencioso, por cierto- de Pere Joan en la revista NOSOTROS SOMOS LOS MUERTOS en el que se preguntaba cómo un autor como Alejandro Jodorowsky pretendía hacer "arte para sanar" con esos cómics que escribe, llenos de violencia, mutilaciones, incestos y horrores de la carne varios. Bien, precisamente. Porque la mente es paradójica, y a menudo funciona de manera justamente contraria a como nuestra razón consciente se empeña en entender. Es por esto por lo que SIN CITY no va de "yo soy la justicia", igual que, a su estilo, la serie BOUNCER de Jodorowsky y François Boucq no es la historia de una venganza entre hermanos ni una apología de la violencia. Son historias "bárbaras" con una intención paradójica y, desde luego, simbólica y humana. Como decía Miller sobre Chandler, se trata de camuflar el material que estás narrando. Porque así funciona de una manera mucho más íntima, efectiva y profunda, al menos en quienes se dejan llevar por esas historias sin oponer demasiados prejuicios intelectuales.

TRES DE TRES

EL MUNDO también abre hoy sus páginas de Cultura con un reportaje a cinco columnas sobre cómic. De nuevo, es Miller y su HOLY TERROR! BATMAN el objeto de la noticia. DC puede estar ya frotándose las manos si en todos los países occidentales el proyecto ha tenido similar repercusión en la prensa.

Junto al artículo a cuatro columnas de Borja Hermoso, que aborda con cierta sorna disimulada un proyecto aún inédito, Felipe Hernández Cava firma una columna de opinión sobre la figura de Miller y su carrera, cuya trayectoria compara con John Milius, esperando que no acabe como éste último cuando dirigió AMANECER ROJO. Hernández Cava, guionista de historietas al que no sólo respeto enormemente sino que ha firmado alguna obra que me entusiasma (EL ARTEFACTO PERVERSO, con dibujos de Federico del Barrio, Planeta DeAgostini) además de incurrir en alguna errata ("Mazzuchelli", falta una doble c), demuestra esa tendencia, tan propia de nuestras días, de juzgar la ficción desde un solo punto de vista: el literal, el "profundo", el intelectual, el ideológico, desdeñando en cambio el poder de lo simbólico, de lo visceral, de lo intencionadamente pulp y de las ficciones abstractas y simplificadas para expresar ideas, provocar debates éticos y despertar emociones.

Junto a ello, Cava muestra esa reacción ya común (me remito al caso John Ford, o al del propio Milius) de recelar artísticamente del creador en el que vemos -o creemos ver, que depende del autor, porque no siempre está claro- una ideología que choca con la propia, y que por eso nos causa problemas. "En todos sus trabajos, de forma más o menos explícita, hay una sabia conjugación de violencia tan gratuita como muchas de sus planificaciones, latentes dosis de machismo y, especialmente, una apología de la testosterona, que llegó a su apoteosis en el álbum 300, donde Leónidas y sus espartanos parecían unos abnegados marines estadounidenses, que me ha impulsado a observarle con cierto recelo", dice Cava en su columna, manejando como se ve los tópicos habituales: "violencia gratuita" (¿qué significa "gratuita"? Por otra parte, ¿violencia gratuita... como en el 80% de la ficción... o como en el 100% de la realidad??), "machismo" (y, más abajo cita... la Elektra de Miller), "oscuridades superfluas", "oquedades formales", etcétera. Ya digo: parece que todo lo profundo debe serlo literalmente, mostrarse a las claras y en la superficie. Que lo profundo, lo humano y lo universal, no puede vestirse con ropas baratas, ni puede ocultarse bajo narraciones y personajes deliberadamente brutos y simplificados.

Todo ello sin olvidarnos de las lecturas propias -y actuales- que se quieren adjudicar a una obra, 300, que evoca hechos del 480 a.C.: según Cava, Leónidas y sus espartanos "parecían unos abnegados marines estadounidenses". ¿Mande?

LA TAREA DEL HÉROE (2)

Antes de nada, a las historias de superhéroes que se han escrito hasta hoy es muy difícil de aplicarles algo de realidad. Si te tomas en serio la idea de que ahí fuera existe un grupo de héroes, muy pronto vas a acabar con una historia donde el mundo entero se ha transformado radicalmente. Si te tomas en serio la idea de Superman, un personaje con el poder de Dios, entonces realmente no hay razón por la cual él no transforme totalmente el mundo. (...) Una de las cosas con la que más estoy disfrutando en la serie son las implicaciones fascistas de un personaje como Batman. Pienso que para que el personaje funcione, debe ser en cierto modo una fuerza más allá del bien y del mal. No puede ser juzgada en los términos con los que solemos describir lo que un hombre haría, porque nosotros no pensamos en él como un hombre. (...) Estoy lejos de ser un fascista, pero creo que..... claro, sólo si Batman se metiera a político (risas). Porque si hubiera un puñado de tipos así corriendo ahí fuera y golpeando a los criminales, tendríamos un serio problema.

Esencialmente, ¿porque Batman es una abstracción, no es realmente una situación moral?

Aún así es una situación moral, pero él no es quien está siendo juzgado. Él no puede ser juzgado en el modo en que lo somos los humanos. Aquí hallamos otro aspecto importante de DARK KNIGHT, y otra cualidad del superhéroe que se ha perdido. El héroe como una fuerza moral, como un juez, como algo superior a los hombres corrientes, con un deseo perfecto de juzgar y administrar castigo y hacer lo correcto. (...) Y todo lo que hace Batman es, de hecho, ilegal. Una de las cosas más divertidas que hago es explorar las consecuencias de eso. Así que hay una orden de arresto contra él, y luego sigo eso hasta su lógica conclusión.

BIGGER THAN LIFE

(...) Creo que Clint Eastwood está más cerca de lo que solemos llamar superhéroes que casi nadie en los cómics. Harry El Sucio es algo claramente "más grande que la vida"; su comportamiento le llevaría con toda seguridad a la cárcel. Pero eso es irrelevante. Lo que es relevante es que, a través de toda su hostilidad y su lenguaje chabacano, Harry es una fuerza moral severa y consecuente, que administra "La Ira de Dios" a asesinos que la sociedad trata como si fuesen víctimas. La repentina aclamación de la crítica a Eastwood es, pienso, menos una señal de un giro político a la derecha que un significativo reconocimiento por parte de críticos -que en realidad no pueden entender qué está haciendo- de que él es un gran talento, y que su trabajo tiene más que ver con lo que está sucediendo en la sociedad que una docena de los directores de moda. Y todo eso a pesar de que Eastwood está haciendo películas de aventuras heroicas, algo que ni Hollywood ni los críticos de Hollywood pueden entender.

DESAFIAR AL ESPECTADOR

Hay gente en los cómics que consideran a CANCIÓN TRISTE DE HILL STREET como la experiencia literaria definitiva.

Tengo problemas con CANCIÓN TRISTE DE HILL STREET y la generación que la engendró. Es ese las-cartas-sobre-la-mesa, éstas-son-mis-emociones, esos diálogos como-si-estuvieras-en-terapia-de-grupo, lo que no puedo tragar. Es algo que está infectando todo tipo de entretenimiento, especialmente la TV. Es un estilo que no le exige nada al lector o al espectador, excepto una aceptación incuestionable de que todos te dirán cómo se sienten, en lugar de desafiar al espectador, por sus comportamientos, a comprenderles.
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Frank Miller, extractos de la entrevista de Kim Thompson para la revista THE COMICS JOURNAL, 1985.
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EL SUBTEXTO

A lo largo de los años, algunos críticos han percibido un subtexto fascista en tu obra. ¿Cómo respondes a eso?

Me río un montón. Desde mi punto de vista, un fascista es alguien que les dice a los demás cómo tienen que pensar, y eso es algo que yo nunca hago. No me importa lo que vote la gente; no intento controlar los pensamientos de los demás lo más mínimo. Ésa es una de las razones por las que no tengo un equipo de ayudantes (...). Mis historias son juegos morales, exploraciones sobre temas como el bien y el mal. No soy un propagandista. Hoy día todo se considera propaganda y se reseña como tal. Yo no soporto la propaganda y no tengo interés en hacerla. De verdad creo que cualquiera con dos dedos de frente que haya leído mi material y piense que es obra de un fascista debería aprender lo que es el fascismo. También debo decir que es una palabra que se utiliza con facilidad; es insultante, es ofensiva, es como que te llamen violador, y me ofende mucho.
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Frank Miller, entrevistado en 1997 por Jon B. Cooke para THE JACK KIRBY COLLECTOR #16.

(imagen: viñeta de DARK KNIGTH RETURNS, 1986; Miller, Janson y Varley)

NO SÉ SI ESTO ES SIGNIFICATIVO

El cineasta Nacho Vigalondo, director de, entre otros, el multipremiadísimo cortometraje 7:35 DE LA MAÑANA, explica hoy en su blog mucho mejor que yo algunas cuestiones que ya han salido aquí a cuento de ciertos tebeos, y que me parecen relevantes para valorar según qué obras, sean cómics, películas o literatura. Vigalondo diserta sobre cómo, en determinados productos de ficción, a veces confundimos churras con merinas simplemente porque las churras vienen envueltas en lana de merinas.... y, además, no llevan letrerito ni marca alguna que nos indique a qué ganadería pertenecen realmente.
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ESVÁSTICAS

"Starship Troopers es una película en la que las amas de casa pisotean cucarachas entre carcajadas, como símbolo de la supremacía militar humana sobre otras especies. Los protagonistas son unos soldados que luchan contra una raza extraterrestre, y demuestran en más de una ocasión que no tienen ni pajolera idea de cuál es el punto de partido del conflicto. Los actores son adolescentes de culebrón con uniformes nazis. Buenos Aires está representada como si fuese Beverly Hills.

Creo que estamos de acuerdo en que esto es una comedia.

Sin embargo, desde el día de su estreno, el noventa por ciento de la crítica de prestigio la calificó de producto fascista. Y el público también, qué demonios, y el fandom. Muchos de los que la disfrutaron u odiaron no dudaron en entender que la película era un risueño reducto de las películas militaristas de los ochenta.

La diferencia entre El Triunfo de la Voluntad y Starship Troopers es que la primera es una esvástica bordada en una bandera ondeante y la segunda es una esvástica de peluche cosida en el culo de un mandril.

Entonces ¿Dónde está la confusión?

En que las dos tienen forma de esvástica.

Me explico: Paul Verhoeven y los demás responsables de Starship Troopers tomaron una delicadísima decisión: Hacer que la película tuviese el aspecto de aquello de lo que, precisamente, se estaba burlando. En efecto, desde su título, desde su cartel, desde su sintonía de inicio, Starship Troopers imitaba el entusiasmo asfixiante de la propaganda militar, llevando la ironía al límite.

La diferencia entre Team América y Starship Troopers es que la primera lleva colgado el cartel “SÁTIRA” con letras bien grandes, mientras que la segunda alude a la percepción del espectador para que descubra qué película está viendo, en un juego mucho más estimulante y perverso, qué duda cabe."
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El resto del texto, aquí.

(todas las imágenes del film STARSHIP TROOPERS, 1997, Paul Verhoeven).
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LO METAFÓRICO Y LO LITERAL

A ver si es verdad lo que Grant Morrison nos cuenta en sus tebeos y entrevistas sobre que, cuando se "convocan" a las cosas y personas, acaban "apareciendo" (ja, ja). Lo digo porque, tras sacar a colación a Morrison en el blog, acabo de descubrir un comentario que Durán (imagino que nada que ver con Luis Durán) había dejado en el cuadradito sobre un post de hace ya tiempo, CLÁSICOS Y POSMODERNOS, comentario en el que incluye (gracias, Durán) un enlace donde los chicos de ZONA NEGATIVA reseñan una reciente entrevista a Grant Morrison, el guionista de LOS INVISIBLES (Norma/Planeta DeAgostini), ANIMAL MAN (Norma) o EL ASCO (Norma). En dicha entrevista, Morrison alaba el último EIGHTBALL de Clowes que ya se comentó por aquí, pero, además de eso, el autor escocés habla también del uso de metáforas en sus historias. Les dejo un momento para que lean lo que resumen los chicos de Zona Negativa al respecto (o si quieren, la entrevista entera: incluyen enlace a ella) y luego retomo.

[Momento Viaje a la Zona Negativa]

Ya hemos vuelto. La cuestión es que, no sé si es casualidad “mágica” o no, pero resulta que todo esto me pilla escribiendo este post sobre CABALLERO DE ESPADAS, de Luis Durán, un autor español más que interesante del que, sin embargo, prefiero sus obras de hace algunos años a lo que está haciendo ahora. Explico por qué.

Hay una cosa que me sorprende en sus últimos trabajos, y más porque Durán es alguien que siempre ha dado una gran importancia a las metáforas y símbolos en sus obras, y que sabe, porque es un autor muy listo, la importancia que tienen las metáforas en la ficción. Pues bien, la cosa que me sorprende es que Durán cada vez usa esos símbolos y metáforas de modo más explícito y evidente: porque él mismo se encarga de explicar su significado.

Para que las metáforas funcionen como es debido -véanse sus espléndidas VANIDAD (2001, Sin Sentido), LA TIERRA NEGRA (2002, De Ponent), o ATRAVESADO POR LA FLECHA (2002, Astiberri)-, no deben hacerse visibles, no deben ser evidentes, no deben estar explicadas. Deben estar integradas en la narración, sin coartar a ésta ni entorpecerla, de manera que lo que fluya sea dicha narración y, al hilo de ella, el autor codifique los símbolos o metáforas que se desee manejar. Porque, cuanto más discretas, ambiguas y codificadas estén esas metáforas, más quedan a nuestra libre interpretación, más sitio hay para que vuele nuestra imaginación y nuestro inconsciente, más espacio poético permiten.

Es lo que sucede en historias clásicas como LA ODISEA, LA ENEIDA, la mayoría de las de LA BIBLIA y veinte mil historias más. Es lo que pasa con autores como Burns, Clowes o Blutch, o con las mejores historias de superhéroes. Es lo que sucede también, precisamente, con las mejores obras del propio Durán. O con EL VIAJE DE CHIHIRO, película de la que ya hablé al empezar este blog. Conviene recordar, para que se me entienda, lo que entonces decía acerca de ella:

--------"Y si aceptamos que ciertos símbolos pueden ser mucho más efectivos para expresar emociones (o sea, ideas), los autores de ficción serán más eficaces cuanto más capaces resultan de "camuflar" el sentido de su obra a través de metáforas, en lugar de explicitarlo con mensajes directos. Por supuesto, esa introducción de símbolos o metáforas no tiene por qué producirse siempre de manera intencionada o consciente por parte del autor: recordemos que el autor también es un ser humano y, como tal, su inconsciente también está hablando por él cuando escribe una historia, la filma o la dibuja. Es más: los mejores artistas, eso creo, son aquellos que consiguen trabajar más directamente desde su inconsciente.

Un ejemplo de cómo las metáforas de la ficción pueden afectar a nuestro inconsciente: que levante la mano quien, viendo la película EL VIAJE DE CHIHIRO (Hayao Miyazaki, 2001), con todo su prodigioso mundo imaginario y animista, se emocionó con determinadas escenas y personajes sin saber bien por qué, sin entender del todo qué claves racionales existían detrás de esas escenas y personajes. Yo al menos recuerdo haberlo hecho en: a) la escena en que los padres de Chihiro se transforman en cerdos; b) la escena en que la bruja Yubaba le "roba" el nombre a Chihiro; c) todas las escenas en las que salía el personaje sin rostro; y d) la inolvidable escena en el tren poblado de sombras que viaja a través de un paisaje anegado por el mar.

Pregunta: ¿por qué esa emoción? No había mensajes claros, no había contenidos explícitos ni aparentemente profundos.

Respuesta: la emoción surgía porque los símbolos y alegorías de esa película eran captados directamente por nuestro inconsciente, que los entendía y decodificaba tan fácilmente como nuestro consciente decodifica el lenguaje literal. En otras palabras: porque la metáfora es el lenguaje del inconsciente. Analizando CHIHIRO, ya en casa después del cine, busqué sentidos a esos símbolos: por ejemplo, lo de robar el nombre. Nada más llegar Chihiro al mundo imaginario, le avisaban de que si no conseguía un trabajo, "desaparecería". Chihiro, para no "desaparecer" conseguía trabajo al firmar un contrato (de trabajo) con la bruja Yubaba, contrato por el cual ésta le "robaba el nombre" a Chihiro. Es decir, le negaba su condición de ser humano, la alienaba. El tema social estaba ahí, sólo que no de manera evidente ni literal."
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Sin embargo, en las últimas obras de Durán, las metáforas están cada vez más explicadas por el autor en escenas cuya única finalidad es ésa precisamente: explicarlas. Y da la sensación de que Durán construye toda la historia en torno a esas escenas concretas.

Esto ya le sucedía hasta cierto punto en ÁLGEBRA (2004, Astiberri), y ahora también en CABALLERO DE ESPADAS (2005, Planeta DeAgostini). En esta última historia maneja varios símbolos. Una carta concreta de la baraja, precisamente el caballero de espadas, que camina hacia delante pero mira hacia atrás. Las dos manos enfrentadas como en un espejo, como símbolo del eterno retorno y también de dos (o más) posibles itinerarios del yo. La llave que está en el fondo del mar como equivalente al sendero de migas que nos guía por la vida (del sentido a la vida). Los relojes dotados de alma. La muerte, que está encarnada en un personaje que, además de ser un asesino a sueldo… tiene el aspecto cadavérico de una representación clásica de la muerte.

Y, a partir de esas metáforas y símbolos, Durán construye la historia de CABALLERO DE ESPADAS. Cuando digo la historia, me refiero a las escenas, los personajes, los diálogos, todo. Una historia que, por eso mismo, apenas existe y transcurre de modo leve, supeditada a las metáforas, como una tramoya demasiado evidente. Porque todos los personajes, desde el principal hasta el último secundario, o esa es la sensación que me transmiten, están pensados únicamente para justificar las escenas del tebeo donde, precisamente, esas metáforas se explican de modo expreso, ya en texto de apoyo, ya en diálogos.

Ejemplo: en cuanto aparece la carta del caballero de espadas, símbolo principal del tebeo puesto que ése es su título, CABALLERO DE ESPADAS, Durán explica el significado del símbolo en boca del personaje protagonista: "¿Sabes quién es el caballero de espadas? Es un joven que cabalga hacia la izquierda, hacia el pasado… al caballero de espadas el futuro le tortura… y el pasado le encadena”. Lo pueden ver ahí, en la página que les he colgado.

Más explicaciones sobre las metáforas, esta vez sobre el significado del símbolo de las dos manos reflejadas que Durán dibuja muchas veces a lo largo del álbum. Dice una señora cuyo papel no me queda claro en la historia: “…Y claro, ¿qué es el eco sino el doble o reflejo de las palabras y las cosas? Así que aquellos bondadosos lugareños concluyeron que si Mathius había surgido de aquel pozo… su doble o reflejo no debería de andar muy lejos. Mathius me contó que desde entonces iba de un lugar a otro buscándolo. O quizás lo que dijo fue… buscándose”. Ajá, ya lo pillo.

Con los relojes con alma sucede lo mismo. Hay varias explicaciones sobre ellos y sobre la relatividad del tiempo, sobre “experimentos de simultaneidades contingentes entre dos relojes alejados… y coincidencias arbitrarias entre tiempo y espacio”. También hay alusiones a las mútiples posibilidades y opciones que sólo se definen cuando uno elige (cosa, que por cierto, y como Durán sabe, tiene que ver con la física cuántica: la realidad no existe de modo absoluto, sino como una probabilidad, y es precisamente la presencia de un espectador la que convierte esa probabilidad en algo concreto: en otras palabras, es el observador el que "construye" la realidad).

Con el símbolo de “la llave que está en el fondo del mar” sucede lo mismo: es decir, que también está explicado de modo explícito. Vemos cómo el protagonista al fin la escoge en el desenlace del álbum… y en la última viñeta vemos también cómo encuentra una “cerradura” (llena de estrellas) donde poder usarla. Pero es que resulta que, justo al comienzo del álbum, en la página 3, un narrador omnisciente (Durán, claro) nos ha dicho lo siguiente en el texto de apoyo: “A todos los niños que no desean regresar… al nacer se les dibuja en la frente la marca de un fórceps. Es fácil reconocerlos, pues caminan por la línea de la vida como si lo hicieran por un sendero sin migas de pan… y cualquier sendero sin migas de pan es una farsa… lo mismo que cualquier fondo del mar sin llaves”. Ajá. La llave del fondo del mar. Que es lo que el protagonista ha elegido al final del álbum. Llave que le permitirá abrir la cerradura llena de estrellas. Llave que Durán ha dibujado varias veces en diversas escenas a lo largo del álbum, volando por el espacio hasta llegar a una de las manos simbólicas (como se ve, por ejemplo, en la página que les he puesto ahí arriba, aunque eso mismo lo dibuja otras veces).

Y, claro, las metáforas así no funcionan, o no funcionan en su máxima expresión. No te hacen cavilar, o te hacen cavilar más bien poco: es que hay poco que pensar sobre ellas porque el autor ya se ha encargado de explicártelas, impidiendo con ello varias de las posibles interpretaciones. Además, al trasladar la metáforas al lenguaje literal (explicándolas), éstas tampoco consiguen hablar a nuestro inconsciente. El resultado queda, en todo caso, como un ingenioso juego intelectual para nuestro consciente, pero no logra trascender a éste, que es lo que sucede en las mejores historias. Y Durán sabe hacerlo; lo ha hecho en obras anteriores. Sin embargo, esto es como si un mago hiciera un número de magia.... habiendo explicado cuál es el truco antes de ejecutarlo.

Y, precisamente, al resultar tan obvias las metáforas (porque son explicadas), lo que sucede, al menos a mí, es que tras pasar la última página del álbum me olvido de ellas rápidamente: apenas queda nada por pensar, por interpretar. Con el añadido de que, al primar el autor en la historia su interés por explicar todas esas metáforas en lugar de insuflar vida a sus criaturas, los personajes -supeditados a las metáforas- aparecen ante el lector como cáscaras vacías que poco o nada tienen que ver con nosotros. Fantasmas que deambulan por la narración como títeres al servicio de un demiurgo al que sólo parece interesarle explicar los símbolos de su tarot personal.

De este modo, tras cerrar el tebeo, en lugar de quedarme un buen rato en el universo mental de Durán, o incluso de volver a él en los días siguientes, lo abandono rápidamente. Y con la sensación de que para este viaje no hacían falta tales alforjas. O, mejor dicho, de que hacían falta unas alforjas menos cargadas.
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(imagen: página de CABALLERO DE ESPADAS, guión y dibujos de Luis Durán, 2005, Planeta DeAgostini)
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LA INSOPORTABLE LEVEDAD DEL SER (II)

Ya ven en el post anterior que con clichés y estereotipos (SIN CITY) sí se pueden contar cosas que importan. Porque si por debajo del estereotipo (argumental) existe un arquetipo (temático), entonces sí tenemos la cosa. Tenemos una obra de ficción que va a interesar, y puede que emocionar, al lector, y esto es porque, por debajo de su epidermis (la forma) leve y banal, posee en su subsuelo (contenido) la hondura y trascendencia que nuestro inconsciente capta. Recuerdo ahora el caso de Charles Burns, que decía en una entrevista que en algunas de sus obras buscaba la verdad humana oculta que subyace debajo de los clichés y estereotipos. Y es que Burns, a su modo y con un estilo narrativo y temático distinto, no hace algo tan difererente de lo que hace Miller en SIN CITY, al menos -a eso me refiero- en cuanto a jugar con clichés y estereotipos del low art para convertirlos en high art. Usar determinadas formas de la cultura popular para, descontextualizándolas, hablar de contenidos o temas que no estaban en el material original. En el caso de Burns, sus clichés favoritos proceden de las historias de teenagers y de cierta imaginería de la cultura "basura", preferiblemente de los cincuenta: desde las películas de ciencia ficción de serie B (MISTERIOS DE LA CARNE, BURN AGAIN), hasta luchadores enmascarados de wrestling mejicano (EL BORBAH) pasando por la típica-historia-de-campamento, fantasma incluido (EL CLUB DE SANGRE), o por determinados elementos de las historias de misterio y terror con y para adolescentes (AGUJERO NEGRO). Los temas que tratan esos tebeos, por supuesto, son los temas personales de Burns, y no los que estaban en el material pulp del que se sirve. Sin embargo, curiosamente, siempre me he preguntado por qué Burns suele suscitar tanto consenso entre crítica y público ("es bueno", "es un artista"; y por supuesto, lo es) y Miller suele provocar tanta disensión ("es malo", "no es un artista", dicen algunos).

Pero al Miller de SIN CITY no se le reprocha sólo la levedad, sino algo más, algo que a él le ha enfadado en más de una ocasión. Se le reprocha también la violencia de sus argumentos y personajes y su habitual exaltación épica del ardor guerrero o, si lo prefieren, de la ley del más fuerte. Se le reprocha su estética de la "violencia", como si Miller estuviese haciendo ficción realista. Como si no hubiera violencia, explícita o implícita, en la mayor parte de la ficción, y no sólo la adulta (piensen en algunos cuentos infantiles populares y verán de qué estoy hablando). En definitiva, se le hace el típico reproche, tan habitual en la sociedad estadounidense (es decir, en la nuestra ya), de que los argumentos y personajes que elige para sus ficciones son "peligrosos" porque pueden excitar bajas pasiones en la vida real del lector.

Sin embargo, soy de los que piensan que la realidad y la ficción están separadas, y más si de espectadores adultos hablamos. No somos niños y no nos vamos a tirar por la ventana sólo por ver la película Superman. Del mismo modo, las cosas brutales que ocurren en ficción no nos inducen necesariamente a realizarlas en la vida real, sino, así lo creo, más bien lo contrario, sirven para exorcizarlas como una sublimación positiva. En otras palabras, la ficción funciona como funciona el sueño en nuestra mente: para descargar las bajos instintos, los miedos o los traumas del pasado. Y mucha de la ficción funciona como los sueños porque consigue hablar directamente a nuestro inconsciente.

Volviendo a la cuestión de la "violencia", no hay más que fijarse en las historias de Alejandro Jodorowsky (discípulo confeso de Jung, por cierto), un tipo que ha estudiado, reflexionado y experimentado hasta la saciedad sobre cómo funciona el inconsciente, el individual y el colectivo (y que del que ahora algunos tienden a reírse por sus recientes libros sobre "psicomagia" sin haberle leído siguiera, sin saber siquiera qué es ésta, tomándole por un charlatán esotérico: la psicomagia, ni es magia ni tiene nada de esotérico). Pues bien, en las películas de Jodorowsky, en sus guiones de cómic, suele haber todo tipo de brutalidades, abyecciones y atrocidades: échanle un vistazo a JUAN SOLO o el western BOUNCER para saber de qué estoy hablando. Bien, yo creo que esto lo hace por algo, y que este tipo sabe muy bien lo que se hace cuando se dirige a la mente del lector. Y como me observó hace tiempo un amigo, ¿por qué Jodorowsky es un guionista relevante, con tanta repercusión entre el público? No puede ser precisamente por sus habilidades técnicas como guionista (Jodorowsky, técnicamente hablando, puede ser bastante tosco a veces), sino por otra cosa... ¿Es posible, quizás, que sea por su dominio del contenido, los temas y los símbolos? Sí, es por eso mismo.

Pero hay algo mucho más importante que se suele dejar de lado cuando se habla de Miller. Cuando se habla de sus tebeos, mucha gente se queda con la cantinela de la "violencia" (que, recordemos, sólo forma parte de las convenciones argumentales del género), pero no con los temas y la moral que destilan sus historias, que es con lo que en el fondo se queda nuestro inconsciente. Y en sus historias, también en SIN CITY, nos encontramos siempre con tipos básicamente buenos que llevan su sentido del deber hasta las últimas consecuencias, enfrentándose para ello a entornos corruptos. Y además con el añadido de hacerlo sin esperar nada a cambio de ello. Esto último, aunque a algunos le extrañe oírlo, es pura moral cristiana. Así, Marv (Mickey Rourke en la película) sabe que acabar con el Cardenal Roark (Rutger Hauer en la peli), el verdadero monstruo de la historia -no por casualidad situado del lado del poder y la autoridad-, le llevará a la silla eléctrica; aún así, actúa tal como cree que debe hacerlo. Aunque sí tiene finalmente una recompensa inesperada, el amor de la hermana de Goldie y, por tanto, el reconocimiento de ésta. El Hartigan/Bruce Willis de ESE COBARDE BASTARDO, que también se tiene que enfrentar a un entorno corrupto para hacer lo que debe, muere siendo tomado por todos como el violador/asesino que no es. Y se suicida para que viva Nancy/Jessica Alba: una vida por otra. "Muere un viejo, vive una joven. Un trato justo".

Pues bien, si de todo eso quitamos la parafernalia argumental de la "violencia" y "la ley del talión" (y SIN CITY, como sabemos, no va de eso, va de otra cosa), meras convenciones argumentales que por cierto están presentes en la mayoría del género negro (sí, también en autores respetados como Dashiell Hammett), y nos quedamos con los símbolos morales y los temas, el resultado es que el mensaje de Miller es justo el contrario al que se le suele adjudicar: haced lo que debéis, y sin esperar nada a cambio. Este mensaje, desde un punto de vista moral (repito: olvídense un momento de la fantasía de género y crímenes, hablo sólo de la esencia moral destilada): ¿acaso puede ser más cristiano? Ya no entro a juzgar su validez, eso queda a cada uno, pero lo que está claro es que la cultura actual del mundo occidental sigue completamente configurada por los valores cristianos (sea uno religioso o no), y también Miller fue educado en esa tradición, como ha confesado en más de una entrevista. Así, no es de extrañar que nuestro hombre se enfrascara hace unos años en contar, de una vez por todas y ya sin parafernalia ni disfraces, la historia definitiva, la misma que lleva contando desde el principio de su carrera: la de Jesucristo. Porque eso es lo que significa Miller, y no lo que se dice por ahí.

"Mi perspectiva es esencialmente romántica. Se llama `Sin City´porque básicamente trata sobre la moralidad. O sea, gente siendo puesta a prueba por un entorno corrupto. Eso tiene que ver con quién soy yo y con la clase de historias que me gustan", decía Miller en una entrevista para la revista estadounidense de información y crítica sobre historieta THE COMICS JOURNAL #209 (1999). Por cierto, si quieren un análisis serio y riguroso en castellano sobre Miller, prueben a buscar o a pedirle a su librero de cómics la revista U (número 15, marzo 1999).

Examinemos otro ejemplo de material supuestamente "nocivo" para los lectores y que podemos ver con cierta perspectiva, dado el tiempo que ha transcurrido. En el post anterior hablé de los viejos cómics de crímenes y horror de la editorial estadounidense EC (años cincuenta del siglo XX), una de las inspiraciones juveniles de Miller: Johnny Craig es su autor favorito de la EC, y el mío también; en cierto modo, SIN CITY es una actualización posmoderna de aquellos tebeos de crímenes populares que, partiendo de algunas de sus premisas y descontextualizándolas, las transforma en otra cosa.
Aquellos cómics de la EC estaban llenos de horrendos crímenes, de maridos que descuartizaban a sus mujeres y viceversa, y por supuesto, se vendían como rosquillas. ¿Qué sucedió? Pues que un tipo llamado Fredric Wertham, psiquiatra, publicó en 1954 un libro (LA SEDUCCIÓN DEL INOCENTE, ya ven que título) en donde arremetía contra los tebeos de la época porque, decía, eran la causa de que los jóvenes se conviertieran en criminales y de, prácticamente, la mayoría de los males de la sociedad americana. Es decir, la culpa de que el hombre se convierta en monstruo es de la ficción, no de su realidad. ¿Les suena el argumento, verdad? El libro tuvo bastante repercusión y una así denominada Asociación de Madres de América pidió una investigación, abriéndose al efecto un comité en el Senado. William M. Gaines, editor de los EC Comics, tuvo que declarar en ella. En una de las sesiones, el presidente de dicho comité alzó una portada de los cómics de la EC (la tienen ahí arriba, la dibujó precisamente Johnny Craig) mientras le preguntaba a Gaines que si creía que una portada en la que aparecía "un hombre con un hacha ensangrentada alzando con una mano la cabeza de una mujer separada de su cuerpo" era de buen gusto. Gaines contestó: "Sí, señor, lo creo... para la portada de un cómic de horror".

La investigación del Comité tuvo repercusión en todo el país, polarizó a la opinión pública y cuestionó la libertad de prensa, sacrosanta en Estados Unidos (y por cierto, históricamente, ejercida con una mayor autonomía respecto a los poderes establecidos de la que solemos ver a este lado del charco). Pues bien, la industria del cómic norteamericana, ante el temor a que los poderes públicos hicieran algo al respecto (aunque aún no habían adoptado ninguna medida en concreto), corrió a someterse voluntariamente (!) a un código de autocensura de contenidos en los tebeos, el hoy famoso Comics Code. A partir de ahí, la editorial EC, hasta entonces líder de ventas gracias a unos tebeos repletos de todo lo que ahora prohibía el Code ("escenas de sangre, violencia y lujuria", sobre todo), entró en un rápido declive porque los distribuidores se negaban a repartir cómics no sujetos a ese Code. Poco después, la EC intentó adaptarse a él infructuosamente -crearon nuevas series de cómics que fracasaron, una de ellas dedicada al tema del (atención) psicoanálisis-, y la editorial pronto acabó cerrando.

Sin embargo, los tebeos de la EC se recuerdan ahora como una obra relevante en la historia del cómic, por su creatividad, por su calidad media y por las innovaciones formales que introdujeron algunos de sus autores en el cómic americano. En cuanto a la temática, y bajo su envoltura pulp, reflejaron los miedos individuales y colectivos (los de la guerra fría, sobre todo) de la época, y también algunos universales. Ya ven: tebeos de crímenes y horror que en su momento sólo fueron considerados basura peligrosa y nociva para sus lectores.

Pero todo esto venía, se supone, a cuento de la película SIN CITY. En lo que sí estoy de acuerdo con Javier Ocaña (El País de ayer) es cuando critica la perpetua presencia de la voz en off en la película. En efecto, la voz en off, en su denodado esfuerzo por seguir la literalidad del cómic de Miller, es agotadora y en muchas ocasiones difícil de seguir. ¿Por qué? Porque faltan las pausas que existen en el cómic, a menudo de varias páginas con tres, dos o una sola viñeta, que dotan a aquél de un ritmo que a veces le falta a la película y que, para mí, es su principal pega (la música también). Ha sido en SIN CIY, el tebeo, donde Miller ha experimentado intensamente con las páginas de pocas viñetas, a veces de sólo tres, dos o, como digo, incluso una. Es decir, la página, en lugar de la viñeta, como compás del ritmo, algo que hasta ahora se ha explorado muy poco en el cómic. Se me ocurre, a bote pronto, algunos ejemplos, pocos, de historietistas que hayan probado ese recurso: algún Breccia (en algunas páginas de MORT CINDER), Guido Crepax a menudo (VALENTINA), algún Tardi (el de LA GUERRA DE LAS TRINCHERAS y EL SOLDADO VARLOT) y, por supuesto, bastantes autores del manga japonés. Un recurso -el de la página como compás del ritmo- que, hay que decirlo, no lo inventó Miller, porque ya estaba en CONTRATO CON DIOS de Will Eisner (1978), aunque de otro modo y sin el marco de las viñetas. Y también un poco antes, me apunta B. con razón, en el Moebius de EL GARAJE HERMÉTICO (1976) e incluso alguna historia suya anterior.

En cuanto al grafismo de SIN CITY, ese blanco y negro tan estilizado y expresionista, hay en él huellas de varios autores: del Muñoz de ALACK SINNER (y por tanto, también hay huellas de Alberto Breccia, del cual viene Muñoz), de Guido Crepax, del Steranko de MAREA ROJA, y también bastante de Will Eisner (THE SPIRIT, CONTRATO CON DIOS, etc.), el principal maestro de Miller. Sin embargo, aun recordando un poco a todos esos dibujantes, el grafismo de SIN CITY es nuevo y distinto, lo mismo que su ritmo y narrativa: por ejemplo, el modo en que Miller emplea la viñeta a toda página en SIN CITY -para detener la acción, o puntuarla, ralentizarla o acelerarla- no tiene precedentes. Y como decía, son esas pausas narrativas del cómic lo que más se echan de menos en la película SIN CITY. En ella, a cambio del exceso de voz en off y lo achuchado y comprimido de todo el argumento, tenemos la fascinante imaginería (tan similar y a la vez tan distinta del cómic: recuerden, el cine es imagen real, no dibujos), lo bien que están la mayoría de actores, la gracia que cobran en pantalla algunos de los chistes de Miller y la sorpresa de ver que la historia de LA GRAN MASACRE -con un impactante Benicio del Toro recién salido de EL GABINETE DEL DOCTOR CALIGARI- ha ganado en gracia y frescura respecto al cómic.

Para compensar todo este atracón de comida "basura" y ficción "leve", me voy a enfrascar con un libro de ensayos de Italo Calvino que me han prestado, SEIS PROPUESTAS PARA EL PRÓXIMO MILENIO (1988), aunque confieso que no creo que pueda terminarlo porque promete demasiada espesura para agosto. A ver.... ummm.... vaya, empieza con un ensayo que arranca explicando el significado del mito de Perseo matando (decapitando) a La Medusa. Y el ensayo se titula "Levedad". A ver de qué va esto.

(Imagen: portada del comic-book Crime SuspenStories, EC Comics, © Johnny Craig)
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CÓMICS CITADOS

EC CÓMICS (Varios autores, 1950-1955; Planeta DeAgostini)
THE SPIRIT (Will Eisner, 1940-52; Norma)
CONTRATO CON DIOS (Will Eisner, 1978; Norma)
MORT CINDER (dibujos de Alberto Breccia y guiones de H. G. Oesterheld, 1962-64; Planeta DeAgostini)
LA GUERRA DE LAS TRINCHERAS (Tardi, 1983; Norma)
EL SOLDADO VARLOT (Tardi, 1999; Norma)
EL BORBAH (Charles Burns, 1982-87; La Cúpula)
BURN AGAIN (Charles Burns, 1988-91; La Cúpula)
EL CLUB DE SANGRE (Charles Burns, 1991-92; La Cúpula)
AGUJERO NEGRO (Charles Burns, 1994-2005; La Cúpula)
BOUNCER (guión de Jodorowsky, dibujos de Boucq; desde 2001; Norma)
JUAN SOLO (guión de Jodorowsky, dibujos de George Bess; 1995-1999; Planeta DeAgostini)
ALACK SINNER (guión de Sampayo, dibujos de Muñoz; desde 1974; Planeta DeAgostini)
VALENTINA (Guido Crepax, 1965-198; Lumen)
EL GARAGE HERMÉTICO (Moebius, 1976; Norma)

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LA INSOPORTABLE LEVEDAD DEL SER (I)

"Más que nada, porque la materia en cuestión tampoco tiene la profundidad suficiente como para esforzarse demasiado".
La frase la escribe hoy, a cuento del estreno de la película de SIN CITY, Javier Ocaña, crítico de cine de El País bastante previsible porque es fácil adivinar qué va a decir de una película antes de leerle. Con esa frase, Ocaña, en su línea habitual, despacha con rapidez y desdén un producto que él -probablemente a priori- ha considerado banal y poco digno de una mayor atención.

Al parecer de él, y de bastantes críticos más -todavía demasiados-, toda obra de arte "seria" debe serlo explícitamente. Debe adoptar ropajes nobles y trascendentes que denoten la suficiente profundidad como para garantizar al espectador, o al lector si hablamos de tebeos, que lo que está viendo o leyendo es un producto digno de su aplauso y su inteligencia. Digno, por tanto, de ser calificado como obra artística. Sin embargo, la historia de la ficción está llena de productos de serie B que demuestran lo contrario, y cuyo contenido humano viene camuflado en forma de metáforas y símbolos, un medio más sofisticado -y a veces más efectivo- de transmitir emociones e ideas: porque apela directamente a nuestro inconsciente.

Y si aceptamos que ciertos símbolos pueden ser mucho más efectivos para expresar emociones (o sea, ideas), los autores de ficción serán más eficaces cuanto más capaces resultan de "camuflar" el sentido de su obra a través de metáforas, en lugar de explicitarlo con mensajes directos. Por supuesto, esa introducción de símbolos o metáforas no tiene por qué producirse siempre de manera intencionada o consciente por parte del autor: recordemos que el autor también es un ser humano y, como tal, su inconsciente también está hablando por él cuando escribe una historia, la filma o la dibuja. Es más: los mejores artistas, eso creo, son aquellos que consiguen trabajar más directamente desde su inconsciente.

Un ejemplo de cómo las metáforas de la ficción pueden afectar a nuestro inconsciente: que levante la mano quien, viendo la película EL VIAJE DE CHIHIRO (Hayao Miyazaki, 2001), con todo su prodigioso mundo imaginario y animista, se emocionó con determinadas escenas y personajes sin saber bien por qué, sin entender del todo qué claves racionales existían detrás de esas escenas y personajes. Yo al menos recuerdo haberlo hecho en: a) la escena en que los padres de Chihiro se transforman en cerdos; b) la escena en que la bruja Yubaba le "roba" el nombre a Chihiro; c) todas las escenas en las que salía el personaje sin rostro; y d) la inolvidable escena en el tren poblado de sombras que viaja a través de un paisaje anegado por el mar.

Pregunta: ¿por qué esa emoción? No había mensajes claros, no había contenidos explícitos ni aparentemente profundos.

Respuesta: la emoción surgía porque los símbolos y alegorías de esa película eran captadas directamente por nuestro inconsciente, que los entendía y decodificaba tan fácilmente como nuestro consciente decodifica el lenguaje literal. En otras palabras: porque la metáfora es el lenguaje del inconsciente. Analizando CHIHIRO, ya en casa después del cine, busqué sentidos a esos símbolos: por ejemplo, lo de robar el nombre. Nada más llegar Chihiro al mundo imaginario, le avisaban de que si no conseguía un trabajo, "desaparecería". Chihiro, para no "desaparecer" conseguía trabajo al firmar un contrato (de trabajo) con la bruja Yubaba, contrato por el cual ésta le "robaba el nombre" a Chihiro. Es decir, le negaba su condición de ser humano, la alienaba. El tema social estaba ahí, sólo que no de manera evidente ni literal.

Así pues, una ficción cuyo argumento sea aparentemente intrascendente, o de "evasión", o de serie B, o pulp, o como quiera llamarse, como lo es (deliberadamente) SIN CITY, puede perfectamente albergar, codificado en forma metafórica, contenidos profundos y universales sobre la vida y la condición humana que atañen a cualquier persona, siempre que su autor tenga la capacidad consciente o inconsciente para codificarlos. No hace falta verse, pues, una de Bergman para encontrar esos contenidos: están en muchos otros lugares, a veces en los más insospechados.

"Los protagonistas de Sin City no pasan de ser meros estereotipos del cine negro americano de la serie B de los cincuenta", afirma también Javier Ocaña en su crítica. Dejando aparte que Ocaña no menciona los principales referentes de Miller y por tanto de la película SIN CITY (las novelas de Mickey Spillane o de Jim Thompson, los tebeos de crímenes de la editorial estadounidense EC, especialmente los de Johnny Craig), me interesa más destacar de esa cita el hecho de que el crítico parece dar por supuesto que con estereotipos (por supuesto presentes en SIN CITY, deliberadamente) no se puede explicar nada medianamente serio. Como si sólo fuera posible explicar las cosas de manera realista, mediante personajes construidos para parecer creíbles y complejos y con argumentos tipo Bergman. Y esto no es así, y una cosa no quita la otra.

Porque... ¿de qué va SIN CITY? ¿Cuál es su tema?
- ¿gente que mata brutalmente a otra?
- ¿venganza?
- ¿me tomo la justicia por mi mano?
- ¿chicas correteando por ahí desnudas, o semidesnudas?

No, ésos no son los temas. Eso forma parte sólo del argumento, del vehículo narrativo. Que no es lo mismo. Los temas son otros, y son ésos los que nuestro inconsciente capta a través de las metáforas que Miller usa en sus tebeos, como saben hacer los mejores autores de ficción. En este caso, la tarea para nuestro inconsciente viene facilitada no sólo por la buena codificación de "las etapas del héroe" que sabe colar Miller en sus argumentos (etapas que rastreó en las diferentes mitologías el antropólogo Joseph Campbell), sino también por la iconografía tan irreal, expresionista y mítica que Miller -y ahora Robert Rodríguez- eligió para SIN CITY. ¿Por qué toda esa estética? ¿Acaso el de SIN CITY no parece un mundo onírico, que nos recuerda vagamente a nuestro mundo real pero nunca llega a serlo? Ajá, eso es. Es una opción también deliberada.

Pero veamos, a modo de ejemplo, uno de los (verdaderos) temas de la película: en el episodio de Marv/Mickey Rourke (en los tebeos se titula SIN CITY: EL DURO ADIÓS), el tema es la conversión de Marv, una bestia brutal que en poco se diferencia del animal y cuya vida no tiene sentido ni rumbo alguno, en un ser humano capaz de amar y ser amado. El precio a pagar por convertirse en un hombre es su sacrificio, pero éste es aceptado porque con él dota de sentido a su vida, se dignifica y le hace renacer como persona. Y es ello, precisamente, lo que le prepara para morir y aceptar su muerte.

"Mi mujer me dejó, perdí mi casa, mi dinero, mi credibilidad, el trabajo. Me sentía bien siendo un cabrón. Cuando me di cuenta pensé que podría cambiar en seis meses, pero pasaron dos años, tres, cinco, ocho... [Mi terapeuta] me salvó la vida. Me hizo ver que cada vez que me desmadro doy un paso atrás. Y no voy a dejar que ganen los hijos de puta que dicen que estoy acabado." El entrecomillado anterior no está sacado de ningún diálogo de los tebeos de Miller, ni siquiera de la película SIN CITY. Lo dice Mickey Rourke en la mini-entrevista que le hace Carmen Pérez-Lanzac en el EP3 de El País de hoy. Y Rocío Ayuso, que firma el artículo que acompaña a la entrevista, escribe que Mickey Rourke llegó a sentirse tan identificado con su personaje Marv que le confesó a su psicoanalista que "sentía como si Miller fuera su padre" (sic). ¿Quiere decir esto que Rourke ha matado a todos los que mata su personaje Marv en la película? Evidentemente, no. Sin embargo, siente de algún modo que su personaje tiene que ver con él y su vida. Evidentemente, esto no puede ser casualidad.

(Viñeta de SIN CITY: EL DURO ADIÓS © FRANK MILLER)
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