TONI AL HABLA (y 2)
Segunda parte del texto remitido por Toni Guiral. Ahora, todos: A jugaaar.
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"Para empezar, claro, deberíamos de concretar. Una cosa es la crítica, otra la divulgación, otra el periodismo, otra la historia, otra, los gustos; a veces nos confundimos. Entonces, ¿en qué consiste la crítica de cómics? Bueno, tenemos referentes cercanos: la crítica de libros, la de arte, la de cine, por ejemplo. De hecho, como decía, usurpamos su literatura, su terminología, para abordar nuestro mensaje. Y, no, la historieta no es como la literatura, ni como la pintura, ni como la ilustración, ni como el cine (aunque, como arte bastardo, tenga algunos de sus apuntes, pero, el tiempo pasa, y el cómic dispone de recursos que le son propios). Repitamos: ¿en qué consiste la crítica de historietas? Cada maestrillo tendrá su librillo; yo expongo el mío.
Empecemos por el pecador, el lactante de la crítica, que es el crítico. Al crítico de cómics, al buen crítico de cómics (escribamos la carta a los Reyes) le supongo yo muchos, buenos y extensos conocimientos de historieta. No sólo historicistas (los datos, más o menos, están en los libros), sino pedagógicos, semánticos, semiológicos y artísticos; me refiero al conocimiento de las técnicas y resoluciones gráficas, al dominio de las fórmulas narrativas, al saber de la dramatización de personajes, y al entorno de autores, editoriales y agencias, al desarrollo parejo de la sociedad en su sentido socio-económico-político. Sí, creo que el crítico de cómics debe de tener conocimientos de otras lides, no sólo porque el nuestro es un medio bastardo, como ya he dicho, sino también porque no crece en el limbo, parte de unos condicionantes socio-históricos concretos. Los grandes creadores de cómics leen libros, contemplan cuadros e ilustraciones, ven cine, van al teatro, escuchan música, y ese poso, ese cultivo, está en su vida y, por tanto, en su obra. No, el buen crítico de cómics no ha de ser exclusivamente un ser hecho de viñetas, también se ha de sumergir en novelas, ensayos, pinturas, fotografías, películas, piezas teatrales y musicales. No, no se trata de aparecer como un erudito renacentista (si las cosas no se interiorizan y comprenden eso tampoco sirve de mucho); sencillamente, ha de poseer conocimientos y saber interpretarlos. No, no se trata de que tenga que saber dibujar, pintar, escribir guiones o novelas (pero si sabe algo o mucho de ello, mejor); se trata de que sepa ver, comprender, analizar y tomar en su conjunto todos los datos.
¿Y la crítica? Hablemos de ella, que no de la divulgación o del periodismo o de la historia. La crítica es un análisis que parte de los conocimientos del crítico y de, ya queda dicho, su habilidad para interpretarlos. De entrada, una obra, una historieta, está siempre ligada a motivaciones, repitámoslo, de un entorno concreto. Un país concreto; un editor concreto; una publicación concreta; una etapa histórica concreta; una herencia concreta. El análisis debe de partir de ese entorno y concentrarse en los valores objetivos (sí, existe un canon; los gustos son otra cosa en la que no debería de entrar el crítico) de la obra. El crítico ha de conocer el dominio de la técnica del autor, cómo la emplea, cuál es su objetivo, si lo tiene; ha de desentrañar los códigos gráficos y narrativos del creador; ha de saber si la obra consigue transmitir un mensaje; y, sobre todo, ha de saber explicárselo al lector. Y ahí entra una de las habilidades que mejor debe cultivar el crítico: saber escribir, saber comunicar. De nada me sirve comprender una obra y descifrar sus códigos si luego, como crítico, no sé transmitirlos al que, no lo olvidemos, es el destinatario de mi trabajo: el lector.
La crítica es también una guía para ese lector. Hay que respetar su inteligencia, aportarle datos y dejar que tome su decisión. El crítico ha de exponer y valorar, ofrecer pistas y, por supuesto, opinar y juzgar, pero no condenar, su función ha de ser, creo, divulgativa y crítica, claro, pero su criterio no está tocado por el halo divino. Ahí es donde puede dejarse llevar por los gustos personales. Pero, cuidado, la crítica nunca debe limitarse a destacar exclusivamente el lado “positivo” de la obra; eso es divulgación, una actividad tan digna como la crítica, pero divulgación al fin y al cabo. Y, pese a lo relativamente poco que se escribe sobre cómics, pese a que el medio necesita de toda la divulgación posible, soy de los que opinan que el crítico debe de tratarlo como un medio más, no como un arte quebradizo. El crítico ha de ser honesto con lo que piensa, y si posee argumentos para delimitar la escasa o nula calidad de un cómic debe explicarlos y justificarlos, de la misma manera que lo hará para resaltar su excepcionalidad. Si queremos que la sociedad, retratada ahora como ente ajeno al mundillo de los cómics, asuma la historieta con normalidad, la crítica (insisto, la crítica, no la divulgación) debe “normalizar” su discurso.
Me releo y observo que en la última parte hay un cierto tono de “magisterio”; me disculpo, es algo absolutamente ajeno a mi intención, que no es otra que la de dar una opinión personal, pero buscando la réplica que pueda enriquecer el necesario diálogo, única fórmula que conozco para la concordia."
Antoni Guiral
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(imagen: portada del libro CUANDO LOS CÓMICS SE LLAMABAN TEBEOS. LA ESCUELA BRUGUERA (1945-1963), por Antoni Guiral (Ediciones El Jueves, 2005). Diseño de portada de Miquel Aparici, rótulos de Manel Fontdevila)
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24 comentarios:
Toni, has tocado un tema, una exigencia para el crítico, con la que estoy absolutamente de acuerdo, y que paso a añadir a la mi "lista de la compra". Me refiero a la cuestión de tener una cultura general lo más amplia que se pueda, y estar al tanto de las tendencias artísticas de otros medios. Uno no puede pretender escribir sobre tebeos sin el contexto, y mucho menos si hablamos de tebeos de aquí y ahora.
El contexto: por dónde van los tiros en cine, literatura, etc....incluso, en música pop. Y eso por no hablar de estar al tanto de la actualidad política y social de la época del tebeo.
Porque nada sucede por casualidad, y menos en asuntos humanos. Toda manifestación cultural humana obedece a unas tendencias muy generales que se reflejan, o encuentran su causa, en sucesos socioeconómicos y políticos del "mundo real". Esto que digo, por supuesto, se estudia en algunas disciplinas de Historia del arte.
En cómic también pasa lo mismo. Hay que estar atentos un poco para verlo, y para entender qué significa un tebeo dentro de su contexto histórico. En el cómic hablamos de un arte narrativo, y toda narración tiende a reflejar las tendencias sociales y psicológicas de la sociedad de su época.
Ejemplo: cuando uno abre un tebeo de la EC, no hace falta estar muy atento para ver con toda claridad que, bajo muchas de aquellas historias estaba el inconsciente colectivo de la sociedad norteamericana de los cincuenta. Los traumas de la guerra mundial aún recientes, los miedos de la guerra fría, la ciencia-ficción sublimando en el futuro los miedos del presente...
En el cine de la época, igual: véase la invasión de extraterrestes como sublimación del miedo a la invasión soviética de películas como LA INVASIÓN DE LOS LADRONES DE CUERPOS (Don Siegel, 1956).
Otro ejemplo. 1984 (1949), de George Orwell, es una "novela de ciencia-ficción"... en realidad una parábola política sobre el totalitarismo y sus técnicas de control. El fascismo acababa de ser derrotado, seguía por tanto muy presente el miedo que provocaba su horror... y en Rusia, Stalin no hacía mucho que había empezado sus purgas. El Gran Hermano Stalin y la paranoia interna soviética, con su "neo lengua", su "doble pensar", sus métodos de propaganda y de contar la realidad al antojo del partido, son los principales temas de 1984. No es casualidad.
Tintín refleja su época histórica en algunos de su álbumes. Algunos tebeos de superhéroes de los primeros setenta también reflejaron su época: Nixon, Vietnam, la revolución hippie previa de la segunda mitad de los sesenta... Precisamente, Crumb no se puede entender sin la contracultura de su época.
Y etcétera, etcétera......
Qué barbaridad, la de cosas que hay que exigirle a un crítico. No me extraña que al final la gente prefiera ser artista creador, que el nivel está más bajo. No, en serio, qué gran texto. Muy lógico, cuando lo piensas, lo de exigir una cierta literatura que permita, por ejemplo, clasificar cómics en "ismos" diversos: la división actual (existen tres tipos de cómic: el europeo, el americano y el manga)es de un simplista que debería hacernos enrojecer. Otro tema hermoso es lo del crítico que tiene que conocer otras disciplinas: por aquí, la preferida es la economía, a tenor de las muchas críticas (vale, dejémoslo en comentarios) que acaban concluyendo "como todo lo de Norma (o Sins entido, o...), carísimo" o bien "por doce euros es mucho mejor el Batman de Greg Capullo". Que sí, Toni: que te quiero, que te adoro y que te compro un loro. Hasta la próxima.
Llamo también la atención sobre otro tema crucial que has sacado, Toni: en cómic no tenemos aún una terminología propia para analizar determinados estilos o tendencias. Muy buena observación, me has hecho pensar, desde luego.
Como tú dices, hemos tendido por inercia a agupar dichas tendencias artísticas según el país de origen: "escuela franco-belga" (o más bruto aún, "cómic europeo"), "cómic americano", "manga" (¡como si no hubiera variedad de estilos en el manga!)....
Y eso es una chorrada que no sirve para nada. Todos los autores se influyen entre sí, y más hoy día en la sociedad de las telecomunicaciones. Lo importante son sus estilos, sus intencinoes, sus planteamientos, su lenguaje narrativo y gráfico. No el país de procedencia.
Es evidente que Hergé conocía a Segar. Jijé también miró al otro lado del charco para aprender de Caniff.
Al revés: Walter Simonson se fijó, y mucho, en Mézières. Miller se ha estudiado a Breccia y a Muñoz, que son sudamericanos.
O sea: las etiquetas que solemos manejar son geográficas, y eso no sirve de nada para analizar artísticamente un tebeo.
Ahora bien, como tú apuntas: ¿cómo leches denominamos dichas tendencias? No tenemos terminología propia. Todo lo más, importamos algunos términos de la pintura. Se suele hablar de "impresionismo" cuando intentamos explicar la mancha de Caniff... pero también, a veces, para explicar a Eisner. El mismo Eisner lo hace para denominar su trabajo (¡y el de Miller!) en el libro de conversaciones EISNER/MILLER. Y no creo yo que Caniff y él tengan mucho que ver. Ni que Eisner sea precisamente "impresionista", ya puestos.
¿Y Kirby, qué es? ¿cómo le ponemos al niño?
Yo suelo hablar de expresionismo para referirme tanto a Eisner como a Kirby, pero... tampoco se parecen demasiado (aunque Kirby venga de su tronco).
Foster es "realista", solemos decir... Pero también se suele aplicar el término "realista" a Neal Adams (¡o a Steve Rude!)... y no creo que tengan mucho que ver ninguno de ellos.
¿Y qué es John Buscema? ¿"realista" también?
Lo que tú dices. Intentamos aplicar etiquetas de otras artes que en realidad ni conocemos bien -y manejamos mal, por tanto- ni nos sirven demasiado para el cómic.
Hum, así a bote pronto, se me ocurren algunos "ismos" (más o menos): Hergé y la línea clara (escuela de Bruselas); Franquin y la escuela de Marcinelle; Crumb y el underground; la escuela Bruguera (esto ya es un poco más impreciso, creo)... Seguro que se pueden proponer más (Kirby y, ejem, ¿el "estilo Marvel"? )
O sea, el hergismo, el franquinismo, el crumbismo, el bruguerismo y el kirbismo o marvelismo ¡Toma!
El problema es que, a la hora de poner etiquetas, caemos en la trampa (tú acabas de hacerlo, Pepín) de etiquetar según el estilo de dibujo y encima nos apañamos con cuatro términos tan amplios, que no definen nada, como tú bien dices. Hombre, luego hay excepciones como cuando te refieres a "escuelas" como, no sé, "la escuela humorística de Bruguera" o la "escuela de Marcinelle- rama dibujo de risa graciosa", por decir algo. Vamos, que si dices que un tipo dibuja en plan "humorístico Marcinelle" ya te imaginas a Peyo, a Franquín y a toda esa peña. Aún así, siguen siendo etiquetas poco definitorias y encima nos encontramos con que el dibujo "de humor" puede ser utilizado para contar historias realistas (aunque hay quien aún no se ha enterado) y el "realista" para contar cosas que son de todo menos realistas (ahí están los descacharrantes surealismos de Goossens, por ejemplo). Vamos, que a donde quiero ir a parar es a que existe la complicación añadida de que, a la hora de etiquetar una obra con un "ismo" (como decía el Toni), a lo mejor habría que usar uno para lo narrativo y otro para lo gráfico. Yo, Toni, también comparto tus reflexiones y suscribo las muestras de afecto que te lanza Manolito; menos lo del loro, que con uno vas que chutas...
Ja, ja... Yo no había leído lo del Usuario Anónimo cuando hablaba de Marcinelle y eso. Lo juro.
Tampoco hay que agobiarse con los ismos. En cine, por ejemplo, se suelen manejar movimientos o escuelas más que "ismos".
Neorrealismo italiano, nouvelle vague francesa, etc.
Lo que está claro es que no podemos seguir con el sota caballo rayo de "americano-europeo-japonés". Esto no sigifica nada ni nos sirve para explicar nada.
Anónimo, añade Eisnerismo a la lista. Que yo lo incluyo entre los cinco más influyentes de la historia: Hergé, Eisner, Kirby, Crumb y Tezuka.
Hombre! El tezukismo.... Porque anda que este hombre no ha sido seguido en Japón.
La cuestión en cómic es que, al ser "mitad" arte gráfico y "mitad" arte narrativo, las etiquetas se complican... Hay autores que son hijos de otros en lo narrativo, pero no tanto en lo gráfico. Kirby, o al menos el Kirby que se hizo famoso (el post-60) no se parece gráficamente a Eisner... pero sí tiene que ver con su lenguaje narrativo, que, de hecho, aprendió en el estudio Eisner-Kirby.
Chaland es hijo, gráficamente hablando, de Hergé... pero narrativamente no es como Hergé. Es más bien como Caniff y otros norteamericanos.
Por cierto, Toni, hablando de saber de manera amplia sobre arte: acabo de mirar el libro CONVERSACIONES CON HERGÉ, de Numa Sadoul (1983, Juventud), para ver qué tebeos leía Hergé de chaval (en efecto, leyó a los pioneros americanos en tebeos mejicanos que les traía el cura que dirigía LE XX SIÈCLE)..... y el tío era un entendido en arte moderno. Bueno, en pintura, en general, también clásica. Sadoul le pregunta, y Hergé se pone a hablar de pintura, y no para. dice que le gustaban mucho los abstractos. Y, sorpresa, ftambién igurativos modernos como Lichtenstein.
Y es que, el que sabe, saba....
Ya veo Ber que has pegado el tiro por donde yo. Por el asunto de la dicotomía gráfico/narrativo.
Es que el cómic... es un arte muy complejo. Mucho más de lo que nosotros mismos nos creemos.
"...en el estudio Eisner-Kirby."
quería decir en el estudio Eisner-Iger.
"Anónimo, añade Eisnerismo a la lista. Que yo lo incluyo entre los cinco más influyentes de la historia: Hergé, Eisner, Kirby, Crumb y Tezuka"
Te has dejado a Reiser. ;-)
Bueno, hombre, quizá unos "ismos" claros y rotundos no hay, pero cuando se leen críticas y reseñas en revistas y tal se suele hablar en muchas ocasiones sobre las influencias del autor, ya sean procedentes de la propia historieta o de otros medios, así como se distingue, en muchos casos, el tratamiento que se le da al dibujo, por un lado, y a la historia, por el otro.
Vamos, que si se habla de Ibañez se cita a Franquin, aunque sean de distintos paises, lo mismo que si se habla de Tezuka, por citar otro ejemplo, se mencionan los primeros trabajos de Walt Disney y los hermanos Fleischer en animación. O siguiendo con Tezuka, se dirá que tiene un grafismo desenfadado y/o caricaturesco ("humoristico" no, que tal término induce a error), pero después, a la hora de catalogar la historia, se le adjudicará el calificativo que más conveniente se crea (profunda y dramática, en el caso de "Ayako", ligera y juvenil, en el caso de "Astroboy", etc, etc...).
No sé, a mí me queda la sensación, en lo (relativamente) poco que llevo leído sobre el tema en libros, revistas y demás publicaciones, de que sí que se tienen en cuenta, por lo general, todas estas cuestiones que ustedes señalan, y no resulta frecuente leer ningún artículo en el que se cometa la simpleza de confundir la procedencia de la obra con ningún estilo determinado.
O lo mismo es que yo selecciono muy cuidadosamente a quién leer y luego resulta que sí que hay por ahí gente escribiendo tales barbaridades, quién sabe.
Un saludo.
Aunque estoy de acuerdo en lo que dice Antoni Guiral sobre la necesidad de tomar cierta distancia para poder estudiar mejor la historieta nunca me ha convencido demasiado esa necesidad de "etiquetar". Aunque todos acabamos haciendolo, yo incluido. En cómic sigo prefiriendo las etiquetas "geográficas" porque, y hasta que se diluyan definitivamente, creo que hay suficientes diferencias entre los comics que se hacen en los diferentes puntos del globo como para decir que pertenecen a "corrientes diferentes". Eso sí, sin caer en la tentación de considerar esas clasificaciones cajones estancos porque al igual que no creo que existan "géneros puros" támpoco hay "ismos puros". Es por esto por lo que podríamos encontrar facilmente influencias americanas tanto en el manga como en el comic franco-belga, al igual que se pueden encontrar influencias francesas en los comics de EE.UU.
Sí, sí que se suele hacer, Alfred. Lo de mencionar las influencias. Lo que pasa es que no hay mucho escrito sobre el tema, y a veces, pues oyes y lees algunas afimaciones que a uno le resultan muy discutibles.
Yo no pienso que, por poner un ejemplo concreto y mojarme, Foster haya tenido mucha influencia en el cómic, visto ya a toro pasado y a día de hoy.
Y, sin embargo, hay muchos que piensan que su sombra es muy alargada y que abarca a cantidad de gente que yo, humildemente, no veo que tenga gran cosa que ver con él. Foster causó un gran impacto en su día, porque impresionó mucho a sus coetáneos con su virtuosismo, pero, con el pasar de los años, quedó relegado... De hecho, nadie hace ya cómic que se parezca ni remotamente a PRÍNCIPE VALIENTE. Me refiero a su lenguaje narrativo. Mi opinión es que eso le sucedió porque su lenguaje narrativo no creó escuela. Dejó huella en el grafismo, y dependiendo de quién (Buscema, Bolland), pero no en el lenguaje narrativo (Buscema es básicamente Kirby, narrativamente hablando).
Lo cual me lleva de nuevo a mi idea de que en cómic es más relevante el lenguaje narrativo que el grafismo.
Bueno, el grafismo de Foster, como el de Raymond, sí que tuvo bastante repercusión en su día, creo yo, y no de manera tan indirecta como usted señala con los casos de Buscema y Bolland.
No hay más que ver, ya que de influencias internacionales hablamos, la obra de Salinas en Argentina, la de Coelho en Portugal o la de Blasco en España.
Ya hoy en día semejante estilo se suele ver mucho menos, pero en su momento, creo, sí que tuvo su impacto. Y hablo solo del grafismo, ojo (aunque en el caso de Salinas y Coelho, sospecho, la influencia se extiende también hasta la narrativa).
Un saludo.
"Foster causó un gran impacto en su día."
Dicho por mí arriba, Alfred.
Pero en su día.
Blasco es más Raymond que otra cosa, creo.
el problema con los "ismos" es que son corsés que inventa la crítica para encerrar más fácilmente a los artistas en su corral. multitud de artistas han renegado de su pertenencia a supuestos movimientos artísticos por no encontrar puntos en común. antes se mencionó a la "nouvelle vague" como corriente. no tenían nada que ver entre ellos. godard decía que si por "nouvelle vague" se entendía "cine pobretón", entonces sí. puede que precisamente esa sea la magia del cómic, su libertad. lars von trier hizo la gran broma meándose en las categorías sin sentido cuando se saco de la manga aquello del "dogma", riéndose de todos los manifiestos artísticos del S.XIX y XX y dejando claro que la adscripción a un movimiento es, en el mundo moderno en el que vivimos, una maniobra de marketing más que otra cosa. no sé, pero me parece genial que el cómic se haya mantenido a salvo de algunos vicios de la crítica artística de otras disciplinas. si bien la crítica de cómic merece ser más...umm ¿higiénica? creo que la crítica de cómic si dispone de un lenguaje y una terminología propios suficientes para cualquier autor. pero si es verdad que hacen falta más libros sobre el tema.
bueno, acabo ya, menudo tocho me ha quedao. me voy al imaginamálaga a verle las tetas a celia blanco. hasta luego!
Yo estoy con Alfred. Es cierto que es necesaria una mayor precisión a la hora de definir conceptos y no sólo en el terreno de la historieta. Vivimos un momento en el que la precisión del lenguaje y de la palabra está sujeta a cada nueva ola de moda. Y hay conceptos que deberían estar fijados para que todos podarnos entendernos mejor pero pienso que en el campo que nos ocupa y más allá de ciertas reseñas “alegres” sí hay una vocación de llamar a las cosas por su nombre porque hay un buen puñado de firmas que aman el medio y lo han estudiado en profundidad (desde un perspectiva multidisciplinar, como dice Guiral y es que es de cajón, me parece a mí). Y esas firmas no lo reducen todo al absurdo de una línea tan gruesa donde parece que cabe todo aunque quepan interpretaciones sobre si Eisner es Dios y su luz alumbra hasta al último “emplumador” de la tierra(que yo creo que no, que ni una cosa ni otra, pero esa es otra cuestión).
Cuando en un texto crítico, como parámetros para entender un estilo gráfico se cita a Sicles, Canniff, o Robbins se de que me están hablando aunque no haya un “ismo” detrás. Jijé y Gir, Pratt y Muñoz encajan con los primeros y como habéis dicho pertenecen a otras geografías, pero no son del todo encajables porque decir que Pratt es el hijo de Canniff tiene algo de verdad pero también mucho de mentira.”. Decir que Chaland es Hergé pasado por la contracultura del 68 puede ser más cierto que decir que Lutes pertenece a escuela de la línea clara, y viceversa. Pero yo si entiendo lo que se me quiere decir cuando un texto se acerca de esta manera a una obra. Esa es la precisión que pido más allá de la etiqueta más o menos grosera porque lo contrario, intentar encajar en algo cualquier cosa puede dar lugar a una guerra tan jugosa y tonta como línea clara versus línea chunga
PD: “emplumador”: dícese de la magnífica traducción de “entintador” en la cuidada edición de Norma de Shop Talk
PapáCairo
" Antes se mencionó a la "nouvelle vague" como corriente. no tenían nada que ver entre ellos. godard decía que si por "nouvelle vague" se entendía "cine pobretón", entonces sí. "
Pues sí, las escuelas o movimientos sirven para lo que sirven, para "encajar" más o menos la cosa. Pero luego cada autor es un mundo. Que estoy de acuerdo, vaya.
Y no, es verdad que Eisner no alumbró hasta el último "emplumador" de la Tierra, no, ja, ja. Estoy de acuerdo, PapáCairo. Eisner es un "dios", pero sólo uno de ellos. Hay más.
"Pratt es el hijo de Canniff tiene algo de verdad pero también mucho de mentira.”
Claro, porque luego cada uno tira para donde tira. Cada uno aprende de quién más le gusta, y luego aplica lo aprendido para hacer su propio camino. Todo el mundo hace lo mismo.
Las escuelas o movimientos son aproximaciones, compartimentos para entender de dónde viene éste o aquel otro. Pero luego hay que ver al autor individual. Esto siempre. No creo que deban ser compartimentos estancos sino flexibles y conectados entre sí. Unas etiquetas fundamentalistas no nos servirían para nada.
Gracias por la participación. ¿Otra ronda? Venga. Barra libre.
No se como un artículo tan interesante desata unos comentarios tan plumbeos, es a lo que se referia con "transmitir un mesaje", el del seños Guiral llega alto y claro, esto es un poco marear la perdiz
pues no te falta razón, anónimo.
Anímate y dinos tú algo.
De acuerdo, entonces, JCP, pero una cosa es que su escuela, la de Foster, haya desaparecido ya, casi por completo, en lo gráfico y lo narrativo, al menos por lo referido a la influencia más directa, y otra muy distinta es que jamás la creara.
Tampoco pinta ya nadie como Velázquez, en fin, y no creo yo que por eso pueda decirse que no ha tenido influencia ni importancia en la historia de la pintura.
Que ahora me podrá decir usted, con razón, que lo de Velázquez (no soy ningún experto en arte, pero espero que me estén entendiendo) fue mucho más duradero, menos fugaz, y que esa corriente tuvo mucha más vida, pero entonces yo le responderé que eran otros tiempos, claro, muchísimo menos frenéticos, sin tantas ansias de experimentación como ha habido desde el pasado siglo XX, una vez digeridas las enseñanzas sobre el espíritu crítico de la Ilustración, y asumido que "todo vale", o casi, con el nacimiento de las distintas vanguardias. Eran tiempos, en resumidas cuentas, en que la evolución se producía de manera mucho más lenta y paulatina y en los que el canon era muchísimo más inamovible. Con decir que ni siquiera se dudaba de su existencia...
Y este sería, creo, otro de los motivos por los que en el cómic, un arte tan joven, como se decía, que ha nacido y se ha desarrollado en ese ambiente tan convulso y cambiante, y tan influido por el aumento de las comunicaciones, además, que propicia la mezcla y los intercambios culturales (otro factor que acelera ahora la evolución, y que antes no se daba) resulta tan complicado establecer con tanta rotundidad la existencia de corrientes, movimientos y/o escuelas.
Que hacerse se ha hecho, vaya, o se ha intentado, y ahí están algunos ejemplos ya citados, y otros que no, como la escuela de Marcinelle (Franquin, Morris, Peyo, etc...), la línea clara (Hergé, Jacobs, etc...), la escuela Bruguera (Vázquez, Escobar, Peñarroya, etc...), la escuela valenciana (Torres, Beltrán, etc...) y hasta la nouvelle bd esa de la que algunos hablan ahora (Trondheim, Sfar, Blain, etc...).
Con eso y con todo, debido a los condicionantes arriba citados, se hace un tanto difícil la clasificación rotunda y contundente, al igual que ocurre en el cine, con el que comparte condicionantes debido a su juventud, arte en el cual, sospecho, y aunque pueda llegar a parecer lo contrario, los "ismos" resultan igual de vagos y poco definitorios.
Un saludo.
Foster creó escuela en su momento, claro.
Por lo demás, sí, en efecto: las escuales sirven para lo que sirven. Sobre todo para, primero, encajar a los autores en ellas, y luego, paradójicamente, para "sacarlos" de ellas en cuanto uno piensa en ellos individualmente.
Es decir: más para analizar y entender a los autores que para explicarlos. Para saber de dónde vienen, y cuál fue su padre y su madre, y de dónde desciende cada hijo. Para entender un poco cuál es la historia del medio, en definitiva, y relacionar a unos con los otros. No, desde luego, para etiquetar rígidamente.
Y sí, ayer pensaba yo lo mismo que dices. Que en el cine tampoco tienen demasiados "ismos" o escuelas. Pero, aunque no los tengan o sean muy vagos, sí resulta interesante ver la influencia que tuvo, por ejemplo, el "neorrealismo italiano" (etiqueta amplia que abarca cine muy variado de la misma época). O la huella de la "nouvelle vague" (etiqueta ídem) de los sesenta, y cómo ésta llegó en los setenta al cine americano (Scorsese, el primer Spielberg, Friedkin) e incluso se extiende hoy hasta determinados cineastas europeos actuales que no se entienden sin la n. vague.
Y no, yo tampoco tengo demasiados conocimientos de pintura, sólo los básicos. En eso estamos, en mejorarlos cuando uno puede.
Hola, apunto un hecho que creo que se está tocando en los comentarios sólo marginalmente, y me viene a la cabeza a tenor de la historia del cine tal y cómo ha sido estructurada ( por Noel Burch... y un etcétera de estudiosos que si me vienen a la memoria prometo mencionar... ya veis que tampoco estoy demasiado puesto): El caso es que un problema fundamental es el de haber llegado hasta nuestros caóticos y mixtificados días (en todas las artes) sin un cuerpo histórico para los cómics con sustancia, como en caso contrario, sí ha pasado con el cine. Sería una fabulosa labor (que sólo en "La Historia de los cómics" de Toutain, que yo recuerde, se empezó a apuntar) el que quedaran claramente definidos los PERIODOS de la historia del cómic antes que los ISMOS o las tendencias. La terminología comprendería así a muchas más obras y facilitaría, con base en una estructura fuerte, el desglose ya por estilos, nacionalidades, etc. En la historia del cine se definen unos periodos PRIMITIVO (hasta la aparición del sonoro, aprox), CLÁSICO (del sonoro a las rupturas de los ´ños sesenta) y POSTCLÁSICO (de allí en adelante). El cómic no tiene, que yo sepa, ninguna obra fuerte teórica como las de los estudiosos del cine a los que me refiero, que plantee una división tal, y la crítica de comics la necesita como el agua.
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