EL LENGUAJE DE LOS CÓMICS
Es ya tradicional que toda historia respetable de los cómics se inicie con una prolongada y tediosa relación de sus lejanísimos antecedentes culturales: pinturas rupestres, jeroglíficos egipcios, cerámica griega, columna Trajana de Roma, Biblia Pauperum de la Edad Media, tapices de Bayeux, images populaires francesas del siglo XVIII, "aucas" valencianas, etc., etc.
Este procedimiento, que suele encubrir una mala conciencia cultural tratando de ennoblecer el origen histórico de los cómics, ha de considerarse como un mero alarde de erudición de escaso valor científico, ya que entendemos que uno de los caracteres específicos de los cómics reside en su naturaleza de medio de expresión de difusión masiva que nace y se vehicula gracias al periodismo, durante la era de plenitud del capitalismo industrial, lo que significa que toda analogía con aquellas formas de expresión artesanales o semiartesanales es cualitativamente errónea y se basa en un juego de abstracciones formales, carentes de base sociológica y aun estética. Pues la diferencia entre los cómics y sus supuestos antecedentes históricos no afecta sólo a sus diversos niveles cuantitativos de difusión, sino también a decisivos factores formales derivados de los condicionamientos del espacio disponible y de su consiguiente administración estética, así como a otros imperativos técnicos e industriales propios de su naturaleza periodística.
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No lo encontraba porque no estaba en la estantería sino en una caja, pero al fin he conseguido recuperar mi viejo ejemplar de EL LENGUAJE DE LOS CÓMICS de Román Gubern, 1972 (Ediciones Península). Así comenzaba precisamente Gubern su libro, con el texto que he copiado. Estoy de acuerdo con él, aunque ahora quiero aparcar el tema del origen del cómic, y centrarme en otra cuestión que ya había salido aquí, y que Gubern también destaca cuando se refiere a los "decisivos factores formales derivados de los condicionamientos del espacio disponible y de su consiguiente administración estética, así como a otros imperativos técnicos e industriales...". En otras palabras, hablemos de cómo el soporte y formato ha condicionado el surgimiento y evolución del cómic.
Hasta ahora la mayoría de teóricos han intentado definir al cómic atendiendo a sus recursos narrativos, al contenido, vaya, el llamado "lenguaje del cómic": que si secuencia, que si bocadillos, que si "personajes fijos", que si complementariedad entre texto y dibujo.... Pero cada vez me resulta más claro que lo que realmente ha definido al cómic han sido sus soportes y condicionamientos formales. De este modo, no es ninguna casualidad que el cómic se desarrolle a partir del siglo XIX, y no antes, porque fue precisamente a finales del XVIII y principios del XIX cuando mejoraron las técnicas de impresión, permitiendo una buena calidad en la reproducción masiva del dibujo de la que hasta entonces no se disponía. Por eso es en el siglo XIX, y no antes, cuando se populariza masivamente la novela con ilustraciones, el cartelismo ilustrado, y también, factor clave para el surgimiento del cómic, la viñeta en los periódicos o revistas satíricas de la época. Fue en esas viñetas donde poco a poco los caricaturistas empiezan a desarrollar un lenguaje narrativo más allá de la ilustración, a base de ir combinando diversos recursos, primero dibujo con un pie de texto, más tarde bocadillos y luego secuencia (Töpffer, de momento, sigue siendo el primero, que sepamos, que usa la secuencia de viñetas hacia 1829, aunque sin bocadillos, con unas pequeñas didascalias al pie de cada una de sus viñetas).
El soporte/formato como determinante y condicionante: está claro que no es lo mismo la viñeta única de prensa que los álbumes que se hizo Töpffer, por la sencilla razón de que éstos eran álbumes, no viñetas de prensa, y por ello dispuso de bastante espacio, y páginas, donde desarrollar sus secuencias. Por otra parte, tampoco es lo mismo una página dominical que una tira diaria, y todo eso, el soporte, es lo que realmente ha modelado el lenguaje del cómic. Pongámonos en la piel de un dibujante de un suplemento dominical de prensa de, digamos, finales del XIX y primeros del XX, a quien le han dado una página entera para él, y de ese tamaño sábana. Un Outcault, un Feininger, un Dirks (THE KATZENJAMMER KIDS), un McCay (LITTLE NEMO):
Claro que si eres autor de una tira diaria (que aparecen poco después de las dominicales, primeros años del XX), donde el espacio es muchísimo más reducido, te tienes que inventar otros recursos narrativos para contar lo máximo en el mínimo espacio posible, ¿verdad? Ya no puedes usar tampoco el diseño de página a tu disposición, puesto que sólo te dejan una tira. Puesto que la secuencia de viñetas ya se empleaba en algunas dominicales, en la tira puedes utilizar al menos tres o cuatro viñetas, de otro modo no se podría contar mucho al no tener una página amplia a tu disposición. A cambio del espacio reducido, la tira tiene una ventaja, que es diaria y no dominical, luego ahora ya puedes permitirte desarrollar un universo propio aunque sea en tiras autoconclusivas, e incluso, la bomba, contar una historia larga que la gente puede recordar de un día para otro, y no de domingo a domingo. De este modo, era cuestión de poco tiempo que las tiras diarias empezaran a contar historias largas seriadas en vez de chistes autoconclusivos.
Algo parecido (o equivalente, mejor dicho) sucede cuando aparece en 1933 el comic-book, la revista de historietas norteamericana: ya no estás supeditado al espacio que te dejan en el periódico, ahora tienes una revista entera para ti, o al menos varias páginas consecutivas si es un comic-book que incluye varias series. Ahora puedes usar más recursos, al disponer de más páginas continuadas. Ahí estaba Eisner, entre otros muchos autores, para explotar al máximo un formato que nace a la vez que él empieza a trabajar como profesional, primero en el taller con su socio, y luego en solitario con algunos ayudantes en el suplemento de prensa en formato comic-book donde nace THE SPIRIT (1940). 
También estaba Jack Kirby, entre tantos otros, que se dedica al comic-book desde muy joven y durante décadas, y que, ya en los sesenta, llegará a su apogeo como artista dibujando cómic-books de 20 o 22 páginas para Marvel y algo más tarde DC. Por su parte, en Europa, el formato de revistas de BD francobelga permite la serialización de series, y luego su recopilación en el famoso álbum de BD, como libro de 48 páginas, álbumes que poco a poco empiezan a publicarse también de manera autónoma, sin previa serialización de su contenido en las revistas, y que permiten desarrollar aventuras más largas y completas, incluso aventuras en dos partes que se siguen de u álbum a otro. Mientras tanto, en la prensa sigue existiendo la viñeta única, por supuesto, que mantiene y desarrolla los primeros hallazgos del lenguaje del cómic.
Son todos esos formatos los que van condicionando el descubrimiento de los recursos, y no al revés, algo que por otra parte, como ya dije, es imposible. Sobra decir que el formato de reproducción masiva es fundamental en todo esto, desde las viñetas humorísticas narrativas del XIX, pasando por los álbumes de Töpffer de mediados del XIX hasta el cómic moderno. Y no ya por el espacio que tenían los autores a su disposición en cada caso, variable, sino por la misma calidad de reproducción, que afectaba a su trabajo. Esto es fundamental, porque el cómic, al ser un producto pensado para ser reproducido, está condicionado por la posibilidad de ser reproducido, y perdonen la perogrullada. Es por ello que hasta que no mejoran las técnicas de impresión a finales del XVIII y principios del XIX no se pudo publicar masivamente dibujos e ilustraciones en unas condiciones mínimamente adecuadas, y cuando se introduce la técnica del fotograbado a finales del XIX, la calidad de reproducción aumenta mucho más, permitiendo la buena reproducción en color de las páginas dominicales. Y son las técnicas de reproducción las que siguen luego condicionando el tipo de dibujo reproducible, el tipo de color, la rotulación, todo, absolutamente todo. Por poner otro ejemplo, es bien sabido que en la Marvel de los sesenta se procuraba entintar con líneas gruesas porque la calidad de reproducción que se empleaba, para abaratar costes, era mala, el papel usado peor, y por tanto, una línea de dibujo sólida facilitaba luego al grabador la tarea de poner los colores, además de dar solidez al conjunto impreso. 
En definitiva, que sin el medio impreso el cómic no existiría tal y como hoy lo conocemos. Y es ese medio impreso, más los diferentes formatos impresos que han ido apareciendo, los que han condionado el desarrollo del lenguaje del cómic. Por eso creo que hay que analizar caso por caso, cómic por cómic, dentro de su época y contexto, para poder estudiar dicho lenguaje, porque no existe un lenguaje universal del cómic. Dicho lenguaje varía de autor en autor y de época a época. Nada tiene que ver el lenguaje de McCay (dominicales, primeros del XX) con el de Foster (dominicales, años treinta), ni el de éste con del de Caniff (tira diaria+dominicales, años treinta) o el de Eisner (THE SPIRIT: comic-book dominical encartado en la prensa, con historietas suyas de 7 u ocho páginas, años cuarenta) o el de Schulz (tira de prensa+dominicales, desde 1950), ni éste con el de Kirby en Marvel (22 páginas mensuales, publicadas en un comic-book autónomo que se vendía suelto, años sesenta), ni con el de Hergé que pronto empezó a publicar directamente sus álbumes de 48 páginas como libros autónomos y buena calidad de edición. Pretender una definición global de dicho lenguaje es una tarea que me parece baldía, máxime si a todo esto añadimos los diferentes estilos, recursos e influencias de cada autor.
