CON C DE ARTE

LA INSOPORTABLE LEVEDAD DEL SER (II)

Ya ven en el post anterior que con clichés y estereotipos (SIN CITY) sí se pueden contar cosas que importan. Porque si por debajo del estereotipo (argumental) existe un arquetipo (temático), entonces sí tenemos la cosa. Tenemos una obra de ficción que va a interesar, y puede que emocionar, al lector, y esto es porque, por debajo de su epidermis (la forma) leve y banal, posee en su subsuelo (contenido) la hondura y trascendencia que nuestro inconsciente capta. Recuerdo ahora el caso de Charles Burns, que decía en una entrevista que en algunas de sus obras buscaba la verdad humana oculta que subyace debajo de los clichés y estereotipos. Y es que Burns, a su modo y con un estilo narrativo y temático distinto, no hace algo tan difererente de lo que hace Miller en SIN CITY, al menos -a eso me refiero- en cuanto a jugar con clichés y estereotipos del low art para convertirlos en high art. Usar determinadas formas de la cultura popular para, descontextualizándolas, hablar de contenidos o temas que no estaban en el material original. En el caso de Burns, sus clichés favoritos proceden de las historias de teenagers y de cierta imaginería de la cultura "basura", preferiblemente de los cincuenta: desde las películas de ciencia ficción de serie B (MISTERIOS DE LA CARNE, BURN AGAIN), hasta luchadores enmascarados de wrestling mejicano (EL BORBAH) pasando por la típica-historia-de-campamento, fantasma incluido (EL CLUB DE SANGRE), o por determinados elementos de las historias de misterio y terror con y para adolescentes (AGUJERO NEGRO). Los temas que tratan esos tebeos, por supuesto, son los temas personales de Burns, y no los que estaban en el material pulp del que se sirve. Sin embargo, curiosamente, siempre me he preguntado por qué Burns suele suscitar tanto consenso entre crítica y público ("es bueno", "es un artista"; y por supuesto, lo es) y Miller suele provocar tanta disensión ("es malo", "no es un artista", dicen algunos).

Pero al Miller de SIN CITY no se le reprocha sólo la levedad, sino algo más, algo que a él le ha enfadado en más de una ocasión. Se le reprocha también la violencia de sus argumentos y personajes y su habitual exaltación épica del ardor guerrero o, si lo prefieren, de la ley del más fuerte. Se le reprocha su estética de la "violencia", como si Miller estuviese haciendo ficción realista. Como si no hubiera violencia, explícita o implícita, en la mayor parte de la ficción, y no sólo la adulta (piensen en algunos cuentos infantiles populares y verán de qué estoy hablando). En definitiva, se le hace el típico reproche, tan habitual en la sociedad estadounidense (es decir, en la nuestra ya), de que los argumentos y personajes que elige para sus ficciones son "peligrosos" porque pueden excitar bajas pasiones en la vida real del lector.

Sin embargo, soy de los que piensan que la realidad y la ficción están separadas, y más si de espectadores adultos hablamos. No somos niños y no nos vamos a tirar por la ventana sólo por ver la película Superman. Del mismo modo, las cosas brutales que ocurren en ficción no nos inducen necesariamente a realizarlas en la vida real, sino, así lo creo, más bien lo contrario, sirven para exorcizarlas como una sublimación positiva. En otras palabras, la ficción funciona como funciona el sueño en nuestra mente: para descargar las bajos instintos, los miedos o los traumas del pasado. Y mucha de la ficción funciona como los sueños porque consigue hablar directamente a nuestro inconsciente.

Volviendo a la cuestión de la "violencia", no hay más que fijarse en las historias de Alejandro Jodorowsky (discípulo confeso de Jung, por cierto), un tipo que ha estudiado, reflexionado y experimentado hasta la saciedad sobre cómo funciona el inconsciente, el individual y el colectivo (y que del que ahora algunos tienden a reírse por sus recientes libros sobre "psicomagia" sin haberle leído siguiera, sin saber siquiera qué es ésta, tomándole por un charlatán esotérico: la psicomagia, ni es magia ni tiene nada de esotérico). Pues bien, en las películas de Jodorowsky, en sus guiones de cómic, suele haber todo tipo de brutalidades, abyecciones y atrocidades: échanle un vistazo a JUAN SOLO o el western BOUNCER para saber de qué estoy hablando. Bien, yo creo que esto lo hace por algo, y que este tipo sabe muy bien lo que se hace cuando se dirige a la mente del lector. Y como me observó hace tiempo un amigo, ¿por qué Jodorowsky es un guionista relevante, con tanta repercusión entre el público? No puede ser precisamente por sus habilidades técnicas como guionista (Jodorowsky, técnicamente hablando, puede ser bastante tosco a veces), sino por otra cosa... ¿Es posible, quizás, que sea por su dominio del contenido, los temas y los símbolos? Sí, es por eso mismo.

Pero hay algo mucho más importante que se suele dejar de lado cuando se habla de Miller. Cuando se habla de sus tebeos, mucha gente se queda con la cantinela de la "violencia" (que, recordemos, sólo forma parte de las convenciones argumentales del género), pero no con los temas y la moral que destilan sus historias, que es con lo que en el fondo se queda nuestro inconsciente. Y en sus historias, también en SIN CITY, nos encontramos siempre con tipos básicamente buenos que llevan su sentido del deber hasta las últimas consecuencias, enfrentándose para ello a entornos corruptos. Y además con el añadido de hacerlo sin esperar nada a cambio de ello. Esto último, aunque a algunos le extrañe oírlo, es pura moral cristiana. Así, Marv (Mickey Rourke en la película) sabe que acabar con el Cardenal Roark (Rutger Hauer en la peli), el verdadero monstruo de la historia -no por casualidad situado del lado del poder y la autoridad-, le llevará a la silla eléctrica; aún así, actúa tal como cree que debe hacerlo. Aunque sí tiene finalmente una recompensa inesperada, el amor de la hermana de Goldie y, por tanto, el reconocimiento de ésta. El Hartigan/Bruce Willis de ESE COBARDE BASTARDO, que también se tiene que enfrentar a un entorno corrupto para hacer lo que debe, muere siendo tomado por todos como el violador/asesino que no es. Y se suicida para que viva Nancy/Jessica Alba: una vida por otra. "Muere un viejo, vive una joven. Un trato justo".

Pues bien, si de todo eso quitamos la parafernalia argumental de la "violencia" y "la ley del talión" (y SIN CITY, como sabemos, no va de eso, va de otra cosa), meras convenciones argumentales que por cierto están presentes en la mayoría del género negro (sí, también en autores respetados como Dashiell Hammett), y nos quedamos con los símbolos morales y los temas, el resultado es que el mensaje de Miller es justo el contrario al que se le suele adjudicar: haced lo que debéis, y sin esperar nada a cambio. Este mensaje, desde un punto de vista moral (repito: olvídense un momento de la fantasía de género y crímenes, hablo sólo de la esencia moral destilada): ¿acaso puede ser más cristiano? Ya no entro a juzgar su validez, eso queda a cada uno, pero lo que está claro es que la cultura actual del mundo occidental sigue completamente configurada por los valores cristianos (sea uno religioso o no), y también Miller fue educado en esa tradición, como ha confesado en más de una entrevista. Así, no es de extrañar que nuestro hombre se enfrascara hace unos años en contar, de una vez por todas y ya sin parafernalia ni disfraces, la historia definitiva, la misma que lleva contando desde el principio de su carrera: la de Jesucristo. Porque eso es lo que significa Miller, y no lo que se dice por ahí.

"Mi perspectiva es esencialmente romántica. Se llama `Sin City´porque básicamente trata sobre la moralidad. O sea, gente siendo puesta a prueba por un entorno corrupto. Eso tiene que ver con quién soy yo y con la clase de historias que me gustan", decía Miller en una entrevista para la revista estadounidense de información y crítica sobre historieta THE COMICS JOURNAL #209 (1999). Por cierto, si quieren un análisis serio y riguroso en castellano sobre Miller, prueben a buscar o a pedirle a su librero de cómics la revista U (número 15, marzo 1999).

Examinemos otro ejemplo de material supuestamente "nocivo" para los lectores y que podemos ver con cierta perspectiva, dado el tiempo que ha transcurrido. En el post anterior hablé de los viejos cómics de crímenes y horror de la editorial estadounidense EC (años cincuenta del siglo XX), una de las inspiraciones juveniles de Miller: Johnny Craig es su autor favorito de la EC, y el mío también; en cierto modo, SIN CITY es una actualización posmoderna de aquellos tebeos de crímenes populares que, partiendo de algunas de sus premisas y descontextualizándolas, las transforma en otra cosa.
Aquellos cómics de la EC estaban llenos de horrendos crímenes, de maridos que descuartizaban a sus mujeres y viceversa, y por supuesto, se vendían como rosquillas. ¿Qué sucedió? Pues que un tipo llamado Fredric Wertham, psiquiatra, publicó en 1954 un libro (LA SEDUCCIÓN DEL INOCENTE, ya ven que título) en donde arremetía contra los tebeos de la época porque, decía, eran la causa de que los jóvenes se conviertieran en criminales y de, prácticamente, la mayoría de los males de la sociedad americana. Es decir, la culpa de que el hombre se convierta en monstruo es de la ficción, no de su realidad. ¿Les suena el argumento, verdad? El libro tuvo bastante repercusión y una así denominada Asociación de Madres de América pidió una investigación, abriéndose al efecto un comité en el Senado. William M. Gaines, editor de los EC Comics, tuvo que declarar en ella. En una de las sesiones, el presidente de dicho comité alzó una portada de los cómics de la EC (la tienen ahí arriba, la dibujó precisamente Johnny Craig) mientras le preguntaba a Gaines que si creía que una portada en la que aparecía "un hombre con un hacha ensangrentada alzando con una mano la cabeza de una mujer separada de su cuerpo" era de buen gusto. Gaines contestó: "Sí, señor, lo creo... para la portada de un cómic de horror".

La investigación del Comité tuvo repercusión en todo el país, polarizó a la opinión pública y cuestionó la libertad de prensa, sacrosanta en Estados Unidos (y por cierto, históricamente, ejercida con una mayor autonomía respecto a los poderes establecidos de la que solemos ver a este lado del charco). Pues bien, la industria del cómic norteamericana, ante el temor a que los poderes públicos hicieran algo al respecto (aunque aún no habían adoptado ninguna medida en concreto), corrió a someterse voluntariamente (!) a un código de autocensura de contenidos en los tebeos, el hoy famoso Comics Code. A partir de ahí, la editorial EC, hasta entonces líder de ventas gracias a unos tebeos repletos de todo lo que ahora prohibía el Code ("escenas de sangre, violencia y lujuria", sobre todo), entró en un rápido declive porque los distribuidores se negaban a repartir cómics no sujetos a ese Code. Poco después, la EC intentó adaptarse a él infructuosamente -crearon nuevas series de cómics que fracasaron, una de ellas dedicada al tema del (atención) psicoanálisis-, y la editorial pronto acabó cerrando.

Sin embargo, los tebeos de la EC se recuerdan ahora como una obra relevante en la historia del cómic, por su creatividad, por su calidad media y por las innovaciones formales que introdujeron algunos de sus autores en el cómic americano. En cuanto a la temática, y bajo su envoltura pulp, reflejaron los miedos individuales y colectivos (los de la guerra fría, sobre todo) de la época, y también algunos universales. Ya ven: tebeos de crímenes y horror que en su momento sólo fueron considerados basura peligrosa y nociva para sus lectores.

Pero todo esto venía, se supone, a cuento de la película SIN CITY. En lo que sí estoy de acuerdo con Javier Ocaña (El País de ayer) es cuando critica la perpetua presencia de la voz en off en la película. En efecto, la voz en off, en su denodado esfuerzo por seguir la literalidad del cómic de Miller, es agotadora y en muchas ocasiones difícil de seguir. ¿Por qué? Porque faltan las pausas que existen en el cómic, a menudo de varias páginas con tres, dos o una sola viñeta, que dotan a aquél de un ritmo que a veces le falta a la película y que, para mí, es su principal pega (la música también). Ha sido en SIN CIY, el tebeo, donde Miller ha experimentado intensamente con las páginas de pocas viñetas, a veces de sólo tres, dos o, como digo, incluso una. Es decir, la página, en lugar de la viñeta, como compás del ritmo, algo que hasta ahora se ha explorado muy poco en el cómic. Se me ocurre, a bote pronto, algunos ejemplos, pocos, de historietistas que hayan probado ese recurso: algún Breccia (en algunas páginas de MORT CINDER), Guido Crepax a menudo (VALENTINA), algún Tardi (el de LA GUERRA DE LAS TRINCHERAS y EL SOLDADO VARLOT) y, por supuesto, bastantes autores del manga japonés. Un recurso -el de la página como compás del ritmo- que, hay que decirlo, no lo inventó Miller, porque ya estaba en CONTRATO CON DIOS de Will Eisner (1978), aunque de otro modo y sin el marco de las viñetas. Y también un poco antes, me apunta B. con razón, en el Moebius de EL GARAJE HERMÉTICO (1976) e incluso alguna historia suya anterior.

En cuanto al grafismo de SIN CITY, ese blanco y negro tan estilizado y expresionista, hay en él huellas de varios autores: del Muñoz de ALACK SINNER (y por tanto, también hay huellas de Alberto Breccia, del cual viene Muñoz), de Guido Crepax, del Steranko de MAREA ROJA, y también bastante de Will Eisner (THE SPIRIT, CONTRATO CON DIOS, etc.), el principal maestro de Miller. Sin embargo, aun recordando un poco a todos esos dibujantes, el grafismo de SIN CITY es nuevo y distinto, lo mismo que su ritmo y narrativa: por ejemplo, el modo en que Miller emplea la viñeta a toda página en SIN CITY -para detener la acción, o puntuarla, ralentizarla o acelerarla- no tiene precedentes. Y como decía, son esas pausas narrativas del cómic lo que más se echan de menos en la película SIN CITY. En ella, a cambio del exceso de voz en off y lo achuchado y comprimido de todo el argumento, tenemos la fascinante imaginería (tan similar y a la vez tan distinta del cómic: recuerden, el cine es imagen real, no dibujos), lo bien que están la mayoría de actores, la gracia que cobran en pantalla algunos de los chistes de Miller y la sorpresa de ver que la historia de LA GRAN MASACRE -con un impactante Benicio del Toro recién salido de EL GABINETE DEL DOCTOR CALIGARI- ha ganado en gracia y frescura respecto al cómic.

Para compensar todo este atracón de comida "basura" y ficción "leve", me voy a enfrascar con un libro de ensayos de Italo Calvino que me han prestado, SEIS PROPUESTAS PARA EL PRÓXIMO MILENIO (1988), aunque confieso que no creo que pueda terminarlo porque promete demasiada espesura para agosto. A ver.... ummm.... vaya, empieza con un ensayo que arranca explicando el significado del mito de Perseo matando (decapitando) a La Medusa. Y el ensayo se titula "Levedad". A ver de qué va esto.

(Imagen: portada del comic-book Crime SuspenStories, EC Comics, © Johnny Craig)
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CÓMICS CITADOS

EC CÓMICS (Varios autores, 1950-1955; Planeta DeAgostini)
THE SPIRIT (Will Eisner, 1940-52; Norma)
CONTRATO CON DIOS (Will Eisner, 1978; Norma)
MORT CINDER (dibujos de Alberto Breccia y guiones de H. G. Oesterheld, 1962-64; Planeta DeAgostini)
LA GUERRA DE LAS TRINCHERAS (Tardi, 1983; Norma)
EL SOLDADO VARLOT (Tardi, 1999; Norma)
EL BORBAH (Charles Burns, 1982-87; La Cúpula)
BURN AGAIN (Charles Burns, 1988-91; La Cúpula)
EL CLUB DE SANGRE (Charles Burns, 1991-92; La Cúpula)
AGUJERO NEGRO (Charles Burns, 1994-2005; La Cúpula)
BOUNCER (guión de Jodorowsky, dibujos de Boucq; desde 2001; Norma)
JUAN SOLO (guión de Jodorowsky, dibujos de George Bess; 1995-1999; Planeta DeAgostini)
ALACK SINNER (guión de Sampayo, dibujos de Muñoz; desde 1974; Planeta DeAgostini)
VALENTINA (Guido Crepax, 1965-198; Lumen)
EL GARAGE HERMÉTICO (Moebius, 1976; Norma)

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