YO NO QUIERO SER KURTZ, QUIERO SER LEIGHLEY

"Sí", contesta el montador, "apareció hace un par de años en The New York Times una entrevista con Salvatore Gravano, que había asesinado a unas cuantas personas para la Mafia y luego colaboró con el Estado. El entrevistador le preguntaba si Mario Puzo había tenido alguna vez relación con la mafia. Y a Gravano le parecía que Puzo, sin duda alguna, o tenía relaciones o había sido él mismo miembro de la mafia. Como prueba esgrimía la escena en la que Michael [Al Pacino] mata a Sollozzo [Al Lettieri] y a McCluskey [Sterling Hayden]: "¿Te acuerdas de que Michael no oía nada en el momento en el que se está acercando a ellos? ¿Recuerdas que sus ojos se ponen vidriosos, que sólo se oía el ruido del metro al fondo, y que Michael no podía oírles hablar? Es exactamente lo que yo sentí cuando maté a Joe Colucci... Quien ha escrito una escena así tiene que conocer esa sensación. ¡Es que sentía que era yo quien apretaba el gatillo!". Gravano opinaba que sólo alguien que ha matado de verdad puede conocer esa sutil información emocional, y, por tanto, Puzo debía de haber asesinado a alguien o tuvo que tener contacto íntimo con gente que había matado. Pero lo cierto es que, aparte de que Gravano confundía el libro con la película, ese sonido era sólo mi manera de llenar un espacio sonoro que normalmente debería estar ocupado por la música, era un efecto sonoro ¡de un chico criado en el Upper West Side de Manhattan y que no tenía absolutamente ningún contacto con la mafia en ningún sentido!
(...)
O. Brando llegó al escenario muy avanzado el rodaje, ¿no? ¿Estaba muy compenetrado con el papel de Kurtz?

M. Llegó a Filipinas en septiembre de 1976 y advirtió de que no estaba satisfecho con el guión. Las discusiones posteriores se exacerbaron por el hecho de que Brando estaba más gordo de lo que había prometido, y por ello no podía hacer bien lo que le exigía su papel. Cuando la discusión llegaba a un punto muerto, Francis le decía: "Bueno, tú lee El corazón de las tinieblas. Ahí verás lo que quiero decir". Y Brando contestaba: "¡Ya he leído El corazón de las tinieblas y lo odio!". Y Francis pensaba: "¡Ay, Dios mío!". La producción se interrumpió una semana más o menos, mientras Marlon y Francis discutían la cuestión. Finalmente, por suerte o por designio, alguien dejó una copia de El corazón de las tinieblas en la casa flotante de Brando. A la mañana siguiente apareció con la cabeza afeitada y dijo: "Ahora lo tengo todo perfectamente claro". Resulta que hasta ese momento él había creído que El corazón de las tinieblas era el guión original de John Milius.

O. O sea, que nunca había leído la novela de Conrad...

M. Y le causó un impacto tremendo. Y ahora él estaba calvo, igual que el personaje principal de la novela, Kurtz. Tras aquel punto de inflexión, las cosas marcharon mejor dentro de lo posible. El problema era que habían perdido muchísimo tiempo discutiendo y Brando no aceptaba otros términos que no fuesen los del acuerdo inicial. Sus honorarios, los que fuesen -sus millones de dólares-, eran a cambio de un periodo de tiempo determinado e inflexible. Habían perdido la primera semana en discusiones, y todo lo de Brando hubo que hacerlo en mitad de tiempo. Incluso accedió a adoptar el nombre de Kurtz, al que se había mostrado previamente reacio. Había dicho mucho antes, cuando leyó el guión, algo como: "Los generales americanos no tienen nombres así. Tienen nombres floridos, del sur. Yo quiero ser el coronel Leighley". Y Francis lo había aprobado. De repente, después de leer a Conrad, Brando quería ser Kurtz. Pero ya se habían rodado muchas escenas, y su personaje era mencionado como el coronel Leighley. En la escena en la que a Willard le asignan su misión se refieren a Brando como el coronel Leighley.

O. ¿Y qué pasó con esa escena?

M. Tuvimos que volver a grabar los diálogos. Las bocas de los actores dicen "coronel Leighley", pero en realidad les oímos decir "coronel Kurtz". Está hecho con mucho cuidado.

(...)
"Para mi estilo, para mi visión del cine", declaró Welles en Cahiers du Cinema, "el montaje no es sólo un aspecto: es el aspecto. El concepto de 'dirigir' una película es un invento de críticos como ustedes. No es un arte, o, en el mejor de los casos, es un arte sólo un minuto al día. Ese minuto es terriblemente crucial, pero se produce muy raramente. El único momento en que uno es capaz de ejercer control sobre la película es en el montaje.
----------
Reportaje de Ángel Sánchez-Harguindey sobre EL ARTE DEL MONTAJE (Plot Ediciones), libro de Michael Ondaatje (O.) que recoge conversaciones con Walter Murch (M.), montador de EL PADRINO, APOCALYPSE NOW y AMERICAN GRAFFITI. Sigue leyendo en El País.