¿QUIÉN TE HA VISTO Y QUIÉN TE VE?
En el post anterior, la diferencia, que seguro todos ustedes ya habrán visto, y que el mismo Dani explicaba, es que mientras que en lo de SAM & TWITCH hay una sola "acción" (el primerísimo primer plano que nos muestra el enorme careto del protagonista), en la secuencia de Kenny Ruiz hay cinco acciones distintas, una por cada viñeta.
En la viñeta "dividida" de SAM & TWITCH se persigue un falso efecto de "travelling" o movimiento de la "cámara" a todo lo largo del súper careto. Sin embargo, tal como se ha hecho ahí, no transmite dicho efecto sino, como decía el mismo Dani, parece una sola viñeta aunque con cinco divisiones artificiales.
Les pongo un ejemplo de un travelling de cómic que sí transmite ese "movimiento de cámara". Está sacado de la página 7 del número 7 de WATCHMEN (guión de Alan Moore y dibujos de Dave Gibbons, 1986; Norma). Observen la tira central de tres viñetas (viñetas 4, 5 y 6). Ahí no sólo hay tres acciones distintas, una en cada viñeta, sino que, precisamente por eso, tenemos la sensación de seguir con nuestra mirada, en movimiento lateral, un mismo escenario sobre el cual se mueven los personajes de izquierda a derecha.
En cada viñeta de esa tira central, los personajes están haciendo algo distinto, hablan y caminan sobre el mismo escenario mientras nuestro ojo les sigue (sí, he dicho ojo, porque en el cómic no hay cámara que se mueva ni movimiento real, es nuestro ojo y el sentido de lectura el que nos produce la sensación de movimiento). Como ven, aquí sí se ha logrado un efecto equivalente al travelling del cine.
Cambio de tercio. Ya que tenemos la página ahí, observen otro efecto distinto, el que hay en la tres primeras viñetas, primera tira de la página. Ahí hay un progresivo alejamiento del plano aunque se mantienen los mismos elementos: Dan Dreiberg sentado y Laurie Juspecyk de pie, hablando entre ellos. Sin embargo, vemos como el plano se aleja de ellos con el simple procedimiento de ir dibujándolo más pequeñitos. Plano medio en la primera viñeta, un plano de cuerpo entero en la segunda viñeta y un plano más general en la tercera viñeta.Y conforme cambia el plano y se abre el punto de vista, tenemos la sensación de que nos alejamos de ellos. Ya lo ven: magia potagia.
Por cierto, estoy ojeando WATCHMEN después de muchos años de no leerlo y me están entrando unas ganas de volver a hacerlo....
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20 comentarios:
XDDDDD
muy bien álvaro, donde las dan las toman
XDDDDD
El efecto de las tres primeras viñetas también es el de un travelling, solo que este de alejamiento. Pero, de todas maneras, ¿no habíamos quedado que el cine tenía unas herramientas y el cómic otras? Ahora va a resultar que Watchmen tiene una narración cinematográfica ;)
Alvaro dijo...
"ey! has analizado sólo una parte de la página!!!! :-)
Lo sé, es venganza sarracena, pero tenía unas ganas de hacerlo.... :)"
AGGHHH, tienes razón, muero bajo tu espada, pero al menos muero sabiendo que no he cortado la página sino que la he colgado intacta ;-)
Y a Dios pongo por testigo que jamás pasaré hambre.....
Venga, anímate, Álvaro, analiza tú la última tira. Échate un cantecito.
Bueno, la verdad es que Joan está sembradito y ya lo explica él de puta madre. Sí, sí, sí, Joan, de acuerdo en todo lo que dices. Lo del alejamiento respecto al escenario y el contraste con los diálogos, buenísimo. Muy buen ojo, tío.
Dave Gibbons es cojonudo, sí, señor. Yo con veinte años le tenía de modelo, sobre todo como narrador. Es la puta bomba este dibujante, en serio. Y lo mejor de WATCHMEN, aunque eso no quiera decir que no me gusten cosas del guión, que hay cosas también cojonudas.... Pero Gibbons ahí hizo un trabajo que muy pocos harían tan bien. Sin exhibicionismos gratuitos, con ese detallismo maniático, ese dominio de la tridimensionalidad, de los fondos, etc. Qué más da que las figuras a veces sean un poco geypermanes, un poco envaradas... Es la puta hostia este tío.
Gibbons, sí. Un monstruo.
Y Moore es un fenómeno que bascula entre asombrar y verle el plumero. En Watchmen abusa de los trucos, los raccords, los "movimientos de cámara" y los zooms innecesarios. Los justifico, porque en el fondo acotan más la ficción. Moore describe un mundo irreal, poblado de superhéroes, y la puesta en escena manierista, recargada de zooms y demás efectos, apoya esa idea (mundo propio, leyes propias). Y la casualidad, la vinculación que surge entre ese mundo especulativo, artificial, y esos modos artificiosos, cuaja.Pero como los trucos los empleó acto seguido en varios trabajos, más que logro premeditado se queda en sensación de "voy aprendiendo por el camino". Pues en La broma asesina, o ciertos pasajes de Big Numbers. ¿Cómo se justifica en éstas los travellings, por ejemplo? ¿Por qué los emplea, por potitos y mega cool?. Pues no es razón.
Y ya no hablo de lo de los piratas.
De todos modos, entiéndase que son puntos que restan en una obra que no baja del 8 sobre 10... porque tiene tantos hallazgos y tantos momentazos, que pocas le alcanzan (y en superhéroes, poquísimas)
Y Gibbons...la hotia.
En cine no se haría una escena tan elaborada. Lo habitual sería un primer plano general continuado con una sucesión de planos de campo-contracampo, que a su vez no serían propios en una historieta, demasiado aburridos.
Herramientas equiparables pero usos distintos.
Aparte está, despues del alejamiento del punto de vista entre la segunda y la tercera viñeta, un nuevo acercamiento en la tira de viñetas central, carente de lógica, que en historieta no tiene ninguna importancia y que en cine sería inadmisible.
Lo de "lenguaje cinematográfico" mejor ponerlo entrecomillado.
cierto, vm...no hay que poner en duda la inteligencia del mago y cómo usa, técnicamente, el lenguaje del cómic. Yo hablaba de la eficacia de su método. Extrapola la idea, aplícalo a la concepción orgánica de la Cosa del Pantano y Prometea, al recargamiento literario de la última etapa de Miracle...Moore sabe usar los recursos, y me asombra por su inteligencia, muy por encima de la mía, seguro. Pero dudo que sea un genio. Porque el genio no falla al ser intuitivo. Y More, a veces, sí.
Yo lo creo, vamos. Y en ese detalle, por cierto, veo el abismo de diferencias entre él y Miller, con quien tanto (y tan equivocadamente) se le ha comparado.
Es que genios, lo que se dice genios hay muy pocos. Cuando alguien se sale por encima de la media lo catalogamos como genio, y no es eso.
Moore no es un genio, "sólo" es muy bueno, pero que muy bueno.
Y tienes razón, abusa de ciertas piruetas. Pero se le perdona. Al menos yo se lo perdono, y eso que, a veces, me chirrían mucho.
Esto último no lo he dicho yo, ¿eh? , ja, ja.
Volviendo a Gibbons, cuando decía yo lo del "detallismo", no lo decía como un valor absoluto en cualquier cómic... sino como valor añadido de un cómic como WATCHMEN. Hay cómics donde el detallismo puede quedar muy mal. Y Gibbons ha hecho luego cosas mucho menos detallistas. Claro, es un tipo muy listo y sabe lo que hace, sabe ajustarse a cada obra. En WATCHMEN fue muy detallista porque es lo que pedía el tipo de guión, la concepción, el estilo de de la obra.
Como tú dices, Punch, para que el mundo de WATCHMEN funcionara, tenía que regirse por unas reglas propias. Y dentro de esas reglas, estaba lo del "hiperdetallismo". Y le tocó joderse, claro, porque son muchas más horas en el tablero, ja, ja.
En cambio, fue mucho más liviano con los detalles al dibujar cosas como MARTHA WASHINGTON, donde el tratamiento está más enfocado a la acción y lo dinámico, es más una historia de "human action", como dicen los anglos. Así que fuera detalles.
Y WATCHMEN era más cerebral, más "intelectual", por así decirlo. Bueno, cerebral como suele ser el barbas de oro, al contrario que Freddy Mercury, mucho más intuitivo.
En fin, que sí, que Gibbons es muy bueno.
Última tira de la página de WATCHMEN: plano general donde vemos a Dan y Laurie de cuerpo entero. Se alejan "de nosotros", caminando. El cambio del punto de vista respecto al resto de la página, al mostrárnoslos de espalda, acrecienta esa sensación de distanciamiento.
También, por supuesto, le da variedad a la página, porque en todas las demás viñetas nos ha mostrado a los personajes de cara, sea de perfil o de tres cuartos. Aquí no, aquí van de espaldas.
Última viñeta. Doble anchura, luego más "tiempo". Plano general aún más alejado. Vemos a ellos muy pequeñitos, y en sombras (la sombra también aporta "pausa", y también variedad a la hora de mostrar a los personajes). También, por supuesto, permite que veamos el decorado, el mundo de Dan, con todos sus cachivaches. Porque hablan de eso mismo, del "sueño" superheroico que compartían. Esta viñeta es muy clásica, por otra parte. Muestra de lo que están hablando los personajes, de ahí que se dé importancia al decorado por encima de ellos.
"No.. no sé por qué conservo todo esto. Sé que acabó el sueño... Pero no tengo el corazón de tirar los recuerdos de toda una vida..." Dice Dan en esa última viñeta.
jcp:"cerebral como suele ser el barbas de oro, al contrario que Freddy Mercury, mucho más intuitivo."
es eso... a veces pienso que los logros de...Mercury... provienen literalmente de su genio, de su intuición...que no digo que no sea cerebral y piense las cosas y en su trabajo...pero tiene un don. Le sale. Rompe con sencilla naturalidad (hostias, ¿no se llama así un disco de Luz Casal? aarrg ¡¡¡typex, typex!!!)
Moore es pura, sobrehumana inteligencia...y a veces sus intuiciones no están a la altura.
Y es entonces cuando pierde décimas, y no le dan/doy matrícula de honor.
Pero eso sí, analizar una página de Moore (y de Gibbons, y de el color...) es una gozada. Y leerlo :)
"Esto último no lo he dicho yo, ¿eh? , ja, ja"
Me suena malicioso. Con lo comedido que he sido esta vez...
no, hombre, nada de malicioso. Al contrario.
Pues en GREEN LANTERN a mí me parece bien.
Y, bueno, aunque te den un guión muy detallado, es sólo un guión. Quiero decir que la imagen la tiene que poner el dibujatne, sale de su mente y sus manos.
¿TE refieres a Andrew Loomis? ¿el ilustrador, no?
No veo yo que tenga que ver mucho con Gibbons. Más bien con Steve Rude.
Aparte de que Gibbons es un historietista, y que Loomis solía pintar sus ilustraciones -cosa que Gibbons no hace, me refiero a pintar-, a mí Gibbons siempre me ha recordado a Frank Hampson, el de DAN DARE. Tipo de arrugas en las ropas, cejas de personajes, uso de la plumilla, cierto modo de poner la mancha negra, dibujo preciso y minucioso... me recuerda bastante a Gibbons.
Es posible que Gibbons lo leyera de chaval. Era un tebeo muy famoso en UK.
Si tiene alguien a mano el Little Nemo que observe las tres primeras viñetas de las planchas correspondientes al 22 de octubre y al 5 de noviembre de 1905 y, sobre todo, las viñetas 13 y 14 de 26 de julio de 1908. En ellas hace uso de este efecto “cinematográfico”. ¿La diferencia? En aquella época, en el medio cinematográfico, A NADIE se le ocurría que la cámara se podía mover. Os pregunto si realmente estamos utilizando correctamente el término cinematográfico cuando es un recurso inventado por el comic aunque patentado después por el cine.
vm, te estaba preparando un post entero para ti con todas esas ideas. Copio y pego también esto último.
Será muy próximamente.
vm, tengo delante las planchas que comentas y es verdad qye McCay ya usó el "travelling" en 1905. Y en 1908 ya ni te cuento. La plancha de 1908 que citas es la famosísima de la cama andante.
McCay si que era un genio. Se necesitarían libros para explicar todos los recursos que inventó.
Aparte de que, en cine, el movimiento de cámara es lógico y era un recurso inevitable. En comic, para querer captar esa sensación de movimiento, se necesita una imaginación y una creatividad portentosas.
Puntualizo porque ese "NADIE" del que hablaba antes no es del todo cierto.
El movimiento de la cámara ya había sido utilizado por varios pioneros con anterioridad a Griffith, incluso por los hermanos Lumière. Más tarde, Griffith, se autoproclama como inventor del travelling y otros elementos, que ya habían aparecido en películas anteriores a las suyas. Los expertos en historia del cine suelen coincidir en que, aunque Griffith no fue el inventor de estos recursos, si que fue el primero en darles utilidad semántica y en ser el primero que empieza a articular el lenguaje cinematográfico. El cine dicen no es consciente de su capacidad narrativa hasta Griffith.
Si tenemos en cuenta que Griffith empieza su carrera como director en 1908, que sus primeros logros no empiezan a desarrollarse, al parecer, hasta 1910 y que El Nacimiento de una Nación, la película que da el verdadero pistoletazo de salida del lenguaje cinematográfico, es del 1914, las cuentas son claras.
McCay en 1905 ya tiene verdadera consciencia de que está desarrollando una narración, del valor del plano, del valor de la suma de varios planos continuados, esto es, del montaje, del valor del movimiento, del valor de la elipsis, del uso del tiempo, de la composición dentro de la página... En Little Nemo y en El Nacimiento de una Nación queda mucho por pulir, pero, ambos medios, ya han dejado de balbucear para empezar a hablar con sentido.
El cómic no es el hermano pequeño del cine a lo visto, y si Windsor McCay y sus contemporáneos hubiesen tenido la arrogancia de Griffith, tal vez, la historia sería distinta.
Hombre, que el cómic no es el hermano menor de nadie, y menos del cine, creo que todos lo tenemos claro por aquí. En todo caso lo sería de la pintura y la literatura, pero yo prefiero verlo como a un encantador hijo bastardo de ambos.
Y también se explica ese cierto adelanto del cómic que usted señala por su mayor antigüedad, pues si bien el cine no nace, realmente, hasta la aparición de los Lumiere en Europa y de Edison en América, la historieta sí que cuenta ya, para entonces, con los hallazgos de todas esas obras híbridas, entre el texto y el dibujo, cercanas al relato ilustrado pero sin terminar de serlo, que hace algunos comentarios incluíamos en una denominada Edad Primitiva del medio.
Ahora bien, que los del cine se lo han sabido montar mejor, y hasta evolucionaron después más rápido, incluso, creo que resulta indudable.
Un saludo.
De los que estamos hablando, no lo voy a poner en duda, pero de los de ahí "afuera" no esté tan seguro.
Yo sí que he leído cosas como “el comic: el cine en viñetas” que me parecen un menosprecio y una falsedad. Sí que existe una sumisión hacia el cine dentro del cómic y un menosprecio fuera de él.
Sólo pretendo llamar la atención sobre esto y reivindicar que, el comic, tiene la suficiente trayectoria y el suficiente valor artístico como para hablar de tú al cine, con terminología propia y sin tener que echar mano a la de su compañero del siglo XX.
En cuanto a que el cine evolucionó más rápido me temo que no, la llegada del sonoro supuso un nuevo retroceso… pero esa es otra historia.
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