CON C DE ARTE

CLÁSICOS Y POSMODERNOS

Se acaba de hablar, en el debate iniciado por Toni Guiral, sobre la necesidad de abordar la crítica -y el análisis- del cómic desde una perspectiva multidisciplinar, como apuntaba Toni en su texto y apuntalaba PapáCairo en el cuadradito de comentarios.

Y es que, resulta, hace una semana tuve una charla con un conocido ilustrador barcelonés, que por cierto sabe bastante más que yo de arte porque lo ha estudiado académicamente (él tiene estudios artísticos, al contrario que yo, que soy autodidacta y llego hasta donde llego). La charla empezó por Duchamp, siguió por Warhol, Lichtenstein y los artistas que vinieron detrás, y terminó derivando hacia qué historietistas pueden ser los equivalentes a estos últimos.

El asunto no es baladí, precisamente. Porque a veces, en las discusiones e incluso en la crítica sobre cómic, se comparan autores y obras que no son equivalentes. Obras cuyas intenciones y planteamientos artísicos son muy distintos cuando no antagónicos.

Pongamos ejemplos para concretar de qué estoy hablando: no creo que TINTÍN, de Hergé, por ejemplo, sea una obra equivalente a FREDDY LOMBARD, de Chaland, aun viniendo éste de aquél. No lo es por una sencilla razón: la perspectiva con la que Hergé abordó la obra de su vida es una perspectiva que podemos denominar “clásica”, en el sentido de que estaba haciendo género de aventuras "en serio", respetando sus convenciones aunque, por supuesto, depurándolas y aplicándolas a un lenguaje gráfico y narrativo que resultó muy innovador y sofisticado para su época. Pero su principal intención era esa: contar aventuras con arreglo a unos parámetros muy determinados de dicho género.

En cambio, la perspectiva de Chaland es muy distinta en FREDDY LOMBARD. Su intención no es, en la mayoría de los álbumes de dicha serie, hacer género de aventuras clásico ni respetar las convenciones del mismo. Sus intenciones van más por deconstruirlo, por usar algunas de esas convenciones a su antojo o incluso por abordarlo desde una perspectiva metalingüística: hay menos pasajes de aventuras propiamente dichas en esa serie de Chaland que pasajes de historieta hablando sobre historieta. De historieta hablando sobre sí misma.

Ya saben de qué hablo: sí, de los historietistas posmodernos. Autores que, asumiendo una tradición en su medio, se sitúan en una posición de autoconsciencia narrativa –más o menos irónica, más o menos paródica, eso depende de cada autor- para coger materiales procedentes esa tradición, descontextualizarlos y resituarlos en un contexto distinto al que tenían originalmente con el objetivo de expresar cosas diferentes a las que expresaban dichos elementos en su contexto original. La mezcla de géneros -tomar prestadas convenciones de géneros distintos y barajarlos de manera entreverada- es opcional, y algunos de los autores posmodernos también la practican. Es lo que hicieron en cine ciertos autores de la nouvelle vague francesa como Godard o, en algunos de sus films, Truffaut. Hergé, muy atento a lo que sucedía en el mundo real, hizo también sus pinitos posmodernos en los últimos álbumes de TINTÍN.

Así, es cierto que en FREDDY LOMBARD hay muchos elementos de TINTÍN y de otros tebeos de aventuras. Sin embargo, esos elementos no expresan lo mismo ni se usan con la misma intención. Tampoco hay la misma sensibilidad, y es lógico porque ha pasado el tiempo y el contexto social ya no es el mismo. Hay un uso de convenciones y tópicos del género de aventuras, sí, pero no para contar una historia de aventuras como las de TINTÍN, sino al servicio de otras finalidades expresivas.

Pero los años ochenta, tan dados al posmodernismo, dieron mucho de sí en este sentido, y no sólo en Francia con Chaland y la subescuela que de él derivó. También en España. Gallardo, por ejemplo, es un historietista que dedicó gran parte de su obra a cultivar las mismas intenciones posmodernas: cruce de géneros, metalenguaje, intertextualidad y uso descontextualizado -bastante gamberro- de elementos de la cultura pop, normalmente con intenciones paródicas y humorísticas. PEPITO MAGEFESA (pastiche pop loquísimo), PERRO NICK (otro pastiche sobre el género negro y policíaco que, supongo, a nadie se le ocurrirá comparar con RIP KIRBY, por ejemplo) o ROBERTO ESPAÑA Y MANOLÍN (parodia del ROBERTO ÁLCAZAR Y PEDRÍN de Vañó situada en el presente) son casos bastante significativos de lo que hablo. Max también jugó con el posmodernismo en PETER PANK para fabricar un pastiche muy desmadrado donde el término descontextualización artística cobraba una dimensión muy clara: el Peter Pan de Disney traspasado al universo de las tribus urbanas y del punk de la época. Daniel Torres, en gran parte de su ROCO VARGAS, también jugó a la revisión posmoderna de género, la ciencia-ficción en su caso, con evidentes referencias a tebeos clásicos de dicho género. Manel Fontdevila, por su parte, ha visitado a menudo el terreno del humor posmoderno y "referencial": sólo tienen que ver sus historietas recientemente recopiladas en ROSENDA Y OTROS MOMENTOS POP.

El caso de Miller es paradigmático como autor posmoderno. Ya recurrió a la mezcla de géneros, el de superhéroes con el negro clásico (caso de BORN AGAIN o BATMAN: AÑO UNO, entre otros), pero no fue hasta SIN CITY cuando decidió apostar de manera más radical por la descontextualización. Ya se ha hablado de ello, de cómo cogió prestados determinados clichés de un género, el hardboiled, los usó de la manera más exagerada -y a veces, ridícula- que pudo, y los llevó a otro sitio para expresar cosas distintas a lo que esos clichés expresaban originalmente. Es decir: Miller no está haciendo género clásico en SIN CITY, sino otra cosa que, ojo, tampoco es en líneas generales una parodia. Porque, cuando uno se pone posmoderno, no es obligatorio hacer parodia, y más si se quiere ser ambiguo: sin ironía, el autor se lo pone más difícil al lector, no sé si me explico. Así las cosas, es un error comparar SIN CITY con el género negro que escribieron Chandler, Hammet o incluso con el mismo Spillane, del que Miller saca abundantes materiales de contrucción para hacerse su propio chalet en un solar muy distinto. También es un error comparar a SIN CITY con, un poner, el citado RIP KIRBY de Alex Raymond, o incluso con el Tardi que hace polar con intenciones bastante clásicas (hoy mismo tienen un Léo Malet adaptado por Tardi en su kiosko, NIEBLA EN EL PUENTE DE TOLBIAC, junto al periódico EL PAÍS). Es un poco el mismo error que sería comparar en términos equivalentes a Velázquez con Warhol. Porque ni tienen la misma intención, ni usan el mismo lenguaje ni pertenecen a la misma sensiblidad.

Lo que está haciendo Miller, un poco como Warhol y sus descendientes, es sacar fuera de contexto determinados clichés de la cultura popular y “amplificarlos” por la vía de la acumulación y la exageración. En cierto modo, tal como ampliaba Warhol en sus serigrafías las fotos de accidentes de automóvil o las latas de sopa Campbell´s; como ampliaba y repetía Jasper Johns la bandera estadounidense en sus cuadros; como ampliaba Lichtenstein sus famosas viñetas de cómic que convertía en cuadros (y que por cierto no expresarían lo mismo si no las hubiese copiado de viñetas reales ya publicadas en cómics reales). Y, una vez “amplificados” esos materiales, Miller los lleva a un espacio mental distinto del que procedían originalmente. Los descontextualiza para expresar cosas diferentes por la vía del contraste entre el marco expresivo original del que provienen y el nuevo marco formal y temático que él les da. En otras palabras, lo que está haciendo es el equivalente narrativo en lenguaje cómic a los artistas del pop art y herederos.

Charles Burns es otro caso de historietista posmoderno que, a su modo, hace la misma operación que los artistas del pop art. También ha utilizado clichés de género o determinados estereotipos de la cultura popular y la serie B –a veces, también bastante ridículos- para expresar verdades humanas profundas y hablar de sus temas personales, los habituales en él: alienación, miedo al cambio (a la vida, por tanto), miedo al rechazo de los demás, miedo a no ser como los demás. Ya hablamos de esto en uno de los primeros posts. Chris Ware es otro historietista con intenciones posmodernas, o mejor dicho, las tiene en algunas de sus historias (por ejemplo, en las de sus personajes GOD, ROCKET SAM o en algunos momentos de JIMMY CORRIGAN). Pero de Ware, mejor, hablamos otro día, porque como empiece ahora no terminamos nunca. Queda pendiente.

Daniel Clowes es otro que tal baila. Su uso posmoderno de materiales populares clásicos -también con preferencia hacia lo barato, hacia la serie B- es muy evidente. Lo llevó hasta el paroxismo en algunas historias de su revista EIGHTBALL, normalmente con intenciones paródicas o satíricas. Pero ha sido en el último número de EIGHTBALL (#23, 2004, aún inédito en castellano), con la historia titulada THE DEATH-RAY, donde mejor ha logrado lo que llevaba años buscando. El género escogido ha sido el de los superhéroes, del cual ha tomado una serie de clichés, especialmente de la vertiente superhéroes adolescentes à la SPIDER-MAN. Sin embargo, Clowes subvierte esos cliclés y los lleva a otro terreno para abordar temáticamente determinados abismos de la condición humana, logrando hablar de ellos del modo más profundo, ambiguo y abierto a múltiples lecturas que haya conseguido hasta ahora este autor. Y, ojo, que en este caso la descontextualización del género tampoco tiene intenciones paródicas sino, más bien, bastante serias. El resultado, cercano por algunos momentos a algunos de los temas de –se van a sorprender- TAXI DRIVER (1976, Martín Scorsese), expresa ideas y sentimientos que, desde luego, son muy distintos a los que podemos encontrar en un tebeo clásico de superhéroes. Que, de hecho, poco o nada tiene que ver con los tebeos de superhéroes que conocemos hasta ahora. Un resultado que, dicho sea de paso, es a mi juicio una obra maestra y, probablemente, lo mejor que ha hecho este autor hasta el momento.

Pero a nadie se le ocurrirá comparar, me imagino, al superhéroe de Clowes con un SPIDER-MAN de Lee y Ditko, siendo éste también una cima del cómic. Porque las intenciones, planteamientos y sensibilidad artística son, en cada caso, completamente distintas.
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(imagen: portada de Eightball #23, por Daniel Clowes, 2004; Fantagraphics, aún inédita en castellano)
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CÓMICS CITADOS

TINTÍN (Hergé, 1929-1976; Juventud y Casterman)
FREDDY LOMBARD (dibujos y guión de Chaland, con coguionistas varios en algunos álbumes, 1981-1989; Les Humanoïdes Asocieés; Eurocómic)
PERRO NICK (Gallardo, 1991; Casset)
PEPITO MAGEFESA (Gallardo, 1984)
ROBERTO ESPAÑA Y MANOLÍN (guión de Ignacio Vidal-Folch, dibujos de Gallardo, 1995)
- Las dos últimas obras citadas de Gallardo aparecen en el tomo HÉROES MODERNOS (1998, Glénat)
ROBERTO ALCÁZAR Y PEDRÍN (Eduardo Vañó y otros autores, 1940-1976; Editorial Valenciana)
PETER PANK (Max, 1985-1990; La Cúpula)
ROCO VARGAS (Daniel Torres, desde 1983; Norma)
ROSENDA Y OTROS MOMENTOS POP (Manel Fontdevila, 2005; Glénat)
SIN CITY (Frank Miller, desde 1992; Norma)
BORN AGAIN (guión de Frank Miller, dibujos de David Mazzucchelli, 1986, forum)
BATMAN: AÑO UNO (guión de Frank Miller, dibujos de David Mazzucchelli, 1987, Norma y Planeta DeAgostini)
RIP KIRBY (guiones de Ward Green, Fred Dickenson y Alex Raymond, dibujos de Alex Raymond, 1946-1956; Planeta DeAgostini)
NIEBLA EN EL PUENTE DE TOLBIAC (Guión y dibujos de Tardi, adaptando novela homónima de Léo Malet, 1981; Norma)
GOD / ROCKET SAM / JIMMY CORRIGAN (Guión y dibujos de Chris Ware, aparecen en su revista ACME NOVELTY LIBRARY, desde 1993; Fantagraphics. En castellano, JIMMY CORRIGAN está publicado por Planeta DeAgostini, y algunas historietas cortas de ACME NOVELTY LIBRARY han aparecido en la revista NOSOTROS SOMOS LOS MUERTOS, Inrevés Edicions).
EIGHTBALL (Daniel Clowes, desde 1989; La Cúpula)
SPIDER-MAN (varios autores, creado por Stan Lee y Steve Ditko, desde 1962; Vértice, Bruguera, forum y Panini)
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