BOCADILLOS (3)

En 1928, Hal Foster era, en sus propias palabras, "un buen ilustrador publicitario de segunda fila con esperanzas de convertirme en uno de primera fila con el tiempo" que aún no había trabajado en el cómic (la ilustración de arriba es suya). Joseph H. Neebe, fundador de Famous Books and Plays, Inc., había contactado el año anterior con Edgar Rice Burroughs con la idea de adaptar su TARZÁN DE LOS MONOS (1912) al cómic. "La idea de Nebee resultaba muy innovadora, ya que en aquella época no existían cómics realistas de aventuras", escribe el experto en Foster Brian M. Kane, concretamente en su libro HAL FOSTER. PRÍNCIPE DE ILUSTRADORES-PADRE DE LAS TIRAS DE AVENTURAS. "Lo más parecido a la tira de acción que se publicaba era Wash Tubbs, de Roy Crane, que se inició el 21 de abril de 1924", continúa Kane. "Para asegurar el éxito de Tarzán, Neebe contactó con el ilustrador de portadas J. Allen St. John para realizar la adaptación, pero St. John, aunque sentía interés, la rechazó cuando conoció la fecha de entrega. Neebe necesitaba un ilustrador con la sensibilidad de un especialista en Bellas Artes; por lo tanto, en 1928, se dirigió a su segunda opción, Hal Foster."

Harold R. Foster (1892-1982) recibió un resumen de la novela de E. R. Burroughs y se dispuso a adaptarla. La adaptación de una narración literaria a un cómic admite muchas posibilidades formales, y más teniendo en cuenta que por entonces el lenguaje del cómic estaba bastante desarrollado en lo que respecta al uso de bocadillos, onomatopeyas y símbolos gráficos. Sin embargo, Foster, viniendo como venía del mundo de la ilustración comercial, renunció para su adaptación de TARZÁN a bocadillos y otros efectos típicos del cómic como las onomatopeyas, y se circunscribió a dibujar tiras con ilustraciones sin bocadillos -ni efecto de sonido alguno- y con los textos tipografiados situados debajo del marco de las viñetas.



En esta tira de Foster, la segunda que hizo, pueden verse mejor los textos tipografiados pinchando en la imagen para ampliarla:


Más tiras diarias del Tarzán de Foster, aquí.

¿Fue Foster quien decidió adaptar la novela de Burroughs de esa forma o recibió instrucciones al respecto? Veamos el testimonio que recoge Brian Kane en su libro:

"Con la adaptación del texto de R. W. Palmer [un resumen de Tarzán de los monos que recibió Foster], Foster dividió la historia en una serie de diez semanas. A cinco viñetas por día, seis días a la semana, el resultado final era de 300 viñetas. "No me dieron ninguna instrucción, tan solo el libro", explicaba Foster, "hice la adaptación yo solo".

La tira de TARZÁN se estrenó en el semanario británico Tit-Bits, en noviembre de 1928, e hizo su debut americano el 7 de enero de 1929, apareciendo en trece periódicos americanos y dos canadienses. Fue un éxito inmediato, como enseguida veremos. Pero antes, sepamos cuáles fueron según Brian M. Kane las razones de Foster para elegir la peculiar forma de sus tiras:

"Otra marca de fábrica de Hal Foster que apareció desde el primer momento en las tiras es el uso de leyendas en lugar de bocadillos. Esta técnica, conocida como story-strip, permitió a Foster crear composiciones que contenían fondos muy bien detallados que no quedaban ocultos tras el texto. Fue una táctica deliberada y se realizó para proporcionar a la tira la apariencia de haber sido creada en la tradición de Pyle, Wyeth y todos los grandes ilustradores de libros que Hal admiraba. La táctica funcionó, y la tira fue tan solicitada que en agosto de 1929, Grosset & Dunlap reunieron y reimprimieron la serie entera en The Ilustrated Tarzan Book nº 1."

Después de esta breve aventura en el mundo de las tiras de prensa, Foster volvió a su trabajo como ilustrador publicitario y Neebe tuvo que recurrir al dibujante Rex Maxon (1892-1973) para dibujar la tira diaria de Tarzán. Foster, sin embargo, accedió a realizar una página entera en blanco y negro para presentar al personaje en los periódicos que no habían publicado la tira hasta entonces. Explica Brian M. Kane: "Hal había hecho a Neebe un favor, pero se consideraba a sí mismo un artista y el dibujo de cómics era para él un medio inferior. De todos modos, produjo una página original para los periódicos, que en un principio no pertenecía a la obra, para presentar al héroe de Burroughs a los lectores. Para los periódicos que empezaron a publicar la tira después de su inicio, Foster realizó una sinopsis que se publicaría en la edición dominical antes del comienzo de El regreso de Tarzán". En dicha página, Foster trasladó el estilo formal de sus tiras, es decir, ilustraciones sin bocadillos y con leyendas, aunque ahora los textos estaban rotulados a mano e integrados en las viñetas:


Por su parte, Rex Maxon siguió en las tiras diarias -que empezó con la adaptación de EL REGRESO DE TARZÁN en junio de 1929- el estilo iniciado por Foster, incluyendo la decisión de no usar bocadillos y colocar los textos debajo de las viñetas:


Más tiras diarias del Tarzán de Maxon aquí. En las dominicales que Maxon también empezó a realizar siguió igualmente las pautas marcadas por Foster en la página de presentación del personaje, como puede verse en esta primera sunday de Maxon de marzo de 1931:



Sin embargo, Edgar Rice Burroughs no estaba contento con el trabajo de Maxon en las tiras de su personaje, y envió una serie de cartas quejándose al respecto. De modo que Neebe recurrió nuevamente a Foster. "Hal no estaba interesado porque pensaba que prostituía su talento, pero sin ningún trabajo en el horizonte y una familia a la que mantener, aceptó a regañadientes la oferta de Neebe", explica Brian M. Kane. "Me ofendía un poco que quisieran comprar mi talento por un plato de comida caliente. Pero pensé: "¡No estaría mal tener un poco de comida caliente ahora mismo!" Los apuros económicos a los que se refiere Kane, como explica también en su libro, vinieron del crack de 1929 y la Gran Depresión, que supuso el fin de gran parte del dinero que se invertía en publicidad, el medio donde Foster se ganaba el pan. Así las cosas, el 27 de septiembre de 1931 Foster volvió a TARZÁN, esta vez para hacerse cargo de las dominicales a color, donde sustituyó a Maxon. "El hambre y Tarzán llevaron a Foster de vuelta a los cómics", añade Kane.

Foster estuvo dibujando las dominicales de la serie hasta 1937, año en que la abandonó para crear la suya propia, PRÍNCIPE VALIENTE. En ella, como es bien sabido, Foster siguió fiel al peculiar estilo formal que había desarrollado en TARZÁN, prescindiendo de bocadillos y onomatopeyas y acompañando a sus ilustraciones sólo de textos narrativos que, a veces, incluían los diálogos de los personajes entrecomillados.


--Página de 1939 de PRÍNCIPE VALIENTE--

Por su parte, el dibujante elegido para sustituir a Foster en las dominicales de TARZÁN, Burne Hogarth (1911-1996), siguió los pasos de su antecesor renunciando a los bocadillos e incorporando los textos en leyendas, como puede verse en esta dominical de 1939 de Hogarth:



Hogarth no fue el único en hacerlo.


También Alex Raymond, que hasta entonces había empleado bocadillos en su serie FLASH GORDON, decidió prescindir de ellos siguiendo el estilo de Foster,


aunque más tarde volvería a usarlos en su posterior serie RIP KIRBY, en la cual además redujo al mínimo los textos de apoyo.


Por su lado, Rex Maxon había continuado realizando la tira diaria de Tarzán hasta que fue sustituido en 1947, dedicándose luego a dibujar como freelance tebeos de cowboys o el primer número de TUROK. En ellos, Maxon usó bocadillos. Algunos otros autores imitaron el estilo ilustrativo de Foster y su renuncia a los bocadillos. Warren Tufts, por ejemplo, lo hizo en buena parte de su serie LANCE:


Burne Hogarth se mantuvo sin usarlos durante décadas.


----

Más al respecto. Eduardo Martínez-Pinna, en su artículo Hal Foster y el Príncipe Valiente. Comentarios apasionados, explicaba el origen del cómic de Tarzán de esta manera:

"El paso definitivo lo da la agencia Campbell-Ewald en la que Foster es un asociado. Joseph H. Neebe, su director, ve un éxito en la adaptación de los pulps de Tarzan al idioma del cómic, pensando con criterio comercial, que el dibujante ideal para acometer la empresa debe ser el mismo que realiza las portadas de la novelas, J. Allen St John. Pero rechaza la oferta alegando varios motivos. Es más un pintor que un dibujante de historietas, no ve claro el éxito del proyecto, y además alega estrés generado por la presión de los plazos de entrega. Pero si el afamado ilustrador rechaza la oferta, el dibujante Foster la acepta, con lo que se inicia su carrera. La obra será un resumen de la primera novela del personaje, Tarzán de los Monos (...). El texto está impreso en tipografía (para darle un aspecto más literario a la obra) y tanto las viñetas, como las dailies no se vertebran en la estructura narrativa, propia de la historieta. Pese a todo constituye un éxito sin precedentes, y posiciona a Foster como un pionero, dueño de un estilo realista nunca visto hasta esa época.

(...) Por otro lado, Foster se niega a realizar más dailies de Tarzan por considerar al cómic como una forma baja de expresión artística. Las dailies, en consecuencia, siguen adelante realizadas por el incapacitado Rex Maxon, que se dispone a continuar con la adaptación de otras novelas de Burroughs. Ya sea por la novedad de los planteamientos, o por la falta de competencia con otras historias, los cómics de Tarzan mantienen un ascendente camino de triunfos, lo cual motiva la realización de sunday pages cuya autoría seguiría en manos de Maxon, iniciándose el 15 de marzo de 1931. Pero su mediocridad alcanza su cenit en la entrega dominical, con el subsiguiente enfado de un Burroughs cada vez más disgustado con el trabajo gráfico de su obra literaria. Con un J. Allen St John vetado por el syndicate, se vuelve a ofertar la realización de Tarzan a Foster, por otra parte bendecido por el propio Burroughs, y este acepta el trabajo, iniciándolo en la que sería la página 29, fechada un 27 de septiembre de 1931. Pero si Foster había hecho declaraciones sobre la mediocridad del cómic como manifestación artística en 1929, ¿a qué se deben las razones de su cambio de actitud? ¿Qué le motiva a aceptar la realización de la sunday page? La respuesta es tan simple y contundente como el incremento de dividendos. Con el crack económico de 1929, las empresas de publicidad pierden buena parte de su razón de ser, al no tener la población dinero para sus compras. Por otra parte, la masa pública demanda historias de evasión que les alejen de sus problemas, en una sociedad en la que aun no existía televisión y el cine no era lo accesible que comenzó a ser muy pocos años después. El trabajo de Foster como publicitario se resiente por la grave situación económica, y un cambio de actividad hacia los cómics mantendría sus ingresos saneados, dando estabilidad a su familia. Si además se considera el beneplácito de Burroughs, y las cartas de fans encantados con el tratamiento que da a Tarzan, su cambio de actitud queda pues justificado, al poseer la coartada moral que necesita para su dedicación al cómic."

Martínez-Pinna comenta la evolución del estilo de Foster en TARZÁN en estos términos: "Sus innovaciones técnicas, tales como las viñetas panorámicas, el detallismo de los fondos, el realismo y la pulcritud en la documentación se hacen presentes, en lo que será una constante de su estilo mantenido durante cuarenta años. Ello le obliga a colocar los textos, tanto los descriptivos, que se van haciendo poéticos, como los de diálogo, en la parte inferior de sus dibujos, con el ánimo de no crear una disrupción en sus composiciones gráficas."

-----

Terminemos con una fuente distinta:

"Cuando uno de sus clientes tuvo la idea de convertir las novelas de Tarzán en tiras de cómic, acudió a Foster. Foster, cuyos ídolos eran ilustradores serios como Howard Pyle y E. A. Abbey, no tenía muy buena opinión sobre los cómics: "Pensé que prostituiría mi arte... siendo un artista de páginas cómicas". Pero pronto se dio cuenta de que él y su familia podían usar el dinero. Ilustró una tira de diez semanas adaptando Tarzán de los monos, que comenzó el 7 de enero de 1929. Aunque la nueva tira de aventuras en la jungla fue un éxito, Foster renunció a continuarla y volvió al trabajo para publicidad. En 1931, cuando la Depresión estaba en su peor momento, fue persuadido de volver a dibujar la relanzada página dominical de Tarzán. "No me acordaba mucho de Tarzán", admitió más tarde, "aunque mucha gente sí". Las páginas que dibujó eran bellas, con una cualidad cinemática relajada que debía tanto a las películas como a Howard Pyle.

Hal Foster empezó a atraer una atención creciente y a tener un efecto en el campo de los cómic, a pesar de que, como Coulton Waugh señaló en The Comics, "el tipo era tan bueno en su particular trabajo que dejó muy poco margen para que posteriores artistas le superaran, y muy pocos tenían la habilidad de acercarse a su nivel". Foster trajo la atención de otros sindicatos. "King Features se acercó primero porque a William Randolph Hearts le gustaban mucho las ilustraciones de Tarzán", Foster explicó en una ocasión. "Ellos querían que hiciera una tira y me ofrecieron crear una para mí. Primero dije que no, porque quería crear algo de mi propiedad. Príncipe Valiente fue el resultado."

(De la entrada "Hal Foster" en la ENCYCLOPEDIA OF AMERICAN COMICS editada por Ron Goulart. Esta entrada en concreto es de William Dunn)

COMPARACIONES WATCHMEN

En esta web de un estudio que realiza animaciones para internet se han tomado muchas molestias técnicas para comparar los anuncios originales de WATCHMEN de Alan Moore y Dave Gibbons publicados en 1986 y los de la película de Zack Snyder que se han presentado ahora en San Diego. Puedes comparar uno a uno o todos a la vez, incluso puedes elegir la velocidad del cambio entre la imagen dibujada y la imagen "real" (absolutamente retocada por ordenador) con los actores de la película. Impresionante.

BOCADILLOS (2)

Esto nos lleva a una parte muy interesante de la historia de los cómics, de la que puede que merezca la pena hablar aquí. En algún momento, a mediados de los treinta, los sindicatos de prensa decidieron que querían mejorar la calidad de sus cómics, así que contrataron a ilustradores como Alex Raymond. La idea era que entrase gente con calidad. Entonces, justo antes de la guerra, surgió un nuevo periódico en la ciudad, el New York Compass que empezó a publicar una tira llamada Barnaby [viñeta de arriba, por Crockett Johnson], donde todos los bocadillos estaban hechos con rotulación mecánica. De repente el problema estaba en los bocadillos (esta herramienta terrible e imposible con la que nos habíamos quedado) y tenían que hacer algo al respecto. Ése fue un esfuerzo para conseguir más "calidad".

Sé que estoy firmando mi sentencia de muerte al decir esto pero Hal Foster se equivocaba. 1 

[1 Nota a pie de página en el libro original: "Se refiere a que en el Príncipe Valiente de Foster no había bocadillos".]

--TARZÁN de Hal Foster, anterior a PRÍNCIPE VALIENTE, también sin bocadillos--

Bueno, Hal Foster era Hal Foster. No estaba equivocado, es sólo que era Hal Foster [risas]. Voy a discutir de bocadillos contigo. Los sindicatos de prensa contrataron a grandes ilustradores. Hal Foster fue uno de ellos. Alex Raymond fue otro, y había algunos otros ilustradores, maestros del lápiz y la tinta, que fueron contratados para hacer tiras. La idea era: consigamos calidad. Su idea de la calidad era que los dibujos fueran mejores. Pero la rotulación en los bocadillos era otra cosa. Alguien dijo: "a la mierda, lo haré como quiera". Como Al Capp, cuya rotulación era muy, muy grande y como a gritos. Como era Al. Cuando Al Capp reía, todo el edificio temblaba. Cuando hablaba, hablaba "alto".

--Viñeta de 1938 de LI'L ABNER, por Al Capp--

He oído que era todo un elemento.

Oh, sí. A lo que voy es que se intentaba hacer algo con los bocadillos. Los bocadillos han sido siempre un problema, y aún lo son hoy en día. Es algo en lo que yo mismo he estado pensando y con lo que me he partido los cuernos. Parece ser que una de las cosas que más retrae a la gente de los cómics, lo que hace que los adultos no se acerquen, es el bocadillo. Cuando los lectores abren una novela gráfica y ven bocadillos, la cierran porque es un cómic. Si no hay bocadillos, la compran.

Creo que eso podría estar cambiando.

Eso espero.

Los bocadillos son algo tan precioso... lo digo en el buen sentido.

Bueno, es la única manera de reflejar el habla.

Es interesante que menciones que hubo un movimiento para hacer eso, porque de vez en cuando los cómics han empleado rotulación mecánica. Casi de un modo exclusivo y casi siempre con resultados desastrosos.

Harvey Kurtzman la empleó durante años.

Kurtzman se la quitó de encima.

No, no. Utilizó la rotulación mecánica en todos sus bocadillos. También empleaba estos bocadillos "umbilicales", que yo odio. Solía discutir horas con Harvey. Yo le decía: "Harvey, vas a hacer que este negocio se vaya al garete", pero él no lo veía así.


--Ejemplo de los bocadillos "umbilicales" a los que se refiere en una viñeta de 1961 de GOODMAN BEAVER, por Harvey Kurtzman y Will Elder--

Es como cuando decides, como si fuera un mandamiento de obligado cumplimiento, que no va a haber más de un intercambio de palabras por viñeta.

Un bocadillo se supone que es parte integral de la acción. Cuando rotulas mecánicamente, con bocadillos umbilicales por aquí y por allá, eso no tiene ninguna conexión con la acción. Un fenómeno que ocurrió dentro de esta industria fue el intento de elevar la calidad de los cómics introduciendo la rotulación mecánica. (...) Bueno, ya basta de hablar de los bocadillos. Creo que los bocadillos siguen siendo un problema.

----

Will Eisner, en texto normal, y Frank Miller, en negrita, en el libro de conversaciones moderadas por Charles Brownstein EISNER/MILLER (2005), traducción de Raúl Sastre.

BOCADILLOS

Hola Pepo:

Hay una idea que me ronda la cabeza y a ver si entre tú y todos los lectores del blog le damos una respuesta. Los bocadillos en los cómics. Cierto es que existen muchas formas de los mismos, en forma de nubes, cuadrados, ausentes y guiados solo con un simple palito, etc.

Siempre creí que se trataba de una cuestión de gustos o estilos en el dibujo pero últimamente no creo que sea sólo eso.

He estado leyendo los Freddy Lombard y sabiendo como sabemos lo meticuloso que era Chaland (ya le dimos un repaso en tu blog) ¿por qué esa evolución en sus bocadillos?

De los primeros álbumes usa esos bocadillos en forma de globo en los que nunca se cruzan los cabos de los mismos (tal y como recomendaba Eisner hace unos años).

Después pasa a bocadillos más cuadrados pero siguen teniendo sus esquinas redondeadas, con forma algo "umbilicales", aunque aquí si se cruzan ya los rabillos de los mismos (que a mi me parece que confunde un poco la lectura, por no hablar en algunos casos de la mala "puntería" de los mismos señalando a los personajes).

Ya en los últimos álbumes (Vacaciones en Budapest, F-52) termina usando los bocadillos cuadrados que usaba Hergé en sus álbumes de Tintín. Y ahora el quid de la cuestión, ¿ a qué se debe esta evolución?

Es cierto que los álbumes van pasando de un tono humorístico a uno más serio, quizás ahí la razón, pero esto no es una regla general que se pueda aceptar pues hay miles de excepciones que no cumplen esa regla. También es posible que fuera para reducir su espacio en la viñeta y dar más importancia al dibujo.

Y en cuanto al estilo de dibujo, la evolución de los mismos no es tan significativa como para pensar que tambien influyó en los bocadillos.

Por lo tanto ¿hay formas de bocadillos más válidas para unos géneros que para otros? En el caso de Chaland ¿fue sólo una cuestión de gustos o había algo más, sabiendo como era este hombre? ¿Funcionaría igual, por ejemplo, los bocadillos de V de Vendetta en Watchmen y viceversa? ¿Solo funcionan bien los bocadillos "con palito" en el humor gráfico (cómics de una viñeta)?

A ver si sale debate, que yo creo que cuerda hay.

Un saludo,
Mefisto.

P.D: Perdona el tostón de texto, que a lo mejor me he pasado un poco.

-------

ACTUALIZACIÓN


Bocadillos "con palito" en una viñeta de Manel Fontdevila, publicada hace unos días en el diario Público


Viñetas de Kyle Baker, POR QUÉ ODIO SATURNO (1990), sin bocadillos y con los diálogos fuera de la viñeta colocados debajo del personaje que habla en cada caso


Baker usó el mismo recurso en YOU ARE HERE (1999)

LA CHIMENEA DE DUCHAMP

"A la pregunta sobre si puede considerarse esta chimenea una obra de arte habría que responder con otra pregunta del mismo Duchamp: 'Pero ¿se pueden hacer obras que no sean de arte?". Para Juan Antonio Ramírez, catedrático de Historia del Arte en la Universidad Autónoma de Madrid y autor de Duchamp. El amor y la muerte incluso (Siruela, 2000), "tratándose de un objeto diseñado por Duchamp, que además puede ser el último y que sería el único original en España, tiene interés. Le pueden hacer un pequeño altar y con la de duchampianos que hay en el mundo seguro que hay colas. Sería la reliquia del gran santo laico. Por descontado, yo sería de los primeros en poner la mano encima".

El objeto en cuestión es una sencilla chimenea diseñada por Marcel Duchamp (Francia, 1887-1968), artista clave en el arte del siglo XX, que se ha localizado en un apartamento de Cadaqués después de que se le hubiera perdido la pista tras su muerte en 1968. Para Gloria Moure, que fue la comisaria de la primera retrospectiva de Duchamp en España, en 1984, ha sido una sorpresa relativa. "Cuando preparaba la exposición, Tenny Duchamp [esposa del artista] me pasó incluso una polaroid con una fotografía de la chimenea construida que aún debo guardar en algún sitio. Entonces no la consideramos interesante para incluirla en la exposición", recuerda. "Él hizo la chimenea no como una obra de arte sino como hacía también un toldo u otra cosa, pero efectivamente no deja de ser un diseño creado por él que es, además, un vestigio de su estancia en Cadaqués. Para mí no es obra, pero eso quien debe decidirlo es su hijastra, Jackie Mounier Matisse, que gestiona los derechos".

Para Ramírez, más que la heredera "será el mundo del arte quien dilucide si es o no una obra de arte".

--------

De un reportaje de Catalina Serra publicado ayer en El País, sigue aquí. Lo cito a propósito del debate del otro día sobre qué es arte y quién dice que algo lo es. Más en este otro artículo

LO POSIBLE

Luis Puelles propone en Lo posible. Fotografías de Paul Nougé, de (Cendeac, Murcia, 2007) una aproximación, desde los útiles conceptuales de la teoría estética, al universo del poeta y ensayista belga Paul Nougé (1895-1977) a través de la única serie de diecinueve fotografías, conocida con el título de “La subversion des images” (1929), que realizó a lo largo de toda su vida. Nougé es el representante más destacable del surrealismo belga, desde luego de menor influencia y “sociabilidad” que Breton, pero seguramente de mayor complejidad intelectual que el francés. Su obra ensayística corre en paralelo a la pintura de René Magritte, con quien compartió una larga amistad y a cuyos cuadros dio la singularidad de sus títulos.

El trabajo que ahora presenta Cendeac presta atención a una veta del arte de las vanguardias europeas que ha permanecido tradicionalmente eclipsada por la ortodoxia del surrealismo bretoniano. Lo posible continúa el trayecto iniciado por su autor con El desorden necesario. Filosofía del objeto surrealista (Cendeac, Murcia, 2005), en el que Puelles se interesa por las implicaciones ontológicas y cognoscitivas contenidas en los escritos y obras surrealistas, con demasiadas frecuencia simplificadas en la forma del disparate o el mero sin sentido.

La edición que aquí se presenta, dentro de la colección Infraleves, aporta por primera vez en una publicación española las diecinueve fotografías, espléndidas, de esta serie tomada en el interior del domicilio de Nougé en diciembre de 1929. Todas ellas anotadas aquí por Puelles, en un ensayo que transita entre la observación de la personalidad creadora y desestabilizadora del gran poeta que fue Nougé y la propuesta de una hermenéutica que sitúa estas imágenes en la dimensión de lo siniestro y lo perturbador. Es allí, como bien se explica en este volumen, donde el surrealismo belga, más inquietante que maravillado, se aleja de los franceses para cobrar su propia identidad.

EXPO RETRANQUEIRA

Esta semana se inaugura en el marco de Viñetas desde O Atlántico 2008, que comienza hoy mismo, la exposición RETRANCA: LERASNOS DE MORTO SE NON NOS LES DE VIVO. Será en la Sala Salvador de Madariaga, c/ Durán Loriga 10, La Coruña.

----------------

Más información sobre las demás exposiciones, actos y charlas del Salón de Coruña, aquí

EN RECUERDO

Hace unos días moría Jack Kamen a los 88 años, dibujante que encontró su hueco en la historia del cómic gracias a sus trabajos durante los años cincuenta para la editorial EC. Y ayer le llegó la hora al gran Isaac Hayes. Tenía 65 años.

YO, ROBOT

La mejor película de animación que he visto desde TOY STORY y EL VIAJE DE CHIHIRO, o sea, una de las mejores de todos los tiempos. Porque WALL-E es sencillamente maravillosa. En realidad, ahora que lo pienso, es la película que más me ha gustado de todo lo que he visto este año, así que la etiqueta "de animación" casi sobra a la hora de valorarla como PELICULÓN en términos absolutos. No tengo muchas ganas de analizarla o destriparla aquí, de modo que mejor que la comentéis vosotros si os apetece. Tan sólo un par de apuntes (si no la has visto, mejor que no sigas leyendo, aunque no voy a revelar gran cosa). Uno, siempre nos provoca placer ver gestos y sentimientos humanos representados por animales -la larga tradición de funny animals- o cosas, y aquí se trata concretamente de robots. Dos, si la parte de "cine mudo" -tres cuartos de hora largos de la primera mitad prácticamente sin diálogos- debe ser un gustazo para los críos porque para entenderla sólo hay que seguir los movimientos de los personajes y oír los encantadores sonidos guturales-robóticos que emiten, imagínate ya para los adultos. Sobre la historia y el modo en que está contada, los gags, el diseño de personajes y de decorados, la animación, fotografía y en general toda la realización: un trabajo memorable repleto de talento, gracia y sensibilidad. Una barbaridad, vaya.

Dos cosas más. El corto animado de Pixar que ponen justo antes de WALL-E, PRESTO, puede verse (o volver a verse) aquí. Y sobre la parábola que encierra esta historia de ciencia-ficción acerca del futuro ambiental que nos estamos labrando desde la sociedad de consumo (o del espectáculo, que una cosa va con la otra) dirigida por las multinacionales, ya hay voces acusadoras que incluyen críticas al "empleo sutil del color rojo" en la película. Que les den, si los ricachones corporativos se pican por algo será. Mientras seguimos caminando alegremente hacia el fin del tinglado, de momento me quedo con ese conmovedor (de verdad) paseo espacial de las dos máquinas sinceramente enamoradas, mientras en la gran ciudad de abajo los seres "humanos" juegan a su simulacro de vida, enormes gordos de Botero entregados a la molicie consumista. Aplaudamos esta maravillosa obra de arte que ahora también podremos consumir como videojuego, o cómo la denuncia del sistema desde el propio sistema siempre puede reportar pingües beneficios. La paradoja infinita de la sociedad del espectáculo. En el fondo del hombre en general, ¿no?

WALL-E, cuando las máquinas son más humanas que los humanos. Qué gran película.

UN RELOJ SUIZO, UNA TARTA DE BODA

Watchmen fue algo ingenioso... Yo estaba pasando por uno de mis periodos ingeniosos... Probablemente de inseguridad emocional, pensaba: "La gente se reirá de mí porque estoy haciendo cómics de superhéroes. Me encantaría hacerlos realmente inteligentes, entonces nadie se reirá". (risas).

Así que teníamos todo este tipo de cosas con la metáfora de la imagen del reloj, y sí es una especie de construcción como de reloj -una construcción de reloj suizo- donde puedes ver todo su mecanismo. Diferentes ámbitos en los que el texto se reflejaba a sí mismo, diferentes niveles... Yo los estaba mostrando.

Pero necesitabas todos esos elementos. No todos tienen que estar unidos tan meticulosamente... De hecho, más o menos después de Watchmen decidí que no tenía sentido hacer nada por el estilo nunca más, porque habiéndolo hecho una vez, habría sido una tontería llevarlo más lejos y hacer algo más complejo, cuando ya era como hacer una elaborada tarta de boda de un comic book... No quieres más glaseado en la parte de arriba.

(...) Así que sí, llega ese momento en que los personajes empiezan a hablarte. Empiezan a decirte qué quieren hacer, sabes que dirían y qué no dirían. Quiero decir que cuando empecé a escribir Watchmen, no tenía ni idea de que Rorschach [atención, SPOILER para el que no haya leído Watchmen] que iba a morir al final, fue sobre el tercer episodio cuando empecé a saber cómo era el personaje y pensé: "Tiene un deseo de muerte"… Es tan autodestructivo, él claramente… Lo desea. No hay forma de que él viva a través de eso, no sería capaz de vivir con ningún tipo de compromiso moral, así que tendrá que morir. Pero fue el personaje mismo quien me lo dijo, después de dos o tres episodios. Yo no tenía ni idea cuando empecé.

----

Alan Moore, entrevistado por Daniel Whiston en 2002.

POLAQIOS

Polaqia estrena nueva web. Y anuncia dos exposiciones inminentes en Coruña:

Expo "Pinche Mundo"
· viernes 8 de agosto, 20 horas, Librería Arenas

Expo "Barsowia: 6 años en portada"
· sábado 9 de agosto, 20 horas, Café O Alfaiate

El viernes 8 de agosto a las 20:00 horas se presenta la primera exposición y venta de originales de la novela gráfica "PINCHE MUNDO". Los autores Kike Benlloch y Diego Blanco ofrecerán una charla coloquio con motivo de la apertura de la muestra. La librería Arenas está situada en el Cantón Pequeño de A Coruña. Será una ocasión inmejorable para adquirir páginas originales de la obra con el fabuloso arte de Diego Blanco.

El sábado 9 de agosto a las 20:00 horas se inaugura la muestra "BARSOWIA: SEIS AÑOS EN PORTADA", que recoge las doce portadas de la publicación colectiva hasta la fecha. La expo se desarrolla en el Café O Alfaiate, en la calle de S. Xoán, A Coruña. Tras un exitoso período de galardones y crecimiento, Barsowia se ha consolidado como uno de los fanzines de cómic con mayor proyección internacional. Además cuenta con el mayor número de autores gallegos de la actualidad, no en vano a la altura del próximo nº12 la cabecera recoge en su centenar de páginas a 15 creadores de Galicia haciendo historieta, acompañados de firmas procedentes de todos los confines del mundo.

La apertura de la muestra de Barsowia irá seguida de una fiesta con la mejor compañía y licór café a raudales.

(IN)DOCUMENTADOS

Estimados Marvel Comics:

Ayer recibí el último libro de los Marvel Masterworks, el Capitán América de la Golden Age. Gracias, Marvel. El libro es maravilloso, está bellamente diseñado, algo para estar orgulloso de tener en la colección.

He leído el primer capítulo de la introducción de Gerard Jones.

Gerard, eres un mentiroso de mierda. Ya has comprometido tu integridad por hacer declaraciones y formular preguntas para las que no tienes repuestas. ¿Por qué trasladarlas a todos? Los irresponsables se aprovecharon de los creadores todo cuanto pudieron, y eso ha sido bien documentado en el pasado. Puede que hayas revisado tus declaraciones pero nadie me preguntó a mí o Mr. Kirby si teníamos papeles o documentos para confirmarlo.

Marvel es un gran chico ahora. Tú deberías crecer. Aprende a comprobar tus fuentes antes de disparar sin apuntar.

Así que hago otro amigo. A estas alturas, ¿por qué me debería importar?

Joe Simon

Postdata de Harry Mendryk: Cuando estaba saliendo, Joe vino conmigo para comprobar su correo. Cuando esperabámos el ascensor, comentó: "Después de los 90 te has ganado el derecho a decir que alguien es un mentiroso de mierda."

Más posdata de Harry Mendryk: Gerard Jones escribió sobre los primeros tiempos de Timely y del Capitán América. Incluyó la historia que escribió Joe en su libro The Comic Book Makers sobre que [Martin] Goodman llegó a un acuerdo con Simon y Kirby para compartir los royalties del Capitán América, pero cuando no cumplió ese acuerdo Joe y Jack se marcharon a DC. Jones también escribió que la historia de Goodman es que tras el éxito del Capitán América Simon y Kirby rompieron su acuerdo para irse a DC para ganar más dinero. Jones también escribió que, puesto que todas las pruebas documentales han sido destruidas, no hay forma de saber cuál es la historia correcta. Sin embargo Gerard Jones nunca contactó con Joe Simon o con los herederos de Kirby para verificar esa afirmación.

-----------

Carta abierta de Joe Simon, sacada del blog Simon & Kirby (Gerard Jones responde en los comentarios). Vía CBR-Rich Johnston).

Joe Simon, que este octubre cumplirá 95 años, creó al Capitán América junto a Jack Kirby (1917-1994) para la editorial Timely en 1940. El personaje apareció por primera vez en un cómic con fecha de portada de marzo de 1941. Timely fue la editorial antecesora de Marvel. Igual que ésta, era propiedad originalmente de Martin Goodman. Martin Goodman es este mismo Martin Goodman. El Capitán América se convirtió rápidamente en el superventas de Timely, y encumbró a la editorial como una de las más pujantes de entonces. Después del primer número de CAPTAIN AMERICA COMICS, las ventas rozaron el millón de ejemplares al mes, colocando al personaje al nivel de los otros dos grandes del momento, Superman y Batman, que publicaba la rival DC. A pesar de semejante éxito, Kirby y Simon dejaron Timely a finales de 1941, después de realizar diez números del título. El Capitán América fue continuado por otros autores en Timely.


"Martin Goodman había despedido a Simon, aduciendo razones de incompatibilidad entre el trabajo que éste realizaba para la compañía y el que continuaba realizando para otras editoriales. "Esto es más o menos cierto", comenta Simon, "pero no es todo". Desde su punto de vista, no existió una retribución económica justa por el inmensamente rentable Capitán América. "Habíamos llegado a un acuerdo con Goodman sobre los royalties, pero no estaba estipulado por escrito", dice Simon, "y lo cierto es que nunca redundó en beneficio nuestro". Fueran cuales fueran los detalles del asunto, era sintomático de las condiciones imperantes en la industria, donde por lo general las editoriales detentaban los derechos sobre los personajes creados por los autores que trabajaban para ellas. Por citar un ejemplo famoso, era DC y no Jerry Siegel y Joe Shuster la que poseía todos los derechos sobre Superman". Les Daniels, en su libro MARVEL. CINCO FABULOSAS DÉCADAS DE CÓMICS (1991).













<--"Martin: aquí está el personaje. Creo que debería tener un compañero o se pasará todo el tiempo hablando solo. Estoy trabajando en el guión. Envía calendario de trabajo. Saludos, Joe"





ACTUALIZACIÓN

Respuesta de Joe Simon al comentario de Gerald Jones a su carta abierta:

"Querido Jerry:

Te pido disculpas por mi grosera observación. Estaba molesto por tu afirmación de que no había información sobre la historia de los royalties. En realidad, no tengo constancia de que lo hayas comprobado conmigo o con la familia Kirby. Si fuese así, habrías sabido que existen documentos y cartas notificadas que confirman nuestra posición, algunas de Morris Coyne, el contable jefe de Timely que contó su historia respaldando a Simon y Kirby.

Me encantó el libro de Masterworks, pero mi problema con todos ellos es que la sobrecubierta o las introducciones son en su mayoría pura ficción. Los coleccionistas necesitan y se merecen una mayor investigación. Como periodista deberías investigar más.

Gracias por tu respuesta controlada.

Joe Simon

El material de Mister Coyne fue presentado en el reciente circo legal donde Marvel demandó a Simon, no al revés. Hubo otras declaraciones juradas"

PEOPLE WHO DIED

La canción era de Jim Carroll Band, la usaron en los créditos finales de la película.

NOVENO O DÉCIMO ARTE

Leo en la edición española de Cahiers du Cinema la poco afortunada crítica acerca de una de las películas más estimulantes del año, Los cronocrímenes. En ella se dice algo tan vetusto como que el guión de la película de Nacho Vigalondo es tan sencillo y poco profundo que la película debería ser un videojuego. ¿Qué extraño trauma tienen los analistas cinematográficos que tienen que comparar continuamente su medio con otros que consideran menores? Hace no mucho, lo peor que se podía decir de una película es que parecía un cómic. Hoy, convertidos los tebeos en medio respetable, la peste es el cine-videojuego. La verdad es que, meditado con calma, la crítica cinematográfica tradicionalista está en lo cierto: tebeos y videojuegos llevan diez años proporcionando emociones infinitamente más puras e historias considerablemente más complejas que a lo que es capaz de llegar el decadente séptimo arte en sus mejores logros recientes. Yo también me agobiaría.

-----
John Tones, en su recién estrenada sección A MACHETE en el número 7 de la revista El Manglar. Mientras tanto, una cuarte parte de los jugadores en USA son mayores de 50 años, lo que eleva la media de edad a los 35 años, y en España el negocio de videojuegos ya genera más dinero que cine y música juntos:

"El sector audiovisual español -que incluye cine, música y videojuegos- facturó en 2007 un total de 2.744 millones de euros y la participación de los videojuegos, con sus 1.454 millones, superó por primera vez al del resto del sector".

WHO WATCHES...?, ETC.

Hace unos días hablamos aquí, en el hilo de comentarios sobre el trailer de WATCHMEN, sobre los anuncios dibujados por Dave Gibbons que DC insertó en 1986 en los tebeos de la casa para promocionar la inminente salida en septiembre de aquel año de una entonces misteriosa "12 Issue Deluxe Series" de Alan Moore y Dave Gibbons. Pues bien, ahora en la Comic-Con de San Diego se han presentado varios pósters promocionales de la adaptación al cine de WATCHMEN de Zack Snyder basados en ellos prácticamente al pie de la letra. Los anuncios originales de 1986 los he conseguido de Newsarama, vía Uruloki, quien por cierto ofreció en primicia los nuevos pósters. Las imágenes se amplían pinchando en ellas.


De este no he podido encontrar el anuncio correspondiente de 1986, y no recuerdo bien si lo hubo o no, pero es mi favorito.

El parecido obsesivo a los anuncios originales recuerda a lo que hace poco decía Dave Gibbons: "Ciertamente, por lo que he visto, parece que será una buena película y muy fiel al cómic. Si no es así, no habrá sido por no querer intentarlo". Hablando de Gibbons, se acaba de anunciar la salida de WATCHING THE WATCHMEN, un libro diseñado por Chip Kidd y Mike Essl que contendrá bocetos y diseños del dibujante para producir el cómic, entre otros materiales. Más información en Entrecomics.

ACTUALIZACIÓN 14/8/2008

Mejor ver la comparaciones en esta web que acabo de descubrir.