ANOTHER ONE BITES THE DUST

Confirmado: otro medio general de gran tirada sacará en breve, dentro de su suplemento LITERARIO semanal, una reseña de CIUDAD DE CRISTAL, de Karasik & Mazzucchelli (Anagrama), porque se han interesado por esta obra.

¿Otra casualidad?

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PEPO PÍNTAME

Un simpático anónimo ha dejado en el cuadradito anterior este enlace.
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UNA DE CAL Y OTRA DE ARENA

vm ha dejado enlace a esta otra reseña
de Gonzalo García Pino sobre la adaptación al cómic de CIUDAD DE CRISTAL por Karasik y Mazzucchelli. Una reseña no sólo elogiosa, sino también escrita por alguien que, a diferencia de Gándara, sabe bien de lo que habla.

Por cierto, dos reseñas, dos, publicadas en medios generales en el espacio de pocos días. ¿Es porque se trata de un tebeo que adapta la novela de Auster....?

¿.... o porque edita Anagrama?

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P.d. Recordemos que este tebeo ya fue publicado en castellano por LA CÚPULA en 1997. Lo de ahora es una nueva edición.
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EL PERDÓN

Thalcave ha escrito un comentario que, a mí por lo menos, me ha hecho reflexionar.

"Sólo digo que me parece curioso que el mejor director de cine o el mejor escritor tienen altibajos en sus obras, pero parece que los pintores famosos no. Da la sensación que haga lo que haga un pintor reconocido va a ser valorado por ser de él y no por como es objetivamente la obra que ha hecho."

Pues es cierto; entre determinados pintores famosos hay esa especie de patente de corso. Pero, llevando la reflexión más allá, más curioso aún resulta porque eso no sucede sólo en pintura. De este modo, a determinados autores reconocidos, y no sólo pintores sino también escritores, historietistas o cineastas, sí tendemos a permitirles cualquier desliz. Incluso aunque hagan obras que, a todas luces, resultan muy menores o directamente olvidables.

SIN PERDÓN

Porque, de verdad que yo con esto lo flipo, qué curioso que a Tim Burton, David Cronenberg, Claude Chabrol, Clint Eastwood, Michael Winterbottom, Alan Moore, Jiro Taniguchi o Will Eisner -por poner ejemplos de autores muy diferentes, con buenas e incluso grandes obras en su haber- tendamos a perdonárselo todo, incluso sus trabajos más mediocres, que evidentemente los tienen. En cambio, a Spielberg, Miller o Scorsese, entre otros pocos "elegidos", NO le pasamos ni una. Como si esos tres tuvieran que demostrar mucho a estas alturas en TODAS Y CADA UNA de sus obras.

Al parecer, todos los primeros citados no tienen nada que demostrar, ya lo demostraron en otras obras, y se pueden permitir firmar mediocridades sin que eso oscurezca su carrera e, incluso, siendo aplaudidos por ellas (p.ej., BIG FISH de Burton -no acudo a su PLANETA DE LOS SIMIOS porque es muy facilón-, MILLION DOLLAR BABY o DEUDA DE SANGRE, de Eastwood, CÓDIGO 46 de Winterbottom, y prácticamente cualquier cosa que firme Moore, aunque sea material tan reciclado y menor como LA LIGA DE LOS CABALLEROS EXTRAORDINARIOS o TOM STRONG). No importa, se lo pueden permitir: con ellos somos benévolos, indulgentes e incluso crédulos.

Pero con Spielberg, FM o Scorsese NO. Su última obra siempre parece ser la única que han hecho, da igual todos los grandes trabajos que tienen ya a sus espaldas. Y como a la peña no le guste lo último de ellos, que se preparen a recibir estopa porque no habrá perdón ni piedad: serán autores "venidos a menos" cuya carrera anterior "necesita una revisión a la luz de su últimos trabajos".

¿Por qué será?
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(nota al margen: estos días he revisado DK2, de FM y Lynn Varley, y LA GUERRA DE LOS MUNDOS, de Spielberg, ahora que ha aparecido en DVD. Qué gran tebeo el primero, qué peliculón el segundo, a pesar de -o precisamente por- sus imperfecciones. Y qué alegría vivir en el tiempo de estos artistas, y poder disfrutar de sus obras en tiempo real, conforme se estrenan).
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ACTUALIZACIÓN

El Pesi ha escrito en el cuadradito:

"Tanto dan los ejemplos; no es una cuestión de nombres. En los términos en que se plantea es un mero problema de fandom.

El fan espera que su autor fetiche cumpla las exageradas expectativas que deposita en él y si se desvia o retrocede se lleva una decepción igualmente exagerada, irracional.

Pero, inversamente, hay otro tipo de fan que justifica y encuentra razones a todos los movimientos de su autor fetiche magnificando destellos y pasando de puntillas por sus flojeras.

Son estos dos tipos de fan (el acólito y el renegado) los que chocan. Y el problema está en que no valoran una obra o un trabajo por lo que es o sea, sino a la luz del juicio que ya tienen formado sobre el autor."
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EL "AURA" DEL ARTISTA

Yo diría que lo del fenómeno del autor fetiche al que se justifica todo (o al que se sobrevalora todo) tiene bastante que ver con la vigencia, a estas alturas, que ya tiene tela, del viejo fenómeno del "aura" del artista. En lugar de valorar cada obra, se parte de prejuicios previos, casi siempre elaborados en torno a lo que se espera de la reputación -y carrera previa- de un autor. En base a su "aura" de artista tocado por la gracia de Dios.

Y en torno a este fenómeno, lo que a mí me fascina, repito, es por qué afilamos las hachas SÓLO con determinados artistas (incluso autores a los que un día amamos, ahora "ángeles caídos": los casos de Scorsese o FM son paradigmáticos en este sentido), pero luego somos taaan indulgentes con los últimos trabajos de otros (Clint Eastwood, Alan Moore o Woody Allen como paradigmas).

Eso por no hablar del fenómeno Spielberg, que tiene su enjundia y que a mí me provoca verdadero estupor. Spielberg, o cómo elaborar y repetir clichés y prejuicios sobre su obra -a partir de determinadas películas que, por cierto, tienen ya más de veinte años: INDIANA JONES, E.T., etc.-, tópicos como "bah, es Spielberg, es muy sensiblero" o "es muy propagandístico" (?), o "es muy para niños" (?); o "es muy americano" (?).

Y luego aplaudir a rabiar MAR ADENTRO (que es, en cierto modo, un Spielberg pero en malo), porque "en el cine español hacemos las cosas de otra manera".

O continuar aplicando esos clichés spilbergianos dos décadas después a películas suyas que poco o nada tienen que ver con aquéllas. Sí, claro, LA LISTA DE SCHINDLER, SALVAR AL SOLDADO RYAN, I.A., ATRÁPAME SI PUEDES o LA GUERRA DE LOS MUNDOS son "sensibleras" o "para niños". Son igualitas que las pelis de INDIANA JONES. Y tan "sensibleras" y "propagandísticas" como, ya lo sabemos antes incluso de haberla visto, MUNICH, su próximo estreno.
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(Imagen: fotograma de LA GUERRA DE LOS MUNDOS, Steven Spielberg, 2005)
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"ALGO QUE NO ES NOVELA GRÁFICA NI CÓMIC"

El otro día, ElPablo dejó en el cuadradito este enlace, un comentario breve sobre la reciente nueva edición de CIUDAD DE CRISTAL, de David Mazzucchelli (coguionista y dibujante) y Paul Karasik (coguionista), adaptación al cómic de la novela homónima de Paul Auster (Ed. Anagrama).

Ahora que he tenido tiempo de leerme el texto del enlace, creo que la cosa merece unas líneas. El término "ikonologosplatt" para referirse a dicha obra lo emplea no Alejandro Gándara, el autor del texto que enlazo desde los blogs de EL MUNDO, sino, que se sepa, el propio Art Spiegelman en su prólogo para CIUDAD DE CRISTAL. Sobre este aspecto, tan sólo diré que no creo que acudir a una terminología epatante sea un buen medio para "dignificar" al cómic ante el Mundo Real. Más bien queda un poco ridículo, como de "nuevo rico", la verdad (en mi opinión).
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(corrección: tengo delante la introducción de Spiegelman y Gándara descontextualiza por completo el uso por Spiegelman del término ikonologosplatt, que usa de modo irónico, precisamente para aludir a que no hace falta más término que la vieja palabra de cómic.)
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Mayor comentario se merece el propio texto de Gándara. Sobre todo porque me resulta realmente asombrosa la alegría y la ignorancia con la que en este país se escribe sobre tebeos (el blog está alojado en EL MUNDO.es, recordemos) sin demostrar tener idea de lo que se está diciendo. Igualito que le dejan hacer a un periodista literario, musical o de deportes, vaya.

Veamos. Entresaquemos algunas perlas.

Gándara se refiere a la adaptación de Mazzucchellli y Karasik en estos términos: "Se trata de algo que no es novela gráfica ni cómic, más bien un doppleganger, un doble fantasmal de la narración de Auster, a la que sigue y de la que se extravía.".

Por lo que veo, Gándara cree que novela gráfica y cómic son dos cosas distintas. Intentemos aclarar el equívoco.

Vamos a ver: cómic es el medio artístico, igual que cine o literatura son otros medios distintos, algo que me resulta tan obvio que me da hasta pereza escribirlo. Y novela gráfica es, simplemente, un formato que el cómic puede (o no) adoptar. Igual que puede adoptar el formato de álbum europeo, o el de comic-book norteamericano, o el de veinte formatos posibles más.

Un formato el de "novela gráfica" que, por cierto, es un poco, no mucho, intedeterminado. Digamos que la acepción general de "novela gráfica" ("graphic novel") es la que proviene de las obras que empezó a publicar Will Eisner a partir de CONTRATO CON DIOS (1978; Norma), aunque hay algún trabajo de Gil Kane previo que usa un formato parecido. Es decir: un cómic (viñetas, tengan o no tengan marco; texto + dibujo) que adopta el tamaño y número de páginas aproximada de una novela, y que (opcionalmente) puede tratar temas adultos como cualquier novela. En otras palabras, un cómic con formato de libro, raro entonces en EEUU puesto que el formato de revista ("comic-book") de 22 páginas se impuso durante décadas.
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(Una variante ligeramente distinta del término novela gráfica la ofrece Antoni Guiral en su librito TERMINOLOGÍA (EN BROMA PERO MUY EN SERIO) DE LOS CÓMICS (Ediciones Funnies), donde la define como "Libro de cómics de formato diverso pero siempre más grande que un comic-book, que incluye, habitualmente, una historia completa. Acepción estadounidense popularizada en los años ochenta de lo que en Europa conocemos, desde hace setenta años, como álbum de cómics, lo que demuestra que ellos no siempre ellos lo descubren todo").
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Así, el MAUS de Spiegelman (Planeta DeAgostini), ya que lo cita el propio Gándara, adopta en su tomo recopilatorio el mismo formato de "novela gráfica". Pero si lo abres, hay viñetas, globos, dibujos. En otras palabras, cómic. Historieta. Tebeo.

Al BLANKETS de Craig Thompson (Astiberri) le pasa otro tanto. Lo mismo que a todos los tomos del SIN CITY de Miller (Norma), o los del ADOLF de Tezuka (Planeta DeAgostini), o a cientos de ejemplos más.

Aunque, si uno abre esa "novela gráfica", sea CIUDAD DE CRISTAL (véase página al lado), MAUS, BLANKETS, CONTRATO CON DIOS o la que sea, se va a encontrar con, oh, sorpresa, que lo que hay dentro no es una "novela", sino... un cómic. Porque se trata de, viva Perogrullo, un cómic, ni más ni menos. Sólo que editado como un libro, con formato y encuadernación exterior propia de la narrativa literaria. Pero, en el interior, es.... cómic.

Pero sigamos con el texto de Gándara. "La designación de novela gráfica suele dar a entender una traducción a imágenes, mientras el cómic vierte una historia autónoma donde la literatura es derivada (y a menudo de coña)."

Impresionante. "La designación de novela gráfica suele dar a entender una traducción a imágenes". ¿Traducción a imágenes? ¿qué es lo que las novelas gráficas MAUS o BLANKETS, por ejemplo, "traducen a imágenes"? ¿O es que "traducen" algo previo y yo no me he enterado?

"mientras el cómic vierte una historia autónoma donde la literatura es derivada (y a menudo de coña)". Hala, liquidao. El cómic cuenta historias autonómas donde la literatura es "derivada" y "a menudo de coña". La frase es tan impresionante que no mecere la pena ni discutirla. La cuestión, ya lo decía antes, es cómo alguien escribe con ese atrevimiento. El atrevimiento del que es ignorante de su ignorancia, claro. Sí, lerdo es la palabra exacta.

Terminemos con Gándara I El Lerdo. "La designación de novela gráfica suele dar a entender una traducción a imágenes, mientras el cómic vierte una historia autónoma donde la literatura es derivada (y a menudo de coña). Lo que han hecho Karasik y Mazzuccheli es diferente. Es como si hubieran abierto un ojo al lenguaje de la novela y hecho aparecer un mundo de imágenes posibles, replicantes, asociativas, no conscientes que actúan como un espejo de ‘Ciudad de cristal’. Es otra novela y es la misma, o una posibilidad de ser ella misma."

Ajá. Lo que han hecho "Karasik y Mazzuccheli" (sic, es Mazzucchelli, con doble l) no es ni una cosa ni otra. Ni "novela gráfica" ni "cómic". Ah. O sea, que todas esas viñetas, globos de diálogo y lenguaje narrativo de la historieta no es "cómic". Es algo... "diferente". Y añade más abajo:

"El trabajo de los dibujantes ha ido por ese camino y no carece de emoción. Lo curioso es que el producto se ha instalado en un terreno que no es el de la literatura ni el de la historia gráfica, ni tampoco es el terreno intermedio. No hay virguería icónica ni prosapia. "

Terreno que no es el de la literatura ni el de la "historia gráfica" (?¿), ni, atención, "tampoco es el terreno intermedio". ¿Pues cuál es entonces ese terreno, si ni siquiera es un tertium genus? ¿Alguien puede explicarme qué sentido tiene esta frase?

"No hay virguería icónica ni prosapia." Ajá, como si todos los cómics hicieran alardes de virguería icónica. No lo dirá por Schulz, ni por Hergé, ni por Tezuka, ni por Tardi ni por Spiegelman ni por ciento veinte mil autores más, ¿verdad?

En lo único en lo que estoy de acuerdo con Gándara es en que la adaptación de Karasik y Mazzucchelli es algo que, partiendo de la novela de Auster, llega a ser otra cosa distinta a la novela (si es que eso es lo que quería decir).

¿Y por qué?

Sí, exacto. Porque el lenguaje que utilizan Karasik y Mazzucchelli es totalmente distinto al de una novela. Es el lenguaje del cómic. Y porque Karasik y Mazzucchelli se preocuparon de usar ese lenguaje propio del tebeo para no hacer la típica mala adaptación literaria al cómic ("copio algunos pasajes literales del libro y me los ilustro en plan virguero"), sino otra cosa bien distinta. Es decir: usar el ritmo, el tempo, el lenguaje narrativo propio e intrínseco del cómic, y adaptar realmente la novela a dicho lenguaje.

LA EDICIÓN

El otro día DCS, comentarista habitual, decía en el cuadradito que la edición de Anagrama dejaba que desear. Bien, ya la he visto y tengo que decir que sí: deja bastante que desear. Nada que objetar al diseño de portada (la tradicional de PANORAMA DE NARRATIVAS de Anagrama), pero sí al papel empleado, el mismo que en cualquier libro de esta colección. Y no, un tebeo no se puede imprimir en un papel de gramaje tan fino que se transparente, porque no es lo mismo que se transparenten frases que páginas con viñetas dibujadas. Porque en un cómic hay dibujo, línea, mancha que apreciar, no sólo texto que leer, y hay mucha más mancha negra en el dibujo de un cómic que en la página de una novela. Los negros, por cierto, han quedado bastante grisáceos y poco sólidos en muchas páginas.

El formato de página, más reducido que el de la edición de LA CÚPULA, sí coincide con el formato original en que se publicó en EEUU (1994). Me ha llamado la atención que Anagrama haya usado la misma traducción (Francisco Pérez Navarro) y rotulación (Cristina Ruiz) que la edición de La Cúpula. Supongo que han pagado y, plis-plas, se han ahorrado el trabajo de encargar nueva traducción y rotulación. Lo cual quiere decir que han dado por buena la original, lo cual siempre es una alegría. No creo que en otros casos de tebeos ya publicados se pudiera hacer lo mismo.

Pero sí, es cierto: Anagrama necesita aprender sobre la marcha algunas cosillas sobre cómo publicar tebeos. Que no son lo mismo que las novelas, claro. Y, por tanto, tienen sus propias necesidades a la hora de ser impresos.

Por lo demás, yes, CIUDAD DE CRISTAL by Karasik y Mazzucchelli es un gran tebeo que, creo, todo el mundo puede disfrutar, sean o no aficionados a Paul Auster. Un cómic en formato de novela gráfica que, gracias a su uso de la imagen alegórica -entre otros y abundantes recursos narrativos-, aporta matices y significados nuevos a la novela de Auster. Y un ritmo completamente distinto.

Es lógico, por otra parte.

Hablamos de cómic.
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P.D. Para buzón de reclamaciones, los propios comentarios a la "brillante" reseña de Gándara.
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LA INSOPORTABLE LEVEDAD DEL BLOG

Toni Boix ha escrito en Zona Negativa este post al hilo de algunas reflexiones que vertimos por aquí hace tiempo, sobre qué es un blog y cuál es su función. Y lo hace con seriedad y ponderación, pero también con cierta coña (ese título e imagen elegidos, ja, ja) que a mí personalmente me ha hecho reír bastante.
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EL ARTE-ALFRED

Acabo de descubrir un comentario muy jugoso de Alfred, en torno al post EL ARTE DE FRÍO, que no quiero que se pierda entre el marasmo de los cuadraditos sólo porque lo ha escrito a destiempo, días después del debate:

"Por otro lado, claro que "raramente el cómic llega a ser arte". Como raramente lo llegan a ser todos los demás medios. Medios que en sí mismos no son arte, aunque se les denomine artísticos por ser aquellos en los que más posibilidades hay de encontrarlo. El arte lo son las obras concretas que logren serlo, utilizando o no los respectivos lenguajes de esos medios, aunque normalmente los utilizarán, por cumplir los requisitos que le exigíamos al dichoso arte cuando intentamos definirlo hace algunos posts: o sea, que proporcionara una experiencia estética, que nos ayudara a comprendernos a nosotros mismos y al mundo en el que vivimos, que si patatín y si patatán.

Una novela que no logre tales objetivos, por lo tanto, será una obra de literatura, sí, pero no una obra de arte, que no tiene por qué ser lo mismo (y de hecho no lo es, cuando no de todas las novelas, ni de todos los cuadros, ni de todos los cómics, ni de todas las películas, ni de cualquier otra obra perteneciente a cualquier otro medio, se dice siempre que son obras arte; por algo será).

Otra cosa muy distinta es que gran parte de lo que llamamos "artesanía" cumpla en realidad esos requisitos, y ni nos demos cuenta, o que juzgar si alguna obra los cumple o no sea harto subjetivo, por cuanto depende en gran medida de la interpretación que cada cual haga de ella. Después de todo, si alguien afirma tener una experiencia estética con un episodio de los Power Rangers, y aprender sobre sí mismo y sobre los demás viéndolo, a ver quién es el guapo que le apea del burro, independientemente de que luego exista un cierto canon realizado a base de convenciones y en el que entran solo aquellas obras que han demostrado provocar a lo largo del tiempo una experiencia similar en un número significativo de personas, o las que una determinada elite intelectual entiende que son esas obras, claro, que ésa es otra.

En último lugar, no, no creo que el cómic sea literatura. Ni pintura, vaya. Que una cosa es que descienda de ambas ramas artísticas, y otra que sea lo mismo, de igual manera que una cosa es que yo descienda de mi padre y de mi madre, y otra que sea mi padre o mi madre, por mucho que tenga su pelo, sus ojos o su sonrisa.

Un saludo."
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LO TUYO ES PURO TEATRO

El Pesi ha escrito este comentario brutal acerca de la necesidad de "realidad" en la ficción contemporánea, y la barrera que en este sentido presenta el lenguaje de la historieta -texto más DIBUJOS- para ese tipo de público.
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"Y sobre la mala imagen de la historieta, pienso que es parte de un fenómeno más amplio: el descrédito de la ficción pura, que no miente sobre su carácter. Pero quizá éste sea un tema para otro momento. A ver si soy capaz de explicarme medio bien...

Pienso que las formas de ficción pura, donde es evidente un autor creador subjetivo, han sido y son relegadas al ámbito de lo infantil, cuentos de niños. Y triunfa, sobre todo entre los adultos, otra forma de ficción, insidiosa, que oculta su carácter de ficción, que pretende ser presentación, no representación.

El cine, la fotografía, la televisión, al trabajar con imágenes `reales´ cuentan con un plus de legitimidad: lo que presentan existe. Y como existe, se tiñe de objetividad. Testimonian. Esto es discutible, pero la percepción general es que una imagen de ese tipo "no miente".

Por otra parte cuando más fríamente expositivo sea un texto, más periodístico, tanto más objetivo parece. Pero no se hace cuenta suficiente de que esto también puede ser usado como recurso literario, para escribir ficción.

En paralelo, el periodismo, al adoptar en ocasiones recursos de la ficción, como insiste Arcadi Espada, parece querer convertirse en la principal forma de ficción contemporánea...

Eso es lo que el público asistido por algunos autores y medios parece querer: hechos, relatos `reales´.

En lo que a los autores compete, noten a modo de ejemplo la cantidad de películas que se estrenan al año que se acogen a la (presunta) legitimación del `basado en hechos reales´. Parecen algunos sentir vergüenza de su oficio; más aún, con esta añagaza, indirectamente, se pretende arrinconar a la ficción pura. Lo que les decía de "cuentos de niños".

Llevándolo a terreno de los tebeos: un tipo como Harvey Pekar puede creerse mejor que los hermanos Hernandez porque él... "no inventa". Y MAUS tendrá más crédito entre el público generalista que PRÍNCIPE VALIENTE por lo mismo.

Hay que defender la ficción, la subjetividad creadora que nos habla de su visión del mundo y sus cosas, frente a tanto falso documental y falsa crónica objetiva, estribos de una nueva credulidad contemporánea (consulten la obra de Joan Fontcuberta al respecto)."


"BASADO EN HECHOS REALES"

Antes de nada, quiero empezar por rebatirte algo que presupones, Pesi, y es eso de que Pekar se crea mejor que los Hernandez Bros., cosa que, salvo que yo desconozca alguna declaración de Pekar que tú conoces, no podemos dar por supuesto. Distinto es que el lector pueda dar mayor importancia artística a Pekar frente a los Hernandez sólo porque lo que cuenta el primero es "real".

Lo que sí podemos es pensar, y yo ahí sí coincido contigo, es que hay una tendencia contemporánea a dar mayor credibilidad y "seriedad" artística entre el público adulto a aquello que se presenta como "real", frente a aquello que se presenta como ficción "pura" o no real. Y no sólo en el cine o la literatura (p.ej., la ciencia-ficción es un género habitualmente menospreciado, vs. el exagerado éxito de MAR ADENTRO, esa película tan "real"). No hay más que ver el éxito de lo autobiográfico en el cómic de los últimos 15 años, y que, aparte de darnos unas cuantas obras maestras, ha producido en mucha más cantidad tebeos irrelevantes y autocomplacientes.

En efecto, el cómic, con sus dibujos y viñetas, presenta de entrada una "barrera" respecto a quienes buscan "ficciones reales" (como si eso existiera), cuando toda ficción, incluso la "basada en hechos reales", se transforma en ficción, es decir, se "falsea" por el simple acto de ser narrada y dramatizada. El dibujo del cómic, y por tanto su lenguaje intrínseco, recuerda constantemente al lector su condición de ficción. Y, por ello quizás, como tú das a entender, se tienda a identificar con "cuento infantil".

LA NECESIDAD DE IDENTIFICACIÓN

Intentando buscar una explicación a la teoría de El Pesi de por qué cierto público adulto contemporáneo muestra esa querencia por la ficción que parezca "real" (tampoco hay que generalizar, claro: sólo basta ver el éxito, también entre adultos, de tantas películas fantásticas como LOS INCREÍBLES o la mayoría de Tim Burton), yo diría que tiene algo, digo algo, que ver con ese modo un tanto infantil o adolescente de consumir ficción que en tantas ocasiones se prolonga en la edad adulta.

Me refiero más concretamente a esa necesidad a toda costa de identificación con los protagonistas de la ficción, algo que es propio del chaval pero que, bajo mi punto de vista, no debería ser propio del adulto que ha crecido realmente. David, un amigo mío profesor de filosofía, me contaba su personal esquema que divide en tres los modos de entender y consumir ficción, que no son excluyentes entre sí:

a) un modo propio de la infancia de entender la obra de ficción, donde lo que importa es la identificación con los héroes de la historia más que ninguna otra cosa. Si no puedes identificarte con ellos, no conectas con la obra ni te interesa. Todo pasa por tu ego, no hay más consideraciones. Aquí entrarían toda esa ficción claramente destinada al público infantil y juvenil llena de héroes claros y mensajes moralizantes, didácticos y positivos (y que yo, líbreme Dios, ni denigro ni pienso que sea algo que deba desaparecer, justo al contrario).

b) Un segundo estadio en el modo de disfrutar la ficción más propio del adolescente o post-adolescente, en el cual la atención del espectador ya se centra más en la historia y en la coherencia del argumento. Son ese tipo de obras cuya interpretación y disfrute pasa en exclusiva por comprender el argumento de la historia en sí misma, en la coherencia interna de la trama, y los mensajes más o menos unívocos que ésta pueda contener. Esto puede ir acompañado también de la identificación con los protagonistas, una cosa no excluye la otra.
En este estadio, cuanto más "compleja" sea dicha trama, mayor disfrute o placer estético. Caso de EL SEÑOR DE LOS ANILLOS, o la saga entera de LA GUERRA DE LAS GALAXIAS. La ficción un poco como juego de rol, en el que dominar toda la trama y controlar a todos los personajes del tablero. Un adulto puede disfrutar también de este modo de consumir ficción, claro, pero lo que no suele suceder es que un chaval sea capaz de disfrutar del siguiente y tercer estadio.

c) Un tercer estadio en la hermeneútica de una obra de ficción, que para David -y para mí- es el propio del adulto, donde desaparece la necesidad de identificación con los personajes: lo interesante es comprender a los personajes de la historia, no identificarte necesariamente con ellos. Lo cual permite, por cierto, disfrutar estéticamente con historias protagonizadas por antihéroes amorales, asesinos y demás protagonistas de la ficción moderna desde Dostoievski en adelante.
Pero no sólo desaparece esa necesidad de identificación con los personajes. Incluso la trama y el desenlace de la historia pasa a un plano muy secundario, porque lo que nos interesa de verdad son las múltiples lecturas que dicha historia nos sugiere, las sensaciones que nos produce y el debate mental interno que nos provoca. El autor de la obra y su supuesto mensaje quedarían así relegados en favor de la interpretación que cada lector le da a la historia y a las acciones de los personajes, un contenido que completaría el espectador y que, precisamente, ese tipo de obra permitiría al estar concebida por su autor de un modo más ambiguo y abierto a mútiples lecturas. Una concepción de la obra de ficción que, por cierto, está en consonancia con lo que se ha hecho en gran parte del arte moderno y contemporáneo.

Todo esto viene a cuento de esa necesidad de "realidad" que cierto público parece tener, creo que los tiros pueden ir por ahí. Puede que las causas de ese fenómeno de "quiero realidad" que tú analizabas, Pesi, vayan por la necesidad (infantil y adolescente) de identificarse con los personajes y con su historia.
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(esto podría justificar otro tipo de fenómeno, y es el éxito de todas esas obras de ficción que se basan en rememorar las "eternas e inolvidables" sensaciones de la infancia o adolescencia, y mejor si incluyen referencias generacionales concretas que alimenten nuestra nostalgia: esto es "real" porque "habla de mí" y de mi pasado, ergo es una obra "importante" y "de calidad". Todos los años se estrenan o publican un buen montón de películas, libros y tebeos de ese palo. En cómic, precisamente, últimamente está más de moda que nunca)
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Desde este punto de vista, retomo el discurso, está claro que los personajes deliberadamente irreales de los hermanos Hernandez, o los héroes míticos y simbólicos, deliberadamente irreales, de Frank Miller, o de gran parte de la tradición del cómic francobelga -que juega precisamente con la idea consciente y deliberada de "representación fantástica e idealizada de la realidad"- no encajen con esta necesidad actual de que la ficción parezca muy "real". Vaya contradicción de términos, por cierto.


A todo esto, soy de los que piensan que el cómic, que no puede competir con las nuevas tecnologías del cine y de realidad virtual en ese camino de conseguir ficción "real" que es presentada como "real", debe seguir el suyo propio. Que pasa, a lo largo de la mayor parte de su historia, justo por lo contrario.

Porque, es una teoría, creo que el cómic tiene a su disposición mejores herramientas que otros medios para conseguir hablar de nuestra realidad desde la ficción pura, metafórica y simbólica, que no disfraza su condición de fantasía ni, eso mismo, de ficción.
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Imágenes: viñeta de LA ESPINACA DE YUKIKO, de Fredéric Boilet (Ponent Mon)
Portada de PENNY CENTURY, Jaime Hernandez (La Cúpula)
Página de la serie YOYO ( LES SIRÈNES DE WALL STREET), dibujos de Frank Le Gall y guión de Yann (Glénat Francia).
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UNA MAÑANA CON ROQUE

Esta mañana estoy con mi amigo Roque, Roque Lus. Leyendo su número de noviembre, me encuentro con una curiosísima entrevista del siempre potable Nando Cruz realizada al "rutero" Ignacio Julià (Barcelona, 1956), codirector de la ya veterana revista musical RUTA 66 (20 años no son nada) y "cordial enemigo" de Roque.

Nando Cruz pregunta: "J de Los Planetas me decía un día que ahora la crítica musical es más importante que nunca. El público se puede perder entre tantos discos".

Ignacio Juliá le contesta: "Estoy de acuerdo. Benet Román, mi compañero en BTV, me dijo que ahora que la música va a ser gratis lo bueno será saber de música. Todos tenemos amigos con montañas de CDs que se han bajado de Internet. Se está consumiendo la música de un modo que es muy difícil disfrutarla".

Y unos cuantos párrafos antes, Juliá ha dicho también: "Dignificar el oficio. El periodista musical siempre es el último; hasta el de deportes va antes. Pero cada vez se dice más que la crítica puede ser una forma de arte. En el prólogo a la recopilación de artículos del [crítico de rock] Lester Bangs -"PSYCHOTIC REACTIONS AND CARBURETOR DUNG (1988)-, dice Greil Marcus, aventurado como siempre: `Qué curioso que el mejor escritor norteamericano de los setenta fuera un crítico de rock´".

LA FUNCIÓN DE LA CRÍTICA

Ya ven que siempre puede haber alguien más por detrás tuyo en la cola. No, Ignacio, los periodistas musicales no sois los últimos de la fila; los periodistas sobre historieta están más atrás aún; no sé si te sirve de consuelo, me imagino que no.
Entre otras cosas, porque hay pocos periodistas sobre cómic, al menos en este país, y ninguno es profesional en el sentido de ganarse la vida con ello, como sí se la ganan en cambio Ignacio Julià, Nando Cruz o la plantilla de la redacción del ROCK DE LUX. Y los que hay, desde luego, son el último mono a la hora de ocupar un espacio dentro de un medio cultural generalista, véase un suplemento cultural de un diario o una revista literaria.
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(nota al margen: me resulta especialmente significativo que una revista mensual como ROCKDELUX, que se supone especializada en música pop, haya dedicado en los últimos años más espacio en sus páginas al cómic que, no sé, los suplementos culturales generales -que dedican sus páginas a un mix de literatura, música, artes plásticas y arquitectura- de los más importantes diarios nacionales. ¿Mayor amplitud de miras quizás, desde un punto de vista rockero, la tradicional relación cómic-rock, relaciones hermanas entre dos medios de la cultura popular, cerrazón desde el mundo de la Cultura Oficial? Supongo que un poco de todo)
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Pues yo, lo siento, también pienso como Julià. Es decir, que la crítica puede ser también un arte, aunque, eso sí, sólo al alcance de los críticos más rigurosos, creativos y, por supuesto, que mejor escriben. Siendo como es la crítica un género literario, sólo depende del talento de cada crítico llegar a alcanzar ese grado superior. Son pocos los elegidos, pero existen existen casos, reconocidos incluso dentro del gremio correspondiente.

Pero eso no es de lo que ahora quiero hablar. De lo que quería hablar es de la función, y la necesidad, de una teoría y una crítica rigurosa y seria para dignificar cualquier medio ante el Mundo Real. "Dignificar", entiendáseme, en el sentido de contarle a los demás las verdades del barquero: desentrañar ante el lego el valor de ese arte, analizarlo, relacionarlo en su contexto, criticarlo, divulgarlo.

Fue éste, por cierto, uno de los motivos de discusión en una mesa redonda a la que me invitó el siempre entrañable Hernán (Migoya, claro), moderador de la misma durante el Salón del Cómic de 2005. Mientras alguna postura en esa mesa redonda defendía la poca importancia/influencia de la crítica en la repercusión del cómic ante el Mundo Real, yo defendí -creo recordar que otro invitado a la mesa, Quim Pérez, también lo hizo- justo lo contrario. Para probar mis argumentos, cité, y vuelvo a citar, la existencia de todo ese ingente aparato teórico que arropa a las artes oficiales: literatura, artes plásticas, incluso la música popular. Ensayos a porrillo sobre arte, suplementos literarios y culturales semanales en todo gran periódico que se precie de serlo, reseñas y críticas en los más diferentes medios y revistas.

"LA CRÍTICA NO SIRVE PARA NADA"

¿Cuánta influencia tuvo la revista francesa CAHIERS DU CINÉMA a la hora de valorar y "vender" al mundo la nouvelle vague de los sesenta? ¿Y qué peso tuvieron los artículos en dicha revista y el posterior libro que François Truffaut dedicó a Alfred Hitchcock, al cual reivindicaba en una época en la que Hitch estaba menospreciado como un director "comercial" y no era valorado como lo que ahora es, uno de los mejores directores de cine de todos los tiempos, y el precursor de una innovadora concepción del cine que aún hoy perdura y sigue vigente? ¿Qué influencia divulgativa han tenido los muy populares ensayos de Gombrich sobre Historia y Teoría del arte entre el público general de nuestra época? ¿Qué repercusión ha tenido el famoso y polémico canon literario elaborado por el no menos famoso Harold Bloom?
Volviendo a un terreno más modesto comercialmente hablando, el de la música indie española de los últimos 15 años, ¿qué influencia han podido tener revistas como ROCKDELUX o MONDO SONORO en la difusión de dicha música, o en la carrera de sus grupos más conocidos, como Los Planetas? ¿Ninguna?

En el caso del cómic, podría citar, como hice en esa mesa redonda, la influencia que tuvieron en su repercusión general las críticas elogiosas de tebeos como JIMMY CORRIGAN (Chris Ware, Planeta DeAgostini) o de FUERZA-X/ X-STATIX (Peter Milligan y Mike Allred; Forum y Panini) que aparecieron en el NEW YORK TIMES, o el premio literario que THE GUARDIAN otorgó a la citada obra de Ware, entre los mejores libros del año en que se publicó el tomo recopilatorio. ¿Que qué supuso eso? Poca cosa: que muchos ojos que antes daban la espalda al medio se volvieran hacia él, ni más ni menos. Ojos de lectores, y también de editores literarios.

Un arte, sea cuál sea éste, sin aparato teórico y crítico que lo respalde, analice, critique y divulgue, puede sobrevivir, por supuesto. Nadie lo pone en duda, el arte no depende de eso ni los verdaderos artistas se dedican a su trabajo para recibir críticas o reseñas o hacerse famosos. Pero sin ese aparato teórico, así lo creo, ese arte estará cojo a la hora de llegar a todo ese público potencial que, de conocerlo mejor, podría interesarse por él.

Por volver a la música popular, ya que por ella empezábamos, veo en la sección BIBLIOTECA POP del ROCK DE LUX de noviembre reseñas de 6 libros, 6, sobre música, publicados en castellano durante los dos últimos meses, más o menos. Y eso que la música pop no es precisamente una de las artes que disfrute de una gran cantidad de literatura teórica sobre ella.

6 títulos, más o menos, será la suma TOTAL de libros teóricos que sobre cómic -y eso suponiendo que lleguemos- se habrán publicado en castellano al cabo de todo este año. Y prefiero no contar cuántas revistas teóricas sobre tebeos subsisten en la actualidad.

¿Qué de qué sirve la crítica y la teoría sobre un arte?

Ustedes mismos.
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"(...) Julià interioriza la obra para luego explicarla desde lo más hondo. Extraordinariamente afinado como adjetivador y con un aplastante uso de la cita es, ante todo, un maestro en esos últimos párrafos de artículo (los de Roy Orbison, Van Morrison y Otis Redding) que te dejan suspendido en el aire. Tras ellos, la única solución es ir a por esos discos de los que habla para no volver a la realidad de un batacazo. Es lo mínimo y lo máximo a lo que debe aspirar un periodista musical". Nando Cruz, reseñando en ROCKDELUX (noviembre 2005) el libro de Ignacio Julià PULP-ROCK. ARTÍCULOS Y ENTREVISTAS (1982-2004), Ed. Milenio, 2005.
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ACTUALIZACIÓN: HACE DOCE AÑOS, EN UNA GALAXIA MUY LEJANA...

Urbs ha escrito en el cuadradito lo siguiente:

"Tu post me ha hecho desempolvar un viejo número de la revista URICH (en concreto el nº 1, Vol.II, de 1993) dedicado a analizar la crítica de cómics. Sin entrar a valorar su posible vigencia a pesar de los 12 años transcurridos, reproduzco algunas respuestas a la pregunta formulada a diferentes críticos y editores de "¿que papel crees que juega la crítica especializada en el panorama nacional?":

"Tengo la impresión de que tanto el público como los profesionales apenas tienen en cuenta las opiniones de la crítica. Creo que este alejamiento -o total indiferencia- es mucho mayor en la historieta que en otros medios..." (Antonio Altarriba).

"Más bien escaso, aunque sólo sea porque apenas hay una crítica consecuente, documentada, elaborada, estudiada y contrastada..." (Lorenzo Díaz)

"... Entiendo que no existe una auténtica Crítica del cómic en España. Existen unas cuantas personas que, como aficionados o estudiosos, tenemos ganas de decir lo que pensamos sobre el cómic..." (Antonio Martín)

"El papel de la crítica especializada en el panorama nacional es realmente exiguo..." (Rafael Martínez).
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Imágenes, por orden de aparición:
- portadas de los libros de Ignacio Julià JOHN LENNON y RAMONES;
- portada del Especial nº 200 de ROCK DE LUX (octubre 2002);
- portada del libro sobre el centenario de LITTLE NEMO 1905-2005. UN SIGLO DE SUEÑOS publicado este año en castellano por Eds. Sins Entido, que incluye ensayos sobre la obra de Winsor McCay;
- portada del nº 20 de U (mayo 2000), extinta revista teórica sobre tebeos.
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RESUMEN DE FUTUROS EPISODIOS PRECEDENTES

Entresaco algunas ideas vertidas por nuestros comentaristas en el post anterior:

- SantiBilbo opina que:

"En mi libro de COU de Anaya, firmado por Azcárate, se reconocía al cómic como un dignísimo medio artístico, citando los clásicos de prensa americanos, la escuela franco belga, el fumetti y el underground setentero. Yo creo que el cómic no ha dado tantas obras maestras como otras artes mayores, entre otras cosas porque no ha tenido mucho renombre en la esfera cultural, ni ha dado demasiado dinero. Los mejores talentos creativos del siglo, o no vieron las posibilidades del medio, o creyeron que otras formas expresivas eran más poderosas y llegaban a más gente.

Actualmente el respeto por el medio es mayor, o por lo menos los artistas se lo creen más, sus obras tienen mucha ambición y hasta orgullo de pertenecer al gremio. Para acabar, la inteligencia y actividad humanas son por definición creativas; pero arte es lo que la gente dice que es arte (con frecuencia lo que dice una elite intelectual). Existe un canon (los que se han reconocido como artistas a lo largo de la historia y las relaciones de influencia entre ellos) que varía con los tiempos y con las civilizaciones.

Luego hay gustos subjetivos e intersubjetivos."
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- Por su parte, El Pesi aporta alguna posible razón de que, como sostiene José Jiménez, el catedrático de Estética, "El cómic en raras ocasiones llega a ser arte".:

"Pienso que la raíz de que en la Historieta no haya grandes obras equiparables a las que se han dado en la literatura del siglo XX (y ya metidos en harina, tampoco pienso que el cine haya estado a esa altura) es sencillamente la dificultad del lenguaje del cómic. Son demasiadas variables a dominar y valorar y se necesita demasiado tiempo para alcanzar un resultado acorde a la propia expectativa. Cuánto más sencillo es describir una escena que dibujarla...

Y sobre la mala imagen de la historieta, pienso que es parte de un fenómeno más amplio: el descredito de la ficción pura, que no miente sobre su carácter. Pero quizá éste sea un tema para otro momento..."

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Pues tomo nota de esta última e interesantísima idea, Pesi, pero creo que ahora puede ser tan buen momento como cualquier otro para hablar de ella, siempre que queráis.

- Finalmente, Caracráter aporta la frase de Picasso de que al final de su vida lo único que lamentaba era no haber hecho cómics. Sobre esto mismo, vm aporta este enlace y añade: "Por cierto que Joan Miró era otro gran apasionado de la historieta. De hecho la Fundación Miró organizó alguna exposición de cómics, como aquella polémica de TINTÍN."

En efecto, y esto mismo ya lo decía Brian Walker, uno de los comisarios de la expo MASTER OF AMERICAN COMICS, en el artículo de EL PAÍS del domingo pasado: "(...) los artistas de otros campos también han aceptado el cómic como forma de arte, mucho antes que las instituciones oficiales."

Y eso que no hemos hablado de los artistas del pop art.
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EL ARTE DE FRÍO

Se abre el telón. Alvy Singer, uno de nuestros comentaristas habituales, explica:
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"Ahí va una anécdota que puede gustar más o menos, pero que de falsa no tiene nada.

LUGAR.: Clase de Historia del arte.

CONTEXTO.: Se citan las artes.

YO.: Oye, has descuidado al cómic.

PROFESORA.: ¿El cómic? Bueno, yo ....

ALUMNA 1.: El cómic no es un arte.

YO.: ¿Qué? (indignadísimo)

ALUMNA 1.: Bueno, si no está reconocido como tal...

YO: Ah... bueno, pero eso...

PROFESORA.: No creo que sea un arte.

ALUMNA 1.: El cómic entraría dentro de la literatura...

YO.: Es un arte secuencial.....

PROFESORA.: No está reconocido, no es un arte.

Las cosas, con gente de a pie, y gente con titulaciones de HISTORIA DEL ARTE, son así:
"El cómic, no es un arte, no está reconocido como tal."
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Ahora aporto yo mi particular anécdota verídica: José Jiménez, catedrático de Estética y Teoría de las Artes -creo que en la Autónoma de Madrid- dijo lo siguiente durante una conferencia:
"El cómic en raras ocasiones llega a ser arte".

(¿anda descaminado Jiménez, por cierto?)

Se cierra el telón.
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ACTUALIZACIÓN

Se vuelve a abrir el telón y sale Señor Punch comentando en el cuadradito:

"A modo de contraejemplo, contaré que el profesor Manuel Núñez, catedrático de arte medieval, a veces empleaba en sus clases el cómic. Hablo de los primeros noventa. Recuerdo que usó a MAFALDA para explicar no sé qué idea en el arte griego. Recuerdo también cómo, para comentar la idea del arte como didáctica, nos hablaba de las daily americanas, que los emigrantes usaban para aprender el idioma, y cómo esas tiras usaban argumentos y tipos afines al gusto de esa clase trabajadora lumpen y emigrante.

Vamos, que afortunadamente en las universidades hay de todo."
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El telón sigue abierto. _______________________________________________________________

USTED ESTÁ AQUÍ

Sí, pero, ¿aquí dónde? Es la pregunta que parece plantearnos Kyle Baker (Nueva York, 1965) en las últimas páginas de su libro YOU ARE HERE, recién editado en España por Planeta DeAgostini. Y, como todas las preguntas realmente importantes, ésta es difícil de contestar.

Desde el punto de vista formal, empecemos por ahí, el tebeo es, desde luego, espectacular, a veces incluso demasiado, y no apto para todos los gustos debido a ciertas elecciones cromáticas, digamos, de tipo fauvista. 1999, Baker descubre el Photoshop, y con él las paletas de miles de colores, preferentemente muy chillones; descubre los degradados informáticos, los filtros y los efectos de aerógrafo que el Mac consigue de modo mucho más rápido -y limpio- que haciéndolos a maneli. Y, lo más discutible y cantoso del tebeo, Baker descubre la aplicación de programas de 3D para crear fondos (sólo algunos, menos mal) en sus viñetas. La línea de las figuras sí las dibuja a mano (será éste el último tebeo donde lo haga; desde entonces, dibuja directamente en el ordenador sobre una tableta gráfica); luego las escanea, colorea y coloca los fondos con el ordenador.


La composición de la página es también llamativa, adoptando un formato que imita al de un storyboard, con los diálogos e indicaciones de sonido a pie de viñeta, sin usar globos, algo que ya probó en POR QUÉ ODIO SATURNO (Norma). El modo de planificar y encuadrar de YOU ARE HERE, sin embargo y a pesar de que el formato storyboard indique lo contrario, no es siempre el propio del cine -a veces sí quiere remedarlo- sino del cómic. En cuanto al dibujo, la línea coloreada y el el estilo caricaturesco (hay reminiscencias de Jack Davis y de otros dibujantes del MAD, algo de Jack Kirby, y mucho de las películas animadas de la factoría Disney o de Tex Avery) nos indica que estamos en presencia de una especie de película de animación dirigida a ese tipo de público adulto que va al cine a ver las películas de Woody Allen. Y bajo todo ese aspecto engañosamente edulcorado, Kyle Baker nos cuenta su historia.

¿Qué historia? ¿La hay? Yo creo que sí, a pesar del peculiar estilo que tiene Baker de escribirlas. El neoyorquino suele improvisar sus guiones, mucho, se le nota un montón en todos sus tebeos: cierta arbitrariedad y endeblez en la estructura argumental, sobre todo. No hay más que leerse sus decepcionantes MORIRÉ A MEDIANOCHE (Norma) o KING DAVID (DC-Vertigo, inédito aún en castellano), ambos posteriores al que ahora nos ocupa. Sin embargo, en YOU ARE HERE el estilo "improvisasao" de Baker funciona milagrosamente, supongo que debió ser cosa de la inspiración del momento, las musas, el bebé (real) de Baker que venía en camino, o vete tú a saber el qué; la cuestión es que este tebeo, a diferencia de otros posteriores del mismo autor, consigue hacer virtud de sus defectos.

La historia es una combinación de géneros bastante autoconsciente (ya saben, el signo de los tiempos), entre la comedia romántica y el thriller, protagonizada por Noel, un antiguo delincuente neoyorquino "de buen corazón", o eso suponemos. Un ex quinqui de joyas que, ahora que le va muy bien como pintor e ilustrador, quiere culminar su particular reconversión industrial y sentar cabeza junto a su nueva novia, Helen, una pelirroja dulce y buena, quizás demasiado para él, con la que vive ahora en el campo. Y que, por supuesto, desconoce el pasado de su mentiroso novio.

Los diálogos que escribe Baker, pues sí, son inteligentes e ingeniosos, en la línea de POR QUÉ ODIO SATURNO, tienen gracia cuando deben tenerla y, en fin, muestran cierto estilo de alta comedia neoyorquina para gente en la onda, ese público "culto e intelectual" que vamos a ver las películas de Woody Allen, como ya se ha dicho. Hasta la mitad de la historia, la cosa va más o menos por ahí pero, recuerden, bajo un dibujo de líneas y colores explosivos; aparecen personajes del lumpen neoyorquino, antiguos amigos de Noel muy bien presentados con cuatro pinceladas, que muestran carisma y personalidad; hay también varias escenas de acción cómica en general bastante bien resueltas gracias a la asombrosa facilidad y gracia que Dios le ha dado a Baker para el dibujo; hay carreras, hay una divertida secuencia con un ladrón a punta de pistola en un atardecer multicolor; bien todo.

Y en ésas estamos cuando la cosa gira al thriller, gracias a un psicópata (vean el careto que Baker le pone)
que, como en la película EL CABO DEL TERROR, acaba de cumplir su condena y sale de la cárcel para ir directamente a vengarse de quien le mandó a la trena: sí, en efecto, nuestro protagonista Noel, quién va a ser.

Y, como diría Mayra Gómez Kemp, hasta aquí puedo seguir leyendo. Sólo les contaré que, a partir de entonces, el subtexto de la historia es bastante adulto e incómodo y, a veces, sorprendente en una incorrección política que puede llegar a ser molesta incluso para el público de Woody Allen. Dicho subtexto plantea temas como la diferencia entre lo que somos y lo que fingimos ser, la mentira como medio (universal, diría yo) para intentar conseguir la felicidad y los extraños caminos que a veces tomamos con tal de alcanzarla; lo difícil que resulta cambiar de vida y ascender de clase social en la vida real, el peso y la fuerza atrayente del pasado e, incluso, oh, feministas radicales, la naturaleza radicalmente diferente, y radicalmente de verdad (radical viene de raíz), entre el hombre y la mujer. Todo eso rematado por un final realmente inspirado, memorable, que hace pensar en la dicotomía entre la realidad y la ficción: la ficción con todas esas convenciones y esterotipos que "resumen", simplifican y, por supuesto, deforman la realidad, a veces hasta conseguir convencernos como espectadores de cosas que, en el mundo real, no suceden del modo en que las historias nos cuentan.

Les dejo con un par de páginas de este tebeo que, bajo mi punto de vista, es lo mejor que ha firmado Baker hasta ahora y que probablemente, a juzgar por sus últimas obras, firmará nunca. Me van a perdonar, y no es esnobismo, pero las he escaneado del tebeo original en inglés porque, sencillamente, no tengo la edición en castellano. Pinchen en ellas para ampliarlas:

Traduzco para los no angloparlantes:
Viñeta 3:
"¡Tracy! ¡Vuelve a meter tu culo aquí!"

"¡Vale, maldita sea!"

Viñeta 5:
"Me gustan tus amigos."

Tracy, la rubia, es una chica que pertenece a ese "simpático lumpen neoyorquino" -trabaja en un peep show- y que se ha enamorado a simple vista de Noel, aunque eso, Baker es muy listo, no se ha mostrado de modo explícito sino sólo sugerido sutilmente; y de ahí su lagrimita al verlo alejarse con Helen, su novia campestre, legal y positiva. La planificación de la página, sencilla, usa el plano medio en todas las viñetas menos en ese primer plano que elige Baker para la viñeta 2 (nos acerca a la emoción de Tracy) y en el plano detalle de la viñeta 4, que no sólo muestra cómo Tracy -más bien su pie, habría que decir para ser exactos, es nuestra mente la que pone lo demás- apaga su cigarro, sino que marca el tiempo de la escena y añade algún significado simbólico a sus sentimientos. Es... un punto y aparte.
El careto de Noel en la última viñeta se debe, por cierto, a que Helen ha estado a punto de descubrir su pasado de quinqui.

Les escaneo otra página del tebeo, algo más adelante. Helen ya ha descubierto quién es su mentiroso novio, y le ha dejado retratado. Noel se queda a solas con Tracy bebiendo en un bar a última hora, y están ya algo mamados. En la página anterior a ésta que les pongo aquí abajo, Tracy le ha dicho que no se preocupe, que Helen volverá con él, pero Noel contesta que no, que se acabó: "Estaba loco si pensaba salirme con la mía. La gente como nosotros nunca puede convertirse en personas como ella".
Pasamos la página, y nos encontramos con esto:



Todas las viñetas resueltas con primeros planos salvo, obsérvese, el ligero alejamiento hacia plano medio de la última viñeta, y el efecto que eso provoca en el lector.

Viñeta 1:
"¿Qué quieres decir con`gente como nosotros´?"

"No lo sé, olvídalo".

Viñeta 2:
"¡No, quiero saber qué es`gente como nosotros´! ¿Qué hay de malo en ser como nosotros? Resulta que soy una de nosotros!"

"He dicho que lo olvides, ¿vale?"

Viñeta 3:
"No, quiero saber qué has querido decir"

"No tienes ni idea de lo que estoy hablando".

Viñeta 4:
"Helen era... feliz. Sólo una persona feliz. Es feliz sin ninguna razón".

viñeta 5:
"Yo siempre quise ser feliz."
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Pues ya ven, USTED ESTÁ AQUÍ.
Sí, pero, ¿dónde es aquí?

That is the question.
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LA GUINDA DEL PAVO

Me dicen por mail, con razón, que en el debate sobre la noticia de EL PAÍS, se nos ha olvidado comentar un dato crucial: que una exposición de tebeos en un museo americano (y que no es el MOMA ni el Metropolitan, es decir, que no es súper conocido) ocupe la primera página entera de Cultura en EL PAÍS de un domingo, en "prime time", el día que más ventas tienen los periódicos.


Pues la verdad es que es cierto: NO es normal, en absoluto.

Al menos hasta ahora.


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fotos: decorados de la Exposición permanente del Museo de la BD de Angulema (tomadas por Vanessa Cabrera, 2004).
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NIHIL OBSTAT

Nihil ha dejado este interesante comentario sobre el valor del original en la historieta.
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Charles M. Schulz
Peanuts
September 14, 1986
Drawing for newspaper Sunday page. On view at Hammer Museum. Charles M. Schulz Museum and Research Center. Peanuts: ©United Feature Syndicate, Inc. Digital Image ©2005 Rick Samuels.

EL "ORIGINAL" Y LA "COPIA"

Nihil dixit:"A mi modo de ver, creo que la razón por la que resulta interesante el original de tebeo es, sencillamente, por su valor como fetiche, como objeto curioso en sí mismo.

La historieta llega a su culminación como obra con su publicación en forma de libro o revista, así que el original de cómic queda como un residuo del proceso, como un fetiche casi equivalente al que puede representar el objeto utilizado en una película famosa (p.e. el bastón/cuchillo de Alex en "La Naranja Mecánica").

Los originales de cómic, además, tienen la particularidad de ser dibujos, collages, pinturas... es decir: se fabrican con las mismas herramientas que hemos asimilado de los pintores. Eso les confiere un carácter arqueológico que me parece muy interesante. Simplificando demasiado se podría decir que, desde el punto de vista etnológico, las páginas de tebeos de hoy son como la Venus de Willendorf en su momento.

No obstante, no estaría de más que los escenógrafos, interioristas y comisarios empezasen a cuestionar las formas tradicionales de exposición en favor de nuevas propuestas. Creo que ya hay demasiadas cosas colgadas de las paredes."
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EL PROCESO CREATIVO EN EL CÓMIC

Señor Punch añade: "La expo de originales de cómic, siempre lo pensé, no posibilita el conocimiento del medio, al revés que la pintura, o, sí, la fotografía, un objeto único aunque de facil reproducción. Pero una foto tratada, por ejemplo, es tan objeto único como un cuadro. Por no hablar del tamaño, que en fotografía sí importa mientras que en cómic se sabe que el original se hace con unas medidas que la reproducción luego transforma. Ojo, no falsea (como pasa con un cuadro o una foto) porque ese paso, esa "masivización" del original en un medio impreso, es un eslabón más en la cadena de creación de esa obra.

Vuelvo al inicio. Un cómic se lee, no se presenta como expo en una pared. Además, si el color no es directo, no es el Cómic, es sólo un paso hacia el cómic final. Además a veces, creo, se hace el lápiz y la tinta se "calca" en un segundo papel superpuesto. Así, exponer originales es interesantísimo, para ver una parte del proceso, para ver lo bonito que dibuja el mister, pillarle la goma correctora, etc. etc. Si a un espectador eso le motiva a interesarse por el medio, chupipiruli."
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En efecto, las páginas originales de cómic se suelen hacer más grandes de lo que luego se imprimen. Hay excepciones, pero casi todo el mundo lo hace así. Razón: trabajar en un formato mayor permite crear una línea más noble y con más matices, dibujar más detalles, etc. Luego, al reducir ese original para su impresión, el conjunto suele ganar bastante en nitidez y solidez.

Por otra parte, a la hora de colorear, en cómic se ha usado mucho otro método, la llamada "prueba de azul", una técnica para colorear a mano que se ha empleado durante bastantes años. Se dibuja a lápiz y se entinta el original, y entonces la imprenta te imprime, en un papel bueno, el dibujo de esa página en una tinta azul o gris suave (que luego no se captará en la reproducción). Y en esa "prueba de azul" ya se colorea a mano con acuarelas, acrílicos, gouache, etc.

Luego, acabado el trabajo artístico, la imprenta hace los fotolitos por separado, uno del negro (de la página entintada original), y luego los fotolitos para la cuatricomía de los colores que van en la "prueba de azul", es decir, en esa página coloreada a mano. De este modo, el negro quedaba sólido y no tramado, como el color, por la cuatricomía. Bueno, es sólo una de las técnicas posibles de coloreado, aunque muy empleada. Por eso te encuentras en tantas expos de cómic pruebas de azul (colores) con el fotolito en negro superpuesto. Gran cantidad de tebeos de Moebius/Gir, Hermann, Chaland, Max, Torres, los VALÉRIAN de Christin y Mézières, y un largo etcétera, fueron coloreados así.

Y, aunque dicha técnica de coloreado se sigue empleando, en los últimos años ha caído en cierto desuso con la generalización del color por ordenador: con el Photoshop se pueden obtener los mismos resultados (sobre todo si uno es dado a emplear colores planos) empleando un tiempo de trabajo muchísimo menor.


Milton Caniff
Terry and the Pirates
December 29, 1946
Color proof for newspaper Sunday page. On view at Hammer Museum. Ohio State University Cartoon Research Library, Milton Caniff Collection. ©1946 Tribune Media Services. Reproduced with permission.

He ahí una prueba de color para una famosa plancha de TERRY Y LOS PIRATAS que se expondrá en el Hammer Museum. Que no es prueba de azul sino, me imagino, una indicación de color hecha únicamente para señalar al colorista de la imprenta qué colores debía dar luego a la plancha dominical que se publicaba en los periódicos. La página original de Caniff estaría entintada solamente en blanco y negro, con tinta china purar. Si me equivoco, que alguien me corrija.
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NENES... AL MUSEO

En respuesta al post anterior, un anónimo escribe en el cuadradito:

"Como si la unica manera de exponer arte en un museo fuese colgando un cuadro... nenes, daos una vuelta por ahí, que hay una variedad de sistemas y medios impresionantes para exponer y explicar todo tipo de obra artística. El museo del comic de Angoulema, por ejemplo, está bien".

COLGANDO UN CUADRO EN LA PARED DEL MUSEO



(fotos de Vanessa Cabrera, realizada en la exposición permanente del Museo de la BD de Angulema, en 2004).

EL AURA

También he recibido mail de Manolo Arias:

"Pepo, en relación al actual debate en el blog, añado una referencia: el tema del original y la reproducción lo abordó el filósofo alemán Walter Benjamin en un importante artículo de 1936: 'La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica', muy influyente, a menudo comentado.

Su tesis es que la aparición de los medios técnicos de reproducción propios de la modernidad, que permiten quu el arte llegue a las masas (libros ilustrados, fotografía, cine) tiene un efecto decisivo sobre lo que había sido hasta entonces lo característico de la obra de arte: su 'aura'. Tal aura se relaciona con el origen mágico primero, religioso después, del arte. Y se conserva allí donde la obra de arte es única.

La modernidad emanciparía a la obra de arte de esa función sagrada, de forma que la pérdida del aura se vería compensada por las nuevas posibilidades políticas generadas por aquella reproductibilidad -en esa época, Benjamin creía aún en la revolución socialista y distinguía entre arte progresista y arte burgués. De esta forma, ni siquiera en los museos, hoy en día, ese aura permanecería intacta -dado que la obra aparece ilustrada en muchos otros soportes y lugares.

No sé, podría ser de interés."

COLGANDO UN CUADRO EN LA PARED II


(foto de Vanessa Cabrera, realizada en la exposición dedicada a Dave McKean en Angulema, en 2004)
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EL MUSEO COMO LUGAR PARA EL CÓMIC

Salva War ha escrito en el cuadradito un comentario que da para pensar.
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"Para mí, por encima de volver a hablar de arte, o Arte, lo que me interesa de este último post es que efectivamente es gratificante que al cómic se le dé el tratamiento de arte (o Arte), pero... claro, siempre hay un pero... ¿Queremos qué realmente se le dé ese tratamiento a un lenguaje que por encima de todo es un conjunto?

Porque claro, en la exposición solo habrán extractos de las obras de los artistas. Excepto en algunos de ellos (todos sabemos cuáles, los de tiras cómicas o historietas de una página), del resto sólo se podrán ver originales que en realidad no fueron elaborados para ese formato: enmarcados y con un cristal, colgando de una pared iluminados por un foco en una galería de arte (o Arte, je, je).

Luego, ¿qué sentido tiene el observar de pie un trozo de una historieta de Eisner o Kirby? ¿No sería igual que observar un trozo de un cuadro de Velázquez reproducido en una revista? O quizás, de eso se trata precisamente... ¿Debemos apreciar la calidad de cada una de las partes para maravillarnos con el todo?

Que sí, que me encanta eso de ir a ver originales a los Museos (así con mayúsculas) de mis artistas favoritos, sobre todo porque creo que soy capaz de apreciar el trabajazo que tiene lo de contar una historia por medio de viñetas, pero... ¿Es ése el camino para que de una vez por todas se le dé el reconocimiento que merece al medio? ¿O se seguirá hablando del cómic como algo que pertenece a la subcultura pop y que por lo tanto hay que echarle un vistazo de vez en cuando para no perder el norte de lo que está en vanguardia?"

Salva War.
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Recojo tu testigo, Salva, y suelto ahí algunas reflexiones. Una página de cómic no se hace pensando en ser expuesta -aunque pueda serlo, claro-, sino en ser reproducida. Tal como pasa con otras artes aplicadas, en el cómic el original no es la página (una, dos o tres páginas, las que sean), sino.... el tebeo publicado. El tebeo entero, en su conjunto. El que llega a manos de cada lector. Eso es el original. Algo para ser leído.

Así pues, ¿qué importancia tiene para nosotros, como lectores, el manuscrito de una novela, si lo comparamos con el libro publicado que tenemos en casa cada uno de nosotros?

Señor Punch ya lo dijo aquí en su momento: gran parte del valor que cobran los cuadros de pintura se debe a su carácter como objeto único, y también a sólo pueden disfrutarse plenamente contemplando el original colgado de una pared, no reproducido.

En el cómic sucede justo lo contrario. De ahí, como en otras artes aplicadas (ilustración, fotografía, diseño industrial, diseño gráfico, etc.), su magia como arte industrial y, a la vez, su "maldición" económica, puesto que los originales de las artes aplicadas nunca llegan a valorarse tanto como una pintura o una escultura. Basta echar una ojeada a uno de esos originales para ver que NO se hicieron para ser expuestos sino para ser reproducidos industrialmente del mejor modo posible:

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(Original que se expondrá en el MOCA. Corto y pego desde la web del Hammer Museum:
Will Eisner
The Spirit ("Il Duce's Locket")
1947
Drawing for newspaper splash page published May 25, 1947. On view at MOCA. Collection of Denis Kitchen. © Will Eisner Estate.)
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Cuestión distinta es que se organicen exposiciones de originales de historieta, y que uno pueda ir a verlos y pasárselo en grande. Y si es en museos famosos, mejor, claro. Ninguna pega. Por cierto, hablando de, ahí van los enlaces (cortesía de Gerard en lacarceldepapel) al Hammer Museum y al MOCA, donde se celebran las expos MASTERS OF AMERICAN COMICS (20 de noviembre 2005-12 de marzo 2006). Y el catálogo, disponible ya aquí.
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Imagen inicial del post: foto bajada de lacarceldepapel.com
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El Arte, CON MAYÚSCULAS

La noticia que da hoy EL PAÍS -ver post anterior- es, evidentemente, motivo de gozo para todos.

¿Todos? ¡No! En una aldea de irreductibles galos....

No, en serio. Poco a poco, está sucediendo todo eso que llevamos soñando años y años, el reconocimiento desde el Arte Oficial de que el cómic también pertenece a esa categoría. La del Arte con mayúsculas. Will Eisner, precisamente uno de los historietistas que en vida más hicieron por ese reconocimiento, tanto a través de su obra, experimental y precursora del cómic adulto, como de su labor teórica (el fue quien acuñó el término Arte Secuencial, una denominación no inocente ni casual), no podrá verlo ya, como tantos otros de esos pioneros. Pero nosotros sí es más que probable que tendremos esa suerte. De momento, ya estamos asistiendo a los primeros pasos en esa dirección.

Ahora bien, yo me pregunto: todo esto, la entrada de editoriales literarias en el ajo, los museos, los críticos de arte, la universidad más tarde, con sus doctores y cátedras y tesis sobre cómic (que todo llegará), ¿qué significará a largo plazo?

¿Podrá escribirse y criticar sobre cómic tal y como lo venimos haciendo hasta ahora?

¿No habrá que saber, un poco al menos, de Historia del Arte, Teoría del Arte, etc., y desde luego conocer no sólo a los historietistas y no sólo haber leído muchos tebeos, sino también tener una base mínima de conocimiento sobre los pintores, escultores, fotógrafos, cineastas, etc., más importantes?

¿Podrá opinarse tan alegremente sobre tebeos sin tener en cuenta, y sin saber nada, sobre el contexto del Arte en general?

¿No habrá que conocer tanto a los artistas clásicos (Miguel Ángel, Velázquez, Vermeer, Rembrandt, Goya....) como a pintores modernos (Cézanne, Picasso, Pollock, De Kooning, Rothko, Magritte, Bacon), o todos los que citaba Joan Marín en el cuadradito (Richter, Chuck Close, Pettibon, Peyton, Tuymans, Estes, Kippenberger, Hopper, Balthus, Freud), o Hockney, Katz, Blinky Palermo, Colville, Basquiat, etc.? Pero no porque el cómic "tenga que parecerse a la pintura", sino simplemente, para relacionarlo con las demás artes en un contexto mayor, no hermético ni autárquico. Un contexto interrelacionado y multidisciplinar, tal y como suele hacerse en el Arte Oficial.

¿Podrán algunos seguir disertando sobre historieta con palabrería críptica y vana que en realidad no significa nada, dicha y escrita sólo para pretender impresionar a los supuestos legos en el medio, pobrecitos de nosotros que no tenemos ni puta idea?

¿Podrán algunos traductores actuales de cómic seguir "traduciéndolos" tal y como lo han venido haciendo, o los menos aptos serán desplazados por las mayores exigencias de las editoriales?

¿Podrán algunos editores tratar a los autores del modo en que lo han hecho hasta ahora? ¿Podrán los historietistas seguir siendo menospreciados por los medios de comunicación?

¿O todo seguirá igual que hasta ahora?

La respuesta está en el viento.

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EL CÓMIC SE ABRE PASO EN LOS MUSEOS

"El Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles (MOCA) y el Hammer Museum de la Universidad de California los han ascendido a la categoría de Arte, con mayúsculas, a través de la exposición Maestros del cómic americano, abierta desde hoy y hasta el próximo 12 de marzo en Los Ángeles. (...) Es la primera vez que dos museos estadounidenses de arte contemporáneo se atreven a prestarle su espacio al cómic para trazar su historia desde un punto de vista puramente visual, al margen de sus contenidos temáticos o sociológicos y sin que medie la excusa de conectar esa forma artística con otras como el arte pop de los setenta. "Es la respuesta crítica a la exposición High and low: modern art and popular culture que organizó el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) en 1990", declaró Brian Walker, uno de los comisarios de la exposición.

"A muchos nos indignó muchísimo lo que hizo el MOMA porque denigraba a los dibujantes al negarles el crédito por sus propias creaciones. Se limitaba a presentarlos sólo como mera inspiración de artistas consagrados como Lichtenstein, que utilizan otros formatos pero se sirven del cómic. Tanto Walker, que además de ser dibujante ha comisariado 65 exposiciones -"casi siempre en centros dedicados expresamente al cómic"-, como el propio Art Spiegelman, uno de los cuatro artistas vivos escogidos para una muestra de la que también ha sido consultor, buscan desde hace décadas el reconocimiento del mundo del arte hacia una forma de expresión que, según Walker, "está mucho mejor considerada en Europa que en Estados Unidos, y por eso esta exposición es un gran paso. El Louvre de París organizó una muestra dedicada al cómic americano en los años sesenta. Nosotros hemos tenido que esperar 40 años para poder hacerla". Winsor McCay, Lyonel Feininger, George Herriman, E. C. Segar, Frank King, Chester Gould, Milton Caniff, Charles M. Schulz, Will Eisner, Jack Kirby, Harvey Kurtzman, R. Crumb, Art Spiegelman, Gary Panter y Chris Ware son los creadores escogidos "tras mucho debatir y llegar a un consenso", según Walker, para esta exhaustiva exposición, que incluye más de 400 dibujos originales procedentes en su mayoría de colecciones privadas, revistas, páginas de periódico y bocetos reunidos por el autor, de forma que la muestra es, además, una detallada retrospectiva de cada uno de ellos.

"Estoy seguro de que recibiremos críticas por la selección, pero necesitábamos escoger, así que tratamos de centrarnos en aquellos artistas que cambiaron radicalmente el vocabulario del cómic, los que marcaron un antes y un después con su trabajo", explicaba Walker, quien ha trabajado en la organización de la muestra junto a John Carlin, un teórico y experto en el medio."

"(...) El cómic americano nació en los diarios hace más de 100 años. Publicados inicialmente en los suplementos dominicales, fueron ganando adeptos hasta convertirse en la principal fuente de entretenimiento de las primeras décadas del siglo XX. Winsor McCay fue uno de los pioneros del medio, y con él y su "Little Nemo in Slumberland" se abre la primera parte de Maestros del comic americano presentada en el Hammer Museum, donde se expone la obra de George Herriman, Lyonel Feininger, E. C. Segar (autor de Popeye) y otros cinco creadores cuyas innovaciones marcaron los primeros 40 años del siglo pasado. "En aquella época los dibujantes no eran conscientes de ser artistas. Se limitaban a dibujar para sobrevivir. Pero las nuevas generaciones, aunque su obra ocupe un espacio mucho más reducido dentro del mundo del ocio, sí son conscientes de ser artistas puesto que han crecido con museos del cómic, con libros y teóricos sobre el tema y se ven a sí mismos de forma diferente. Además, los artistas de otros campos también han aceptado el cómic como forma de arte, mucho antes que las instituciones oficiales",asegura Walker.".

Todo eso, y más, lo dicen hoy aquí.

¿Maldición o bendición? ¿El peligro que viene del Oeste? ¿hay que alegrarse? ¿O, por el contrario, hay que echarse a temblar porque el Arte Oficial amenaza con "contaminar" nuestro queridísimo cómic, ése que sólo sabemos entender y apreciar unos pocos connaiseurs?

¿Y qué tal les parece la selección de historietistas expuestos? ¿Y eso de que los historietistas actuales ya se vean a sí mismos como artistas?
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EN TODAS PARTES CUECEN HABAS

Leo en EL PAÍS de este viernes pasado, 18 de noviembre de 2005, una entrevista a Jonathan Rosenbaum, prestigioso crítico de cine estadounidense que, antes de serlo, trabajó en su industria (por ejemplo, participó en el montaje de SED DE MAL, la última película que Orson Welles hizo para Hollywood). Extracto algunos párrafos:

"En Europa me parece mucho más fácil que un crítico del mundo universitario escriba en la prensa. En EEUU, al menos en cuanto a cine se refiere, no digo que no se dé nunca pero es muy poco frecuente. En parte, esto se debe a cierta postura antiintelectual y antiartística en la que se confunden muy erróneamente conceptos sobre el arte con conceptos de clase social. Así, mucha gente piensa automáticamente que interesarse por el arte supone tener mucho dinero y ser de clase alta. A mí hasta me parece posible que una de las formas de George W. bush para hacer creer a la gente que es un hombre de pueblo es mostrar lo mucho que detesta el arte."

"Hay mucha falta de conocimiento sobre el cine, tanto en el mundo académico como en el de la prensa general, pues no se cree necesario entender de cine para triunfar en la profesión. A veces incluso de considera mejor contar con menos información, porque, demasiada, confunde a la gente. Es lamentable que, por poner un ejemplo, en la prensa deportiva sea inconcebible contratar a a alguien que no se sepa los nombres de los jugadores de béisbol y todo eso, pero con el cine es muy posible que se prefiera a quien no sabe demasiado"

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"ES QUE LOS TEBEOS SON MUY CAROS"

¿Quién no ha oído alguna vez esa frase?

Yo la he oído un montón de veces a lo largo de los años. Suele ser la típica respuesta de alguien que pretende justificarte por qué no lee tebeos -sin que, probablemente, nadie le haya pedido justificación alguna, porque no es obligatorio leerlos-, cuando tú has comentado de pasada que te gusta seguir leyendo tebeos ya como adulto, porque hay tebeos hechos para adultos o porque, sencillamente, hay tebeos para chavales que te sigue molando leer.

Bien, no creo que haga falta mucha argumentación para desarmar ese argumento. Esta mañana he estado de compras, y me apetece hacer una comparativa rápida porque es para fliparlo.

Empecemos por el capítulo literatura. Tenía ganas de pillarme dos libros, uno de ellos, recién editado:

LA POSIBILIDAD DE UNA ISLA, Michel Houellebecq, Alfaguara. 438 páginas, blanco y negro, por supuesto. Todo letras (y con un cuerpo de fuente bien gordo) y sin un gramo de color, que encarece mucho la edición en los tebeos. Cartoné en las tapas.

20,50 euros. Sin descuento FNAC, eso sí, porque la FNAC no me pillaba cerca precisamente, comprado en una librería generalista.

Sin embargo, he pasado por caja sin dudarlo porque Houellebecq (especialmente LAS PARTÍCULAS ELEMENTALES, su gran novela) me gusta mucho, he leído todo lo que se ha editado en castellano de él. Y en mi particular "archivo mental", le tengo catalogado como "el Camus posmoderno", pues creo que entronca con la literatura de Camus (escritor que me encanta), sólo que con un estilo cínico y aún más desesperanzado y descreído que aquél. El tipo de estilo, en fin, que podemos esperar del fin -y comienzo- del milenio en Occidente; una especie de Camus post-Warhol.
Sí, muy bien, de puta madre, pero a 20,50 euracos.

El otro libro que quería comprar, LA SOCIEDAD TRASATLÁNTICA, Alfredo Taján, Ed. Destino. Autor al que conozco personalmente desde hace bastantes años, todo un personaje, sus novelas me gustan en sí mismas, y no porque su escritor sea alguien conocido, es que son buenas y Taján me parece buen escritor de verdad. Me apetecía leer su nuevo libro desde hace tiempo, una novela bastante menos gorda que la de Houellebecq (248 páginas, b/n).

20,00 euracos.

La he dejado en la mesa de la librería sin comprar después de ojearla, a desgana, esperando a que me la "regalen". Mi presupuesto no daba para más.

LA POSIBILIDAD DE UNA ISLA

Ahora pasemos al capítulo cómic. Me he comprado tres esta mañana, en mi librería habitual (especializada, cómo no).

SNOOPY Y CARLITOS, tomo 2, Charles M. Schulz, Planeta DeAgostini. 320 y pico páginas de un auténtico clásico del cómic, años 1953-54, blanco y negro, tapa dura.

14,95 euros.




MW, Osamu Tezuka, Planeta DeAgostini. Seiscientas páginas, redondeando (bueno, 592 exactamente). Tochazo en blanco y negro.

19, 95 euros.










BATMAN AÑO UNO, Miller y Mazzucchelli, Planeta DeAgostini, otro clásico que poder regalar a alguien en cualquier momento. 96 páginas, a todo color, oferta de lanzamiento del coleccionable BATMAN a kioskos.

Un euro.

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RETURNS

Dejemos por un momento nuestros debates seudointelectualoides y vayamos a lo que nos interesa de verdad. Al mondongo que más nos pone. La primera dosis, ya disponible aquí.
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LA REALIDAD Y SU REPRESENTACIÓN

Dice Marc en el cuadradito, sobre todo este debate acerca del "realismo" en el cómic, que:

"A ver, es cierto eso de la adecuación al contenido, pero, una vez más yo salgo con lo mío. El continente por el continente también es válido, pues en realidad es una forma más de adecuar el contenido ("contenido cero"?). Vamos, que todo tiene su hueco, digo.

Cambiando de tercio, no quiero entrar en el debate sobre la falacia del realismo (otro debate bizantino tipo "¿Qué es el arte?"), pero os comento una cosa sobre las VENTAJAS DEL REALISMO:

El realismo tiene, en principio, un referente claro, la realidad. Con ese referente en principio claro y universal se pueden juzgar todas la obra, dibujos en este caso, y determinar su calidad segun se acerquen más al modelo o menos. Esto es muy útil para la formación de los artistas dado que les obliga al aprendizaje y la disciplina, a ser mejores en definitiva. Luego con sus conocimientos pueden hacer lo que quieran.

Dibujar de manera no-realista es jugar con un referente que tu mismo construyes, el ESTILO, lo cual siempre es más arriesgado, aunque si das en el clavo... premio!"
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ESTO NO ES UNA PIPA

De todo el comentario de Marc, me gustaría reflexionar, por si os interesa o puede seguir fomentando este debate absolutamente bizantino ;-), sobre esta frase de Marc:

"El realismo tiene, en principio, un referente claro, la realidad."

Sí, es cierto. Pero ahora yo me pregunto: ¿qué realidad? Veamos.

Tenemos una realidad A, objetiva, que existe en el mundo exterior, y que queremos dibujar.

La realidad que nosotros percibimos con nuestros sentidos no es la realidad A, la realidad objetiva o del mundo exterior, sino una realidad AA, una realidad subjetiva que es la que nuestros sentidos nos transmiten. Y ojo, que esto no es un trabalenguas, porque ni todo el mundo tiene exactamente la misma percepción ni ésta tiene que ser la misma, dependiendo del estado de ánimo de cada uno. Que le pregunten a los psicólogos por las alteraciones de los sentidos que podemos experimentar a lo largo de nuestra vida, recorriendo diversos niveles y escalas.

Ahora pasemos a dibujar esa realidad subjetiva AA -la que percibimos- a un cuadro, una ilustración o una página de un cómic. Ya tenemos la "realidad" dibujada... Pero, un momento, que me pierdo: ¿qué realidad es ésta? ¿La realidad AA que percibimos por nuestros sentidos? Pues no.

Lo que tengo en papel es una representación gráfica de la realidad subjetiva AA que percibo a partir de la realidad objetiva A. Estamos ya pues, en una especie de nivel terciario, al que podemos llamar realidad AAA o realidad representada gráficamente. Una realidad que a estas alturas, es evidente, poco tiene ya que ver con la realidad A, que era la realidad objetiva o del mundo exterior.

Para muestra, el botón que he colgado ahí arriba. Una de las versiones (no sé cuál exactamente) del famoso cuadro de Magritte CECI N´EST PAS UNE PIPE, donde jugaba precisamente con el binomio de la realidad y su representación, recordándonos algo tan obvio -pero que tanto nos gusta olvidar- como que eso que vemos ahí en el lienzo... no es una pipa.

EL ESTILO "REALISTA" TAMBIÉN ES UN ESTILO

Parece que este post debería haberlo llamado el de Perogrullo, porque enlazo ahora con algo que decía BenDay en el cuadradito para llegar a mis propias y obvias conclusiones:

"Los dibujantes de cómic más clásicos (Alex Toth, de la Fuente, Moebius, Raymond, Foster...) aprendieron en academias de arte y escuelas el "academicismo"... que es lo que a mí no me acaba de convencer. Y con ellos tengo la sensación, en general, de que no me encuentro frente a un "realismo" (entendido como la búsqueda de una representación de la realidad en la que se oculte la mano que la ejecuta, en pos de su "verdad"), sino enfrente de unos "manierismos" que intentan, en el peor de los casos, hacerse pasar por representaciones objetivas: si hay un pero que puedo poner a los dibujantes más clásicos es éste."

La obviedad o máxima de Perogrullo de este caso es, precisamente, que aquello que solemos llamar estilos "realistas" son tan ESTILOS como los estilos "raros" o menos "realistas". En definitiva, que las sombras, músculos o pliegues de ropa que dibujaban "realistas" como Hal Foster, o Alex Raymond, o Russ Manning, o Neal Adams, o John Buscema, o Gir, o Alan Davis, o Brian Hitch, o Hermann (toma ya "realismo", el de Hermann!!) son tan subjetivos como las sombras, músculos o pliegues de ropa que dibujan dibujantes "raros" o menos "realistas" como Kirby, Ditko, Hergé, Daniel Torres, Tezuka, Mattotti u Olivares. Que lo que dibujan los primeros sea más reconocible respecto a la realidad exterior no quiere decir que sea menos subjetivo que lo que dibujan los segundos. Porque todos esos dibujantes, los de la primera tanda que citaba, tuvieron que desarrollar e inventar sus propios estilemas (y supongo que a eso se refería Ben Day por "manierismos") para representar en papel la realidad exterior A.
Resultado, Realidad gráfica AAA, que cada uno representa en su propio ESTILO. Sí, también los "realistas".

Resumiendo, que la "realidad" que plasman los primeros, los dibujantes "realistas", es tan subjetiva como la que dibujan los segundos. Y presenta tanto "estilo" como la realidad que dibujan los segundos, los dibujantes "raros". ¿Que no?

Vamos a Alex Raymond, uno de los dibujantes considerados tradicionalmente más "realistas" de la historia del cómic:




¿de verdad que eso puede considerarse "realismo"? ¿seguro? ¿con esas texturas a base de rayas tan evidentemente decorativas, con ese modo de dibujar los pelos, las ropas..... o las sombras, con esas manchas de negro tan acabadas y decorativas, y que personalmente me parecen muchísimo más manieristas que, no sé, el tipo de mancha de dibujantes "no realistas" como Tardi, Eisner o Muñoz?

Ahí tienen a otro "realista" del cómic. Hermann, de su serie JEREMIAH:


Observen esas caras y cuerpos tan "realistas", esas sombras y colores tan "realistas", esas rayitas con las que crea texturas, humo, etc. ¿De verdad tienen que ver con la realidad exterior, con nuestro mundo? ¿O más bien parecen de un mundo alienígena o, sí, mejor dicho... de un mundo creado por Hermann, un mundo autónomo, que sólo existe en sus (maravillosos) tebeos?

Pero tomemos ahora a otro "realista", Neal Adams. Vean qué "realismo". Pinchen, pinchen:


Bajo mi punto de vista, esa portada americana de su (estupendo) BATMAN (LA SAGA DE R´AS AL GHUL, guión de Denny O´Neil) es tan "realista" como lo que dibuja Olivares. Ese dibujo de Adams es pura expresión, idealización y estilización, sólo que con otro estilo. Ni esas sombras, ni esos escorzos, ni esos músculos que dibuja son realistas. En absoluto lo son.

Pero, atención, que ahora con el Photoshop podemos lograr mucho más "realismo". El "realismo" ya total-total. Muchos deben estar flipando con las maquinitas que hay hoy en día, con sus paletas de millones de colores, sus filtros y sus posibilidades de retoque, y que en su momento no le permitieron lograr piezas de arte tan supremo como ésta:


Sí, los ojos no les engañan. Es un Adams de 2005. Ya ven la "evolución" artística de este dibujante.

PARA FLIPAR

En todo caso, Marc, volviendo a tu comentario, ya te digo yo otra razón más para que sigan existiendo en el cómic estilos "realistas": para que los frikis que somos podamos seguir flipando viendo como Hitch o el próximo dibujante de turno en su mismo plan dibuje de manera súper molona a los héroes de turno, sean superhéroes o no. Y todo eso, intuyo, nos pasa porque de pequeños nos flipaban esos dibujantes "realistas" que dibujaban tan de puta madre y de modo tan "realista" a Batman (Neal Adams), Spider-Man (Gil Kane y John Romita Sr.), el Capitán América y Daredevil (Gene Colan), Blueberry (Gir) o Jeremiah (Hermann). Y eso por no hablar de las impactantes y "realistas" portadas pintadas de López Espí para Ediciones Vértice.

Para eso, creo, es para lo que nos sigue sirviendo principalmente los dibujantes "realistas". Para que podamos abrir un tebeo actual, no sé, uno de Guarnido, que es muy "realista" (¡pero si dibuja animales antropomórficos!), o de Pacheco (¿¿otro dibujante "realista"?? Anda la osa!), o de Steve Rude (¿¿realista"?? Pero si su principal influencia es Kirby, dicho por él, y anda que no se le nota últimamente!! Miren ahí al lado), o del dibujante X -pongan aquí el que quieran-.... y flipar tal como de críos flipábamos con Foster, Adams y cía.

He puesto a propósito todos esos ejemplos de dibujantes "realistas" para que comprobemos sobre la marcha qué difuso y subjetivo es eso que llamamos "realismo" en el dibujo. Y si a estas alturas he conseguido liarles un poquito, perfecto, porque de eso se trata. No porque quiera liarles por gusto, sino porque el debate sobre el realismo y la representación "realista" de la realidad ha dado ya muchas vueltas... y la cosa está muy liada a estas alturas de la historia del arte. Mientras que en épocas antiguas, una determinada representación académica, el canon de la época de turno, se tomaba como algo dado, algo "objetivo" que "correspondía a la realidad", en el siglo XX (y ya desde antes) se cuestiona y se aprecia ese "realismo" como lo que es: no la realidad sino su representación, y por tanto, una representación subjetiva, que exige también un estilo, el propio de cada artista.

Ahora bien, y todo empezó por ahí: tal como yo le creí entender a Juanjo Sáez en su post (no estoy seguro), si el cómic quiere ser tomado en serio por el Arte Oficial (lo cual no es obligatorio, claro, pero a mí sí me gustaría), además de que existan esos estilos "realistas" o más figurativos (que pueden tener un sentido dependiendo del tebeo, y que personalmente ni los "ataco" ni "los niego"), el dibujo de cómic no puede quedarse ahí en su lenguaje gráfico. Porque hoy día el realismo es sólo uno de los estilos de las Artes plásticas oficiales, pero sólo UNO de ellos, existiendo muchos otros estilos poco o nada "realistas", fruto de un desarrollo que ha tenido lugar sobre todo a partir de finales del siglo XIX y ya durante todo el siglo XX.

Ya, ya, yo también sé, como decía Juanjo, que hay historietistas que vienen haciendo esto, y desde hace bastantes años. La cuestión es si son suficientes, y sobre todo, si son valorados suficientemente frente a los dibujantes "realistas". Porque es que... los estilos de dibujo más "realistas" no se diferencian tanto como solemos creer de los estilos de dibujo más expresivos o menos "realistas".

Y el cómic, curiosamente el estadounidense más que otros, parece haber llevado una evolución inversa a la pintura, desde estilos poco realistas con los que empezó el tebeo pionero de principios del XX (McCay, Herriman, Sterrett, Segar, King), hacia el academicismo y los realismos idealizados de Foster (finales de los 20 y años 30), Raymond (años 30), Hogarth, Manning, Alex Toth en los 50 (¿¿otro "realista"??), Neal Adams en los 60-70, Byrne (¿¿otro "realista"?? ¿¿"realista" una mezcla de Kirby y Adams??) y más recientemente, el colmo del "realismo", lo máximo de la "realidad": Alan Davis y Brian Hitch dibujando tipos en pijama.

Con los cuales, claro está, podemos flipar como los chavales que fuimos, y yo el primero.

LA ABSTRACCIÓN

Pero ojo a este detalle de una de las viñetas de Juanjo Sáez que he colgado en un post anterior, y que enlaza en cierto modo con lo de Magritte y su pipa que no es una pipa. Fijémonos un poco a ver qué hay de raro ahí:


No se trata sólo del modo de dibujar esa "realidad" que elige Juanjo. No se trata sólo del brazo que sale de la cintura de ese Papá Noel (¿por qué lo dibuja así? ¿porque no sabe dibujarlo mejor o por otra razón? ¿y si hay otra razón, cuál es?), ni siquiera del personaje sin rostro y sin detalle alguno que aparece en el fondo (¿por qué le dibuja así y no con detalles, o con rostro? ¿Porque no sabe dibujar su rostro y su cuerpo o por otra razón?).

Me refiero más concretamente a esto:


¿un cubo con una flechita que indica en texto "una mierda"? ¿esto qué coño es? ¿y por qué ha decidido representarlo así?

Personalmente, les diré que eso, que parece tan tonto y tan simple, me parece, ni más ni menos, que una representación gráfica más propia del cómic y del humor gráfico que de cualquier otra arte visual. Porque, sí, exacto, es una representación que combina la imagen y el texto, algo propio del cómic, y que la pintura moderna sólo empezó a copiar después de verlo en las tiras y viñetas pioneras de finales del XIX y principios del XX.

Y el resultado al que ha llegado Juanjo no es ni mucho menos el mismo que hubiera sido dibujar un zurullo de manera realista, por ejemplo, ni siquiera un zurullo caricaturesco. El resultado, con ese enigmático cubo, esa flechita y ese texto ("una mierda") es mucho más abstracto, más abierto a que nuestra mente "complete" la idea gráfica, y por tanto, en mi opinión, más rico que si hubiera dibujado esa idea de modo "realista". Y, a todo esto: ¿cómo se dibuja una idea pura?

Porque, eso me pareció, Juanjo estaba hablando de eso en su post. De dibujar ideas abstractas en el cómic sin que tengan equivalente con la realidad exterior; en todo caso, con nuestra realidad subjetiva o mundo interior. Algo que, si me paro a pensarlo, diría que hasta ahora se ha hecho en el cómic en una proporción asombrosamente nimia (¿cuántos McCays, cuántos Sterretts, cuántos Wares, cuántos Schulzs y Sempés hay en la historia del cómic? Muy pocos, diría yo) si comparamos con la cantidad de tebeos dedicados a reproducir la realidad, incluso de manera caricaturesca, estilizada o idealizada (porque Hergé, Jacobs, Uderzo, Chaland o Tardi muy abstractos no son, la verdad). Y eso a pesar del siglo y pico de tebeos que ya nos contempla. Aclaro por si acaso que ahora no estoy hablando de figuración vs. abstracción, sino de representar gráficamente ideas muy abstractas, ideas puras, que no es lo mismo. Y si el cómic tiene esa capacidad enorme para la abstracción, ¿por qué nos hemos tirado siglo y pico tan apegados al "realismo"?

Yo sólo pregunto.


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