CON C DE ARTE

LA INSOPORTABLE LEVEDAD DEL SER (I)

"Más que nada, porque la materia en cuestión tampoco tiene la profundidad suficiente como para esforzarse demasiado".
La frase la escribe hoy, a cuento del estreno de la película de SIN CITY, Javier Ocaña, crítico de cine de El País bastante previsible porque es fácil adivinar qué va a decir de una película antes de leerle. Con esa frase, Ocaña, en su línea habitual, despacha con rapidez y desdén un producto que él -probablemente a priori- ha considerado banal y poco digno de una mayor atención.

Al parecer de él, y de bastantes críticos más -todavía demasiados-, toda obra de arte "seria" debe serlo explícitamente. Debe adoptar ropajes nobles y trascendentes que denoten la suficiente profundidad como para garantizar al espectador, o al lector si hablamos de tebeos, que lo que está viendo o leyendo es un producto digno de su aplauso y su inteligencia. Digno, por tanto, de ser calificado como obra artística. Sin embargo, la historia de la ficción está llena de productos de serie B que demuestran lo contrario, y cuyo contenido humano viene camuflado en forma de metáforas y símbolos, un medio más sofisticado -y a veces más efectivo- de transmitir emociones e ideas: porque apela directamente a nuestro inconsciente.

Y si aceptamos que ciertos símbolos pueden ser mucho más efectivos para expresar emociones (o sea, ideas), los autores de ficción serán más eficaces cuanto más capaces resultan de "camuflar" el sentido de su obra a través de metáforas, en lugar de explicitarlo con mensajes directos. Por supuesto, esa introducción de símbolos o metáforas no tiene por qué producirse siempre de manera intencionada o consciente por parte del autor: recordemos que el autor también es un ser humano y, como tal, su inconsciente también está hablando por él cuando escribe una historia, la filma o la dibuja. Es más: los mejores artistas, eso creo, son aquellos que consiguen trabajar más directamente desde su inconsciente.

Un ejemplo de cómo las metáforas de la ficción pueden afectar a nuestro inconsciente: que levante la mano quien, viendo la película EL VIAJE DE CHIHIRO (Hayao Miyazaki, 2001), con todo su prodigioso mundo imaginario y animista, se emocionó con determinadas escenas y personajes sin saber bien por qué, sin entender del todo qué claves racionales existían detrás de esas escenas y personajes. Yo al menos recuerdo haberlo hecho en: a) la escena en que los padres de Chihiro se transforman en cerdos; b) la escena en que la bruja Yubaba le "roba" el nombre a Chihiro; c) todas las escenas en las que salía el personaje sin rostro; y d) la inolvidable escena en el tren poblado de sombras que viaja a través de un paisaje anegado por el mar.

Pregunta: ¿por qué esa emoción? No había mensajes claros, no había contenidos explícitos ni aparentemente profundos.

Respuesta: la emoción surgía porque los símbolos y alegorías de esa película eran captadas directamente por nuestro inconsciente, que los entendía y decodificaba tan fácilmente como nuestro consciente decodifica el lenguaje literal. En otras palabras: porque la metáfora es el lenguaje del inconsciente. Analizando CHIHIRO, ya en casa después del cine, busqué sentidos a esos símbolos: por ejemplo, lo de robar el nombre. Nada más llegar Chihiro al mundo imaginario, le avisaban de que si no conseguía un trabajo, "desaparecería". Chihiro, para no "desaparecer" conseguía trabajo al firmar un contrato (de trabajo) con la bruja Yubaba, contrato por el cual ésta le "robaba el nombre" a Chihiro. Es decir, le negaba su condición de ser humano, la alienaba. El tema social estaba ahí, sólo que no de manera evidente ni literal.

Así pues, una ficción cuyo argumento sea aparentemente intrascendente, o de "evasión", o de serie B, o pulp, o como quiera llamarse, como lo es (deliberadamente) SIN CITY, puede perfectamente albergar, codificado en forma metafórica, contenidos profundos y universales sobre la vida y la condición humana que atañen a cualquier persona, siempre que su autor tenga la capacidad consciente o inconsciente para codificarlos. No hace falta verse, pues, una de Bergman para encontrar esos contenidos: están en muchos otros lugares, a veces en los más insospechados.

"Los protagonistas de Sin City no pasan de ser meros estereotipos del cine negro americano de la serie B de los cincuenta", afirma también Javier Ocaña en su crítica. Dejando aparte que Ocaña no menciona los principales referentes de Miller y por tanto de la película SIN CITY (las novelas de Mickey Spillane o de Jim Thompson, los tebeos de crímenes de la editorial estadounidense EC, especialmente los de Johnny Craig), me interesa más destacar de esa cita el hecho de que el crítico parece dar por supuesto que con estereotipos (por supuesto presentes en SIN CITY, deliberadamente) no se puede explicar nada medianamente serio. Como si sólo fuera posible explicar las cosas de manera realista, mediante personajes construidos para parecer creíbles y complejos y con argumentos tipo Bergman. Y esto no es así, y una cosa no quita la otra.

Porque... ¿de qué va SIN CITY? ¿Cuál es su tema?
- ¿gente que mata brutalmente a otra?
- ¿venganza?
- ¿me tomo la justicia por mi mano?
- ¿chicas correteando por ahí desnudas, o semidesnudas?

No, ésos no son los temas. Eso forma parte sólo del argumento, del vehículo narrativo. Que no es lo mismo. Los temas son otros, y son ésos los que nuestro inconsciente capta a través de las metáforas que Miller usa en sus tebeos, como saben hacer los mejores autores de ficción. En este caso, la tarea para nuestro inconsciente viene facilitada no sólo por la buena codificación de "las etapas del héroe" que sabe colar Miller en sus argumentos (etapas que rastreó en las diferentes mitologías el antropólogo Joseph Campbell), sino también por la iconografía tan irreal, expresionista y mítica que Miller -y ahora Robert Rodríguez- eligió para SIN CITY. ¿Por qué toda esa estética? ¿Acaso el de SIN CITY no parece un mundo onírico, que nos recuerda vagamente a nuestro mundo real pero nunca llega a serlo? Ajá, eso es. Es una opción también deliberada.

Pero veamos, a modo de ejemplo, uno de los (verdaderos) temas de la película: en el episodio de Marv/Mickey Rourke (en los tebeos se titula SIN CITY: EL DURO ADIÓS), el tema es la conversión de Marv, una bestia brutal que en poco se diferencia del animal y cuya vida no tiene sentido ni rumbo alguno, en un ser humano capaz de amar y ser amado. El precio a pagar por convertirse en un hombre es su sacrificio, pero éste es aceptado porque con él dota de sentido a su vida, se dignifica y le hace renacer como persona. Y es ello, precisamente, lo que le prepara para morir y aceptar su muerte.

"Mi mujer me dejó, perdí mi casa, mi dinero, mi credibilidad, el trabajo. Me sentía bien siendo un cabrón. Cuando me di cuenta pensé que podría cambiar en seis meses, pero pasaron dos años, tres, cinco, ocho... [Mi terapeuta] me salvó la vida. Me hizo ver que cada vez que me desmadro doy un paso atrás. Y no voy a dejar que ganen los hijos de puta que dicen que estoy acabado." El entrecomillado anterior no está sacado de ningún diálogo de los tebeos de Miller, ni siquiera de la película SIN CITY. Lo dice Mickey Rourke en la mini-entrevista que le hace Carmen Pérez-Lanzac en el EP3 de El País de hoy. Y Rocío Ayuso, que firma el artículo que acompaña a la entrevista, escribe que Mickey Rourke llegó a sentirse tan identificado con su personaje Marv que le confesó a su psicoanalista que "sentía como si Miller fuera su padre" (sic). ¿Quiere decir esto que Rourke ha matado a todos los que mata su personaje Marv en la película? Evidentemente, no. Sin embargo, siente de algún modo que su personaje tiene que ver con él y su vida. Evidentemente, esto no puede ser casualidad.

(Viñeta de SIN CITY: EL DURO ADIÓS © FRANK MILLER)
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