EL CIELO PUEDE ESPERAR

Si el otro día le metía caña a nuestra querida Carmen Calvo, esa Ministra de Cultura tan enrollada, justo es ahora, y con razones de mucho mayor peso, traer a colación aquí a los lumbreras del PP.

Me refiero, claro, a que finalmente han decidido presentar su fantástico recurso de inconstitucionalidad contra la Ley que ha permitido el matrimonio homosexual. Un recurso que, así lo creo y espero, no va a prosperar.

Primero, porque por mucho que se pongan los PPeros, la Constitución NO da una definición de matrimonio, cosa que por cierto no es misión de ella sino de las leyes. Porque la Constitución es una norma fundamental, muy abstracta y general, con una vocación de vigencia a largo plazo. En cambio, las leyes son normas más concretas que pueden definir las instituciones -como el matrimonio- de una manera cambiante, con arreglo al concepto que la sociedad de cada época tenga de esa institución. Leyes que, recordemos, aprueba la mayoría del Parlamento. Parlamento que ha sido elegido por los ciudadanos.

Segundo, porque el principal argumento del PP es que la ley que legaliza el matrimonio gay es "discriminatoria". Insólito caso, el primero del que tengo noticia, de que a una ley que amplía un derecho a colectivos que antes no podían ejercerlo se le tacha de inconstitucional por "discriminatoria". Un derecho que, por cierto, hemos de recordarlo por enésima vez, es eso mismo, un derecho. No un deber. No es obligatorio casarse... afortunadamente, añadiría yo.

En El País digital de hoy comparan punto por punto las sólidas argumentaciones del PP respecto a la Constitución. No se lo pierdan.

Les dejo con algunos fragmentos del artículo titulado MATRIMONIO HOMOSEXUAL: EL CIELO PUEDE ESPERAR, que Sebastián Escámez (profesor de Ciencia Política y colaborador de CLAVES DE RAZÓN PRÁCTICA y EL PAÍS), escribe en la revista ROCK DE LUX de septiembre. Lo suscribo punto por punto.
Y recuerden: no hay que ser gay para defender los derechos de los gays. Porque, como dice Sebas Escámez, nadie puede ser libre si no lo es su vecino.
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"APOCALYPSE SHOW
Con todo, lo más penoso de que se volviese a cuestionar [en un recurso de inconstitucionalidad] la legitimidad del matrimonio entre personas del mismo sexo es la injusticia que se cometería contra los homosexuales y contra sus familias. Que se proclame la libertad jurídica, formal, de todos para decidir si casarse o no y elegir con quién, debe servir para acabar con la falta de normalidad con la que todavía las parejas homosexuales son percibidas en demasiadas ocasiones. Esta visión deformada resulta inaceptable, pues daña la libertad material, la libertad de hecho de gays y lesbianas para vivir a su manera sin más cargas que las que nos toca soportar a los heteros. Y no sólo la de ellos: los prejuicios también son un lastre para quienes desde hace tiempo tienen dos padres o dos madres, al convivir con su padre o su madre legal (por biología o adopción) y con la pareja homosexual de éstos. Y son un lastre para todos y cada uno de nosotros, porque nadie puede ser libre si no lo es su vecino. Precisamente por esta justa y necesaria igualdad de consideración social, y no sólo legal, que merecen las uniones homosexuales sería triste que se volvieran a oír las apocalípticas consignas de los enemigos del matrimonio entre personas del mismo sexo. Y porque lo que nos jugamos es también la normalización, debe denominarse “matrimonio” a las uniones homosexuales y no valen sucedáneos.

Sobre este asunto de la denominación no se puede pasar de largo. Cuesta creerlo, pero toda aquella gente no se manifestó en contra de que las parejas de un mismo y de distinto sexo tuvieran los mismos derechos. Esta igualdad no era lo que amenazaba la persistencia de la sociedad, no era la causante de “la más grave crisis sufrida por la sociedad española” ni de las “torturas psicológicas” padecidas por los católicos: ¡el problema era el nombre! ¡Que se llamase “matrimonio”! Bueno, eso y que se reconociese el derecho a la adopción; un reconocimiento que, por cierto, también tiene mucho de cuestión simbólica.



TÓTEM Y TABÚ: EL VALOR DE LOS SÍMBOLOS

La cuestión de la adopción es delicada. Aunque nadie lo diría en vista del modo en que maltratamos a los niños por medio de la televisión, como buenos miembros de la especie consideramos la protección de los cachorros un principio básico del orden colectivo.

(...) antes de la polémica reforma legal de la que hablamos, un adulto ya podía ser tutor legal de un menor, e incluso adoptarlo teniendo una pareja de su mismo sexo. Esto ha venido ocurriendo en España desde hace algunos años sin mayores dificultades, de lo cual se infiere que la mayor trascendencia social de que se reconozca a las uniones homosexuales el derecho a adoptar es de orden simbólico. Y lo mismo puede decirse del derecho a contraer matrimonio: ambas reformas suponen, más que nada, la sanción oficial de un nuevo modelo de familia. Aquí está el problema.

Lo que más repugna a la mayoría de quienes se oponen al matrimonio homosexual y al derecho de las parejas homosexuales a adoptar es que todo esto viene a reafirmar jurídicamente un proceso que desde hace bastante tiempo se viene forjando: la transformación de la familia en algo que no siempre coincide con el modelo tradicional de una pareja heterosexual unida con el propósito de procrear. Tal proceso representa una catástrofe para quienes mantienen determinadas creencias tradicionales o religiosas. Y sin embargo, estas creencias, por más derecho que tengan sus partidarios a cultivarlas, no pueden establecer el contenido de los derechos fundamentales de todos los ciudadanos. Desde que las guerras de religión asolaran Europa, durante los siglos XVI y XVII, sabemos que la convivencia en una sociedad plural sólo es posible si el Estado renuncia a imponer una moral particular.

Resulta difícil no sentirse agradecido por el interés que algunos de nuestros paisanos muestran en suprimir cualquier tentación que nos aleje del camino de la gloria eterna. Pero, ahora que las nuevas bodas prometen un revival del amor romántico, muchos pensarán que el cielo puede esperar. Otros seguiremos pensando que lo que puede esperar es el matrimonio. En cualquier caso, bendita libertad."
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(imágenes: portadas de los cómics WENDEL, de Howard Cruse, y de UNAS BOLLOS DE CUIDADO, de Alison Bechdel. Ambos editados en castellano por Ediciones La Cúpula).
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DIBUJO "TÉCNICO" Vs. DIBUJO "ARTÍSTICO"

La otra cuestión que quería tratar aquí sobre Chris Ware es su grafismo, ese tipo de dibujo icónico y seudo técnico que suele emplear. A veces, excepcionalmente, rompe esta regla y dibuja con un estilo algo más suelto y gestual, como en esta cruel historieta de su personaje God, en la revista ACME NOVELTY LIBRARY (número 7, 1996), donde parece imitar un poco el dibujo de los viejos tebeos de SUPERMAN:


Pero lo habitual es que su grafismo sea icónico, muy simple, con el detalle reducido al mínimo, y ejecutado además imitando a un tiralíneas, con esa típica línea gruesa y técnica. El resultado, como ya se ha comentado en los cuadraditos, da un aspecto como de plano técnico o de manual de instrucciones de salvamento, de esos que colocan en los asientos de los aviones. Véanse los ejemplos de JIMMY CORRIGAN (1992-2000; Planeta DeAgostini, 2004) que les pongo ahí a la izquierda y luego, un poco más abajo.

Traigo aquí algunos fragmentos de un texto de Pere Joan publicado en la revista NOSOTROS SOMOS LOS MUERTOS (número 9, abril 2004), acerca de Chris Ware, por supuesto:

" (...) es un autor sorprendente, meticuloso y que sigue un camino propio que conjuga clasicismo y modernidad de una forma en que no se había hecho antes, moviéndose eficazmente tanto en formatos muy pequeños como inusualmente grandes. Tanto sus portadas como planificación de la página parecen dirigidas a los profesionales o diletantes del diseño, pero no se quedan en eso, como podría parecer desde una mirada superficial, sino que Ware cuenta historias que contradicen esta apariencia engañosa de placidez y esteticismo. Historias desoladoras enmarcadas en filigranas de una planificación obsesiva que no es gratuita pero sí muy juguetona, a veces forzando los límites de lo pequeño, lo legible. Unas tipografías de cuerpo microscópico que deben leerse, literalmente, con lupa. (...)

Pero hay algo en Chris Ware que lo convierte para mí en un caso casi excepcional (junto con Swarte y algún otro, quizás). Ser un admirador de Herriman y su KRAZY KAT no le ha impedido encontrar una forma de representación que utiliza la contención de la línea y el predominio del clasicismo gestual para expresar un mundo de huecos emocionales y música silenciosa. Su dibujo no se despeina en ningún momento y esto cuadra con la actitud de Jimmy Corrigan y su entorno. En el mundo llamado `independiente´pudiera parecer que el grafismo invita al gesto suelto, notoriamente personalizado, convirtiendo el trazo en un elemento narrativo y casi una firma instransferible, muchas veces fruto del nervio propio y la espontaneidad.

Chris Ware ha ido en sentido contrario y ha convertido la contención y la precisión en radicalidad."


Bajo mi punto de vista, Pere Joan da totalmente en el clavo cuando analiza el grafismo de Ware. Su razonamiento me llevó a pensar en su momento que el dibujo de Ware ha roto con casi (y yo diría que sin el casi) cualquier escuela gráfica del cómic que haya existido hasta ahora. El grafismo de la historieta ha estado a menudo, por no decir siempre, asociado a la representación realista o naturalista de la realidad, y por tanto, al trazo más o menos gestual y "suelto" como manifestación más directa del naturalismo. Ware, en cambio, ha optado por el camino contrario. Su trazo es frío, técnico, de planimetría, poco o -más bien- nada gestual. Su trazo sólo se parece lejanamente a esto:


Aunque, claro, tal como pasaba con la influencia de King, el trazo de Ware no es exactamente el mismo de esa viñeta de ahí arriba, que como ya habrán reconocido es de Winsor McCay. McCay, aún dentro de su pulcritud, racionalidad y gusto modernista por destacar las figuras y otros elementos con un reborde más grueso, todavía jugaba con la línea gestual que reflejaba perfectamente la humanidad de quien la dibujaba.

Ware, en cambio, lleva más allá ese "reborde" y emula directamente el grafismo técnico e inhumano de los planos técnicos y los manuales de instrucciones. Huyendo radicalmente de la representación realista tan típica, hasta ahora, en los tebeos. ¿Qué persigue Ware con esto? ¿cuál es su intención, o intenciones?


(Por cierto: fíjense en otro de sus rasgos de estilo, el uso de los textos de apoyo de transición tipo "And So.", "Y así.", que integra perfectamente en el dibujo mediante el uso de tipografías)

Dejando aparte la cuestión gráfica, ya se ha comentado que, en cuanto a lenguaje narrativo, Ware parte de la santísima trinidad McCay-Herriman-King, básicamente. Aunque a ella podría añadirse Cliff Sterrett (y algún autor posterior, como Schulz: SNOOPY Y CARLITOS es otra de las influencias reconocidas de Ware). De aquellos pioneros de las primeras décadas del siglo XX Ware retoma el lenguaje, el modo en que contaban las cosas, la planificación, el ritmo, para llevarlo unos cuantos, muchos, peldaños más allá. Un lenguaje que parecía abandonado al menos en el cómic estadounidense, tras un montón de décadas de realismo estilizado y de narrativa básicamente inspirada en el tebeo de superhéroes o bien en el lenguaje cinematográfico. Rompiendo con todo eso, Ware acude al lenguaje de aquellas tiras de prensa para, desde ahí, construir su propio estilo, renovar ese lenguaje narrativo, aplicarlo a temas adultos contemporáneos... y de paso revolucionar el cómic actual.

Este curioso fenómeno de "volver la vista atrás" es algo que periódicamente puede verse en Historia del Arte. Igual que el impresionismo miró algunos siglos atrás -tomando como maestros a pintores como Velázquez o Goya- para revolucionar la pintura de finales del siglo XIX; igual que Picasso miró no sólo hacia Cézanne, sino hacia muchísimo más atrás, hacia los frescos románicos e incluso al arte tradicional africano para inventar su propio lenguaje y revolucionar la pintura del siglo XX..... Chris Ware no ha aprendido de la historieta inmediatamente precedente a él, sino de un cómic mucho más viejo. El que hacían los pioneros de comienzos del XX.


(página de LITTLE NEMO de Winsor McCay, 1908)
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EL DIBUJO, EL DIBUJO

Toni Boix, de Zona Negativa, me da hoy viernes una réplica en condiciones.
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SONS OF PIONEERS

Breve inciso, antes de seguir con Chris Ware, para discutir algo que ha dicho PapáCairo en el cuadradito anterior.

"No dudo de la genialidad de un genio más :-) pero no alcanzo a disfrutar de Ware como disfruto de otros autores más clásicos a la hora de plantear una historia. Con lo de clásico me refiero a lo del triunvirato ya vejete de planteamiento-nudo-desenlace. Cuando leo un libro o un tebeo, cuando veo una peli, necesito que me cuenten una historia como si estuviese sentado alrededor de una hoguera y necesito sorprenderme con ese sentido de la maravilla que provoca una historia bien contada. Ware tiene herramientas de sobra, lo estáis apuntando certeramente y yo sigo con verdadero interés todo lo que decís. Es un autor con los deberes hechos y con un talento para el dibujo fuera de toda duda. Sus tebeos son muy bonitos, gusta tenerlos en las manos y hojearlos, pasar las páginas y dejarse llevar por el dibujo pero, ay, nada más. No entro, no me atrae su personaje, no me interesa lo que le pase y en consecuencia deja de interesarme el tebeo. ¿¿La forma sobre el fondo?? ¿¿¿Habré errado???"

Salva War añade: "En algunos sitios he leído comparaciones del Jimmy Corrigan de Ware con el ULISES de Joyce. A mí me parece que esas opiniones tienen mucho de verdad. Para lo bueno y para lo malo, ¿eh?"

Lo que yo veo con Chris Ware, sinceramente, es que tiene el barroquismo narrativo que tuvieron otros genios rupturistas. Hay un exceso habitual en las formas que utiliza Ware, es cierto, y eso creo que a veces distancia al lector de la historia en sí misma, del fondo.


Pero es que esto también le pasaba a Orson Welles, por ejemplo, por saltar a otro medio. Welles fue un tipo que revolucionó el lenguaje cinematográfico de su época y que, curiosamente, también solía ser bastante barroco, al menos en determinadas películas. CIUDADANO KANE (1941) o SED DE MAL (1958) no son películas que se caractericen precisamente por la sobriedad de sus formas narrativas. Y creo que ese barroquismo formal también produce un efecto distanciador respecto a la historia en sí misma.

Volviendo al cómic, con LITTLE NEMO de Winsor McCay sucede a menudo algo parecido, es barroco. Con THE SPIRIT de Will Eisner sucede otro tanto: tiende al barroquismo formal, y en determinadas historietas el número de recursos narrativos que despliega Eisner es tan apabullante que consigue desplazar la historia en sí -el fondo- a un segundo plano, por debajo de la forma. Mirando hacia el manga japonés, a Osamu Tezuka le pasa tres cuartos de lo mismo en determinados momentos de su obra.

Sin embargo, este exceso en el lenguaje de genios rupturistas como ellos es lo que hace de sus obras auténticos manuales, "biblias" que inventaban y compilaban nuevas herramientas narrativas que podían ser usadas, y que de hecho fueron usadas, durante décadas después por autores más sobrios narrativamente hablando.

Tras el debate pertinente sobre el barroquismo formal de algunos pioneros, proseguiremos con el grafismo de Ware, si les parece.

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(imágenes: THE SPIRIT, por Will Eisner. Fotograma de CIUDADANO KANE, de Orson Welles).

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CUESTIÓN DE PERSPECTIVA

Hay otra cuestión que quería que comentásemos aquí, porque es uno de los rasgos de estilo más llamativos de Chris Ware. Hace unos cuatro o cinco años, el ilustrador e historietista Javier Olivares me llamó la atención sobre el tipo de perspectiva que más suele utilizar Ware, y yo no había caído en ello. Se trata de la axonométrica , un perspectiva habitual en dibujo técnico pero mucho menos usada en el dibujo artístico en general y en la historieta en particular.

¿Qué efecto persigue Ware con este tipo de perspectiva, por qué la usa tan a menudo? A ver a qué conclusión llegamos.



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MARCA ACME

La composición de página de Frank King de 1934 que veíamos hace dos posts era algo inédito en aquel momento de la historia del cómic, al menos que yo sepa. No se había hecho antes de ese modo. Había precedentes parciales, como en las planchas que ya vimos del LITTLE NEMO de McCay, pero King llevó más lejos el recurso.

Pues bien, a la página del estadounidense Chris Ware (Omaha, Nebraska, 1967) le pasa exactamente lo mismo.

Resulta obvio que la plancha de Ware está inspirada en el tipo de página de GASOLINE ALLEY de Frank King que vimos más abajo. Sin embargo, lo que hace Ware no es exactamente lo mismo. Tal como Alfred y Mr. Punch se han percatado en el cuadradito del post anterior, hay algo extraño en esa composición de página, que rompe con el resto. Se trata, concretamente, de las viñetas 5 y 6. En ellas, el textito de apoyo dice:

"Medio siglo antes,
el único lugar para esconderse aquí
habría sido una depresión en el terreno
o detrás de un indio a caballo".

Con esa digresión, Chris Ware ha introducido en la misma página un salto metafórico hacia el pasado, cincuenta años atrás respecto al presente de la historia que está contando. Lo cual tiene sentido porque el resto de textos de apoyo de la página hablan sobre cómo ha cambiado el paisaje en el cual los chavales juegan al escondite, y cómo ha llegado la civilización y ha plantado árboles, casas y postes de teléfono sobre lo que antes era un pantano ("Después de todo, ¿quién querría jugar al escondite en un pantano?", dice el texto de apoyo de la viñeta 4).

Los últimos tres textos de apoyo (viñetas 8, 10 y 12) dicen lo siguiente:

"Pero, con la inevitable marcha del progreso,
llegaron nuevos modos de esconder cosas,
y nuevas cosas que esconder."

Como queda claro, también los genios -y soy de los que piensan que Ware lo es- aprenden de autores anteriores. La cuestión es, y ahí está la diferencia con autores del montón, que Ware lleva más allá el recurso que aprendió de McCay y King para dar con algo nuevo que no se había hecho antes. Yo, al menos, no recuerdo haber visto una página de cómic anterior a Chris Ware en la que se haya hecho algo parecido. Y si alguien lo ha visto, que levante la mano.

En una reciente monografía de Daniel Raeburn titulada CHRIS WARE (2004, Yale University Press), se dice lo siguiente sobre la página de Ware que estamos analizando:

"Esta página está dividida en 12 viñetas, cada una representando un punto diferente en el espacio y en el tiempo -lo que es, básicamente, lo mismo en el cómic. Conforme James [Jimmy] persigue a la chica pelirroja, sus movimientos van formando un signo de interrogación que rodea las viñetas 5 y 6, las cuales "sucedieron" 50 años atrás. Esto es más chocante porque el chico italiano [se refiere al chico moreno que se acurruca en el suelo, y que también está jugando en el presente al escondite con Jimmy y la chica pelirroja] ha viajado atrás en el tiempo con el narrador. Ware saca al lector de ese agujero de gusano hacia una narración más convencional usando una viñeta de transición, que muestra el momento en que la casa de los Corrigan era sólo una estructura, antes de retornar al presente de la historia."

INDIE TEX

Veamos ahora otro ejemplo parecido al anterior pero éste, si cabe, mucho más espectacular. Se trata de una página de THE ACME NOVELTY LIBRARY (número 7, 1996, Fantagraphics), también de Chris Ware, protagonizada por su personaje Big Tex.



¿Qué está sucediendo en esta página? ¿Se parece a lo que hizo Frank King, sí o no?
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EL CHICO MÁS LISTO DEL MUNDO

Veamos ahora una página de Chris Ware dibujada más de sesenta años después de la de Frank King del post anterior.



Procede de su famoso JIMMY CORRIGAN, EL CHICO MÁS LISTO DEL MUNDO (2000; Planeta DeAgostini, 2004). Frank King es una de las principales influencias -reconocidas- de Chris Ware; de hecho, en el prólogo que él mismo escribe en el reciente tomo recopilatorio WALT & SKEEZIX de Frank King, publicado por Drawn & Quarterly con material de los personajes de GASOLINE ALLEY de los años 1921 y 1922, Ware confiesa que esta nueva edición de una historieta que adora ha sido su sueño (sic) desde que descubrió en 1988 algunas tiras de GASOLINE ALLEY en una librería de libros antiguos de Dallas.

Pero a lo que iba: se ha repetido hasta la saciedad que Chris Ware es un autor revolucionario, aunque pocas veces he visto que alguien explique por qué. ¿Lo es? ¿Por qué?

Para empezar, respondamos a una pregunta sencilla: esta página de Ware que les he colgado aquí, ¿expresa lo mismo que la de GASOLINE ALLEY de Frank King? ¿o es una simple imitación de la de King, publicada más de sesenta años antes?
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MÁS GASOLINA

Continuemos la marcha con esta otra página que me gustaría comentar.



Se trata de un plancha dominical de 1934 de la tira de prensa GASOLINE ALLEY, del estadounidense Frank King (1883-1969). En este trabajo, que no por casualidad ha sido rescatado en los últimos años y reivindicado como una de las grandes obras del cómic norteamericano, empezó a publicarse en el CHICAGO TRIBUNE en 1918. El grafismo de King seguía la influencia de otras tiras de su época y anteriores a ella, con esa "línea clara americana" de la que ya hemos hablado aquí en otra ocasión.

Sin embargo, fue en el plano narrativo donde King aportó innovaciones formales relevantes. También en el contenido, renunciando a veces al gag o al final redondo de la página para evocar simplemente sensaciones o momentos contemplativos. Además, sus personajes, en contra de lo habitual hasta entonces, no permanecían inalterados: como en la vida real, los protagonistas de GASOLINE ALLEY crecían, se hacían adultos, se casaban, etc., ofreciendo así una crónica "en tiempo real" de la vida cotidiana de la clase media estadounidense. "Casi cualquiera valdría para un personaje de cómic. No falta materia prima. El campo, las calles y las casas están llenos de ellos.", dijo King en 1929 sobre su propia obra. Tras su muerte en 1969, GASOLINE ALLEY continuó en manos de otros autores.

A modo de ejemplo de las virguerías narrativas de King, veamos el uso que hace en esta página de la división de un mismo decorado en distintas viñetas. Eso que vemos ahí.... ¿es un "travelling" semejante a los que hemos comentado hasta ahora, similar por ejemplo al que ya vimos en las páginas de LITTLE NEMO de 1905 y 1907?
¿O es otra cosa?
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(Imagen: página de GASOLINE ALLEY de 1934, por Frank King).
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AQUÍ HAY TOMATE

Quimtuk, el comentarista más activo de las divinas , ha escrito este comentario en el cuadradito de las chicas. En él, cuestiona con argumentos lo que yo decía en el post sobre el dibujo de Durán (un poco más abajo) y su estilo "en tierra de nadie": no me refería a nadie en concreto, sino a medio camino entre lo expresivo/expresionista y el manejo de reglas de dibujo realista. Me ha parecido tan bien razonado que me lo robo y me lo traigo para acá. Hala, a ver qué tienen que decir al respecto. O el mismo Quimtuk, claro:

"Jolín. Yo como siempre sin pillar nada, hasta que me digo: Quimillo, mira que eres tontoligo, entra en "c de arte" y enterate joder. Ahora mis lentas neuronas han pillao la broma, han visto porfin el blog y más concretamente los post que parodiáis, XD.

Y bueno, después de haber leido los auténticos, a lo que no encuentro la lógica es a la expresión "en tierra de nadie". Me refiero a que no veo porqué hay que crear los conjuntos "realista" y "no-realista", y ciriticar a lo que se salga de ellos. No es precisamente salirse de los esquemas en lo que consiste "encontrar tu propio estilo" (que es lo que el amigo Juanjo cuestiona en el mensaje original)?

Durán se pasa por el forro la anatomía, pero en su universo la física de la luz y la percepción de la prespectiva siguen funcionando más o menos como en el real. Y por que no? No pillo lo de "o todo o nada"...

Quimtuk.
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TENEMOS CHICAS NUEVAS EN LA OFICINA...

....Se llaman ¿¿?? y son divinas .

Y ojo, que hablan de "hundir" a historietistas sin saber ya cómo hacerlo.
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NO SÉ SI ESTO ES SIGNIFICATIVO

El cineasta Nacho Vigalondo, director de, entre otros, el multipremiadísimo cortometraje 7:35 DE LA MAÑANA, explica hoy en su blog mucho mejor que yo algunas cuestiones que ya han salido aquí a cuento de ciertos tebeos, y que me parecen relevantes para valorar según qué obras, sean cómics, películas o literatura. Vigalondo diserta sobre cómo, en determinados productos de ficción, a veces confundimos churras con merinas simplemente porque las churras vienen envueltas en lana de merinas.... y, además, no llevan letrerito ni marca alguna que nos indique a qué ganadería pertenecen realmente.
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ESVÁSTICAS

"Starship Troopers es una película en la que las amas de casa pisotean cucarachas entre carcajadas, como símbolo de la supremacía militar humana sobre otras especies. Los protagonistas son unos soldados que luchan contra una raza extraterrestre, y demuestran en más de una ocasión que no tienen ni pajolera idea de cuál es el punto de partido del conflicto. Los actores son adolescentes de culebrón con uniformes nazis. Buenos Aires está representada como si fuese Beverly Hills.

Creo que estamos de acuerdo en que esto es una comedia.

Sin embargo, desde el día de su estreno, el noventa por ciento de la crítica de prestigio la calificó de producto fascista. Y el público también, qué demonios, y el fandom. Muchos de los que la disfrutaron u odiaron no dudaron en entender que la película era un risueño reducto de las películas militaristas de los ochenta.

La diferencia entre El Triunfo de la Voluntad y Starship Troopers es que la primera es una esvástica bordada en una bandera ondeante y la segunda es una esvástica de peluche cosida en el culo de un mandril.

Entonces ¿Dónde está la confusión?

En que las dos tienen forma de esvástica.

Me explico: Paul Verhoeven y los demás responsables de Starship Troopers tomaron una delicadísima decisión: Hacer que la película tuviese el aspecto de aquello de lo que, precisamente, se estaba burlando. En efecto, desde su título, desde su cartel, desde su sintonía de inicio, Starship Troopers imitaba el entusiasmo asfixiante de la propaganda militar, llevando la ironía al límite.

La diferencia entre Team América y Starship Troopers es que la primera lleva colgado el cartel “SÁTIRA” con letras bien grandes, mientras que la segunda alude a la percepción del espectador para que descubra qué película está viendo, en un juego mucho más estimulante y perverso, qué duda cabe."
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El resto del texto, aquí.

(todas las imágenes del film STARSHIP TROOPERS, 1997, Paul Verhoeven).
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CARTA A LA SEÑORA MINISTRA

V.I. Sra. Ministra de Cultura (y Consejeros homólogos en las respectivas Comunidades Autónomas):

Alfred, uno de los comentaristas más activos y brillantes de este blog, ha hecho su lista particular con las tareas pendientes que tiene la Administración respecto al cómic. Alfred se pregunta si ustedes deberían hacer (la Administración estatal, pero también las autonómicas, con importantísimas competencias sobre cultura) lo siguiente respecto a los tebeos:

"¿Fomentar su lectura, como intenta fomentar la de la literatura? ¿Aumentar su presencia en las bibliotecas tanto públicas como de los institutos y colegios, como parte de tal campaña? ¿Promover exposiciones en las mismas? ¿Dedicarle espacio en la televisión pública? ¿Introducirlo en la universidad a través de cursos, talleres y ponencias? ¿Organizar eventos o apoyar a los que existan?"

Por la presente le traslado las preguntas que yo también, y creo que unos cuantos más, compartimos.
Añado alguna otra pregunta (aunque esto ya es competencia de las universidades): ¿crear asignaturas universitarias en donde se enseñe Historia y Teoría del Cómic?

Atentamente,
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Ayer contestaba Manuel Gutiérrez Aragón (en la tele, desde el Festival de San Sebastián) a una pregunta muy interesante. Le preguntaron "¿qué pasa con la eterna crisis del cine español?" y él respondió algo así: "bueno, si no nos quejamos, no nos hacen caso".

Aplíquense el parche y, si así lo quieren, utilicen esas propuestas/preguntas de Alfred por donde quieran. Añadan más también, claro. Y hagan copy&paste todo lo que deseen, pues también.

A ver si pidiendo, pidiendo (y ojo, que no pedimos subvenciones), nos dan algo más de lo que hasta ahora nos han dado.
Ya saben, el que llora no mama (y ojo, que no pedimos subvenciones). Por pedir que no quede.

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HABLANDO CALVO

Ya que en el cuadradito sobre Luis Alberto De Cuenca ha salido el tema de su gestión con el anterior gobierno al frente de la Secretaría de Estado de Cultura (nada más lejos de mi intención, por cierto), acabo de ver en escolar.net la nueva perla salida de la boca de nuestra actual súper ministra del ramo, Carmen Calvo, sin discusión posible el mejor elemento del gabinete ZP:

A la pregunta de "¿Cómo juzga su imagen?", nuestra actual Ministra de Cultura responde esto.

Conviene recordar también, como hace Nacho Escolar, la réplica que en su momento dedicó Carmen Calvo a un senador del PP porque éste había usado reiteradamente la palabra "dixit" para citar a la Ministra.

Ya lo ven. La derecha puso al frente de la gestión cultural estatal a Luis Alberto, alguien que traduce del griego a Homero y a Eurípides. Ahora tenemos un gobierno de izquierdas cuya ministra del ramo, pues eso, también traduce lenguas clásicas.

Y no olviden supervitaminarse y supermineralizarse, mardito roedore.

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NIÑO MALO

Juanjo Sáez me ha escrito tras leer el post sobre Durán y el dibujo no realista sujeto a sus propias reglas, y dice que se lo publique. Pues ahí le tienen.

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"Hola pepito!!!

Muchas gracias por ponerme de ejemplo de dibujo!!! ja, ja, ja.... Creo que hay mejores ejemplos que yo, pero te lo agradezco mucho!!

Lo del dibujo de Luis Durán, bueno, ya sabes lo que pienso... A mí lo que me parece realmente es que su dibujo es infantil, tiene un estilo totalmente inmaduro, es como los chiquillos que empiezan a intentar forjarse un estilo a base de tics. Tú ya me entiendes, que si los ojos así... o los cuellos asá...


Es lo mismo que un adolescente, para forjar su identidad se deja el pelo largo y lleva camisetas heavies y fuma... simplemente es una cuestión de inmadurez... y de intentar matar moscas a cañonazos.....

Los que se supone que tenemos un "estilo" no pensamos "a partir de ahora voy a hacer las cabezas así, los ojos y cuellos asá, y las piernas largas".

Pues no, dibujas, lo haces y punto... Es como cuando hablas, hablas a tu manera sin pensar... Cuánta gente conocemos que se escuchan cuando hablan y que utilizan "palabros" para impresionar y demostrar que son diferentes....

A Luis Durán le pasa un poco esto dibujando... Dibuja como si fuera muy excéntrico y es sólo un crío buscando su sitio.
El estilo no se busca, te encuentra él, pero cuando eres pequeño es algo complicado de entender.

Más adelante te prometo un texto sobre cómo creo yo que debe ser el dibujo... También me gustaría opinar sobre el mundo del cómic en general y los problemas que le veo... simplemente por alimentar mi ego barato... ja, ja, ja."

Juanjo Sáez.
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Primera imagen, lateral izquierdo: viñeta de Luis Durán de CABALLERO DE ESPADAS (2005, Planeta DeAgostini). El resto de viñetas de Durán proceden de NUESTRO VERDADERO NOMBRE (2005, De Ponent).
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QUE ALEGRÍA CUANDO ME DIJERON…

Un amigo me avisa de que en el suplemento cultural del ABC del sábado ("ABCD las artes y las letras") la columna de Luis Alberto de Cuenca me iba a interesar. Yo no me compro siempre este suplemento cultural, pero cada vez que lo leo compruebo que sigue siendo el mejor de cuantos se publican en la prensa nacional, mal que le pese a algunos.

A lo que iba. Que la columna que firmaba Luis Alberto de Cuenca (Madrid, 1950), en efecto, me ha interesado. Vaya si me ha interesado. Don Luis Alberto, ya saben: doctor en Filología Clásica, traductor de Homero y Eurípides, reconocido poeta, ex director de la Biblioteca Nacional, ex Secretario de Estado de Cultura y, como gran aficionado al cine que es, contertulio ocasional del programa de Garci QUÉ GRANDE ES EL CINE. Don Luis Alberto, el principal responsable de que le dieran a Carlos Giménez la Medalla al Mérito de las Bellas Artes. Luis Alberto.

Pues bien, el artículo en cuestión que firma De Cuenca en el ABC se titula “La ciudad del pecado” . Ya se imaginan por dónde van los tiros, y nunca mejor dicho, ¿verdad? En efecto. Para no perder la costumbre en este blog y mantener el cariñoso apodo ganado de “CON C DE MILLER”, volvemos a hablar aquí de Freddy Mercury, que diría Manel Fontdevila.

Corrección. Esta vez no es el menda quien les va a hablar de FM, sino el Sr. Dr. D. Luis Alberto de Cuenca, gran aficionado al cómic como es bien sabido y admirador de Hergé, entre muchos otros autores. Porque, como está visto que nuestro Querido pero Acomplejado Mundo Cómic siempre anda falto de autoestima intelectual y de coartadas culturales, aquí les dejo con el Sr. D. Luis Alberto hablando sobre SIN CITY y FM.



“En mi opinión, Sin City, de Frank Miller, Robert Rodríguez y Quentin Tarantino, es una de las películas más geniales de los últimos años. Un filme intenso, sugerente, conmovedor, bellísimo. A los que conocíamos el cómic homónimo no nos ha sorprendido lo más mínimo la impresionante calidad de su traslación cinematográfica: los tebeos de Miller son, sin duda, el mejor story board que haya podido dibujarse nunca, y hace más de una década que los valores narrativos, poéticos y estéticos de la serie andan en boca de los lectores más exigentes.

Sin City es una fiesta para los ojos, que se sienten placenteramente invadidos por su abrumadora belleza. Una fiesta para el espíritu, porque nuestra mente sale del cine enriquecida por unas imágenes que no se limitan a fascinarnos y a estremecernos en su desmedida y, a veces, brutal hermosura, sino que se agrupan entre sí con exactitud y rigor para contarnos unas historias, tan ejemplares como aleccionadoras, en las que el Bien absoluto se entrenta con el Mal en estado puro, y en las que perviven conceptos del ominoso pasado premoderno tales como el amor y el heroísmo.”

Esto.... ¿las palabras "conmovedor", "bellísimo", "abrumadora belleza", "fiesta para el espíritu", "nuestra mente" sale "enriquecida por unas imágenes" de "brutal hermosura", "historias tan ejemplares como aleccionadoras", "valores narrativos, poéticos y estéticos de la serie"
...... y "Sin City".....
...... juntas en las mismas frases?

¡Pero adónde vamos a llegar! ¿Nos hemos vuelto todos locos o qué?

…..PECADOR

Cuidado que, como sigamos así, va a resultar que el Mundo Real (ese mundo al que sí pertenece la Cultura y el Arte con mayúsculas), va a reconocer a FM como Artista antes que nosotros, los miembros del freakdom, los habitantes del Planeta Cómic. Un planetoide aún errante en espera de que su órbita gire un día alrededor del Mundo Real. Mmmm... ¿qué razones pueden llevar a un hombre como Luis Alberto a pensar lo que piensa sobre SIN CITY y a valorarla como una obra artística relevante? Les dejo nuevamente con él.

“El mundo está en declive. Lleva varios siglos estándolo. O acaso ha estado decayendo desde el principio. Quizá no podía hacerse otra cosa a partir del momento en que la especie humana abandonó la caza como actividad principal, aprendió a roturar los campos y empezó a habitar en ciudades. La corrección política actual ha conseguido que los hombres chapoteemos en la mentira y en la cobardía con la ilusoria sensación de estar bañándonos en el mar del diálogo, la solidaridad y la tolerancia universales. Las cinco o seis palabras nobles que aún nos quedaban se han convertido en otras palabras, radicalmente diferentes en el contenido pero idénticas en la forma, en lamentables copias de unos originales tergiversados hasta el disparate.

Pero con Hartigan, Marv y Dwight (Bruce Willis, Mickey Rourke y Clive Owen, respectivamente), las palabras adulteradas recobran su sentido primigenio y la epopeya heroica vuelve a escribirse. Y con mujeres como Gail (Rosario Dawson, la reina del Barrio Viejo, una auténtica gladiadora), Nancy (Jessica Alba), la mortífera Miho (Devon Aoki) o Goldie (Jaime King), la Ciudad del Pecado se nos antoja el paraíso.”

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DONDE DIJE DIGO….

Bueno, no exactamente, pero quedaba bien como título del post. Lo que quería decir es que si el otro día explicaba por qué no me había convencido, pese a sus buenas ideas e intenciones, CABALLERO DE ESPADAS (2005, Planeta DeAgostini), acabo de leerme otro tebeo de Luis Durán que me ha parecido muy pero que muy bien.

EL VERDADERO NOMBRE DE LAS COSAS

En su reciente NUESTRO VERDADERO NOMBRE (2005, De Ponent), Durán vuelve de nuevo a sus obsesiones temáticas –la naturaleza mágica y simbólica de la vida-, pero, y ahí está el quid, lo ha hecho justo al contrario que en ÁLGEBRA (2004, Astiberri) y CABALLERO DE ESPADAS. Es decir, evita explicar de manera verbalizada los símbolos que aparecen en la historia, que son muchos, para centrarse en la historia misma y los personajes. El resultado, por supuesto, está mucho más conseguido a juicio de quien escribe. La historia, que por cierto prescinde de los textos de apoyo y usa únicamente diálogos, se sigue con interés, fluye con mucha más naturalidad y, sí, fascina totalmente gracias precisamente a la ausencia de explicaciones sobre los símbolos y metáforas que utiliza.

EL DIBUJO, EL DIBUJO

Cuestión aparte sigue siendo el dibujo de Durán, que parece empeñarse en dibujar hasta cierto punto de manera “realista” y “académica”. No me refiero al tipo de cabezas-melón o cuellos-palo que dibuja, nada académicas, pero sí a las perspectivas clásicas y sombras académicas, que sí se pretende seguir usando cuando es evidente que no las sabe manejar.

Esta falta de manejo de las reglas de dibujo clásico, por supuesto, no tiene por qué resultar un problema. Estamos hablando de arte contemporáneo, y hace ya más de un siglo que en el arte se admite la posibilidad de que un dibujante –o pintor- pueda serlo sin necesidad de dominar el dibujo académico, siempre que dé con un lenguaje gráfico propio que le permita expresarse y, si así lo desea, representar la realidad a su modo. Es decir, que la incapacidad de Durán para el dibujo académico no es ninguna traba pero, pienso, sí debería llevarle hacia otro tipo de grafismo alejado del que usa. Olvidarse totalmente de la anatomía académica y de los fondos tradicionales, e inventarse por completo un mundo propio. Pero veamos el dibujo de una página de Durán en NUESTRO VERDADERO NOMBRE:



La anatomía no es realista, en efecto. Sin embargo, fíjense en las sombras que pone Durán. Sí tienen pretensión de realismo académico, cosa bien patente en la última viñeta, donde el edificio proyecta sus sombras sobre el suelo. Sin embargo, el modo general que tiene de distribuir las sombras, su modo de manchar en negro, sólo contribuye a la confusión y a la "ilegilidad" gráfica de la página. Es difícil abrirse camino con el ojo en esa página, pues las manchas y rayitas -e incluso alguna perspectiva que intenta ser realista pero no lo logra- sólo contribuyen a confundirnos.

BUENOS DIBUJANTES QUE DIBUJAN "MAL" (O VICEVERSA)

Ahora comparemos el dibujo de Durán con, por poner un ejemplo, Mauro Entrialgo. Mauro prescinde de la mayoría de reglas académicas y se inventa su propio mundo gráfico con sus propias reglas, con resultados plásticos y narrativos más que notables (a mí me encanta su dibujo, lo aclaro por si acaso). Ahí va, a modo de ejemplo, una página de su serie ÁNGEL SEFIJA (Ediciones el Jueves):



Mauro ni respeta las perspectivas realistas ni intenta dar volúmenes a sus personajes ni dar color realista. Digamos que no se queda a medio camino, entre lo realista y lo irreal-expresivo, como sí hace Durán. En Mauro nada es realista, todo es plano y no tiene la más mínima pretensión de realismo. Su representación de la realidad es, por así decirlo, completamente mauriana. Sin embargo, a diferencia de Durán, los resultados de Mauro son, a mi juicio, mucho más logrados en cuanto a lenguaje gráfico. Ahí va otra página de Mauro:



Comparemos ahora el dibujo de Durán con el de Juanjo Sáez (quien, aclaro, es amigo mío, pero eso no tiene nada que ver: cuando algo suyo no me gusta, se lo digo, como él hace conmigo. Es lo que hacen los verdaderos amigos). Juanjo es otro dibujante contemporáneo que, como Mauro, se pasa por el forro las reglas académicas y se inventa su propio lenguaje gráfico para dar su propia visión del mundo. Ahí les pongo una página publicada en una extinta revista de cuyo nombre no es que no quiera acordarme, es que no me acuerdo:



Otra página de historieta dibujada por Juanjo, que quedó inédita:



Me imagino que algunos estarán pensando que "bueno, es que esto de Mauro y Juanjo es a color, y Durán suele dibujar en blanco y negro, no es comparable". Bien, veamos otra página de Mauro en blanco y negro, de su álbum LA ESCALERA (La Factoría de Ideas). Ah, no, perdón, imposible. Creía que tenía este álbum de Mauro, que es en blanco y negro seguro, porque me lo leí en su momento, pero no lo tengo; o bien lo regalé o bien me lo prestaron, no me acuerdo. Probemos entonces con el blanco y negro de la iraní residente en París Marjane Satrapi, en esta página de su famosa serie PERSÉPOLIS (Norma). Autora cuyo dibujo me gusta bastante (a pesar de que, por supuesto, no es amiga mía):



Y ahora una página de Durán, de NUESTRO VERDADERO NOMBRE. Fíjense de nuevo en que las sombras que les pone Durán a sus personajes sí tienen cierta intención de realismo/naturalismo, aun dentro de su estilo expresivo-expresionista. Pero le queda demasiado confuso porque no sigue ninguna lógica, ni realista ni expresiva:



Ahora miren cómo dibuja la anatomía humana la Satrapi:



No estoy diciendo, por supuesto, que Durán debería dibujar ni como Mauro ni como Juanjo ni como la Satrapi. De hecho, no estoy diciendo cómo debería dibujar Durán de ninguna de las maneras. Sólo estoy intentando dar mi opinión sobre por qué su dibujo no funciona cuando hay otros caminos y estilos en los que SÍ podría funcionar. Durán es un autor distinto a Mauro, a Juanjo y a Satrapi, y debe tener otro estilo, su propio estilo. Lo que estoy diciendo es que, eso me parece, Mauro, Juanjo y la Satrapi –y hay muchos otros ejemplos- sí han conseguido llegar a un lenguaje gráfico propio, efectivo y realmente plástico, aunque hayan prescindido de las reglas académicas. Durán, eso me parece, aún no lo ha logrado y se haya a medio camino, en una tierra de nadie.

Aun así, a pesar del dibujo, Durán sigue escribiendo y concibiendo tebeos fascinantes, esto no se puede negar. NUESTRO VERDADERO NOMBRE es otra muestra de ello. Si su futura evolución gráfica está a la altura de su trabajo como guionista, eso que ganará él….y todos nosotros, los que leemos sus libros.

Les dejo no sin antes comentar la cojonuda portada de NUESTRO VERDADERO NOMBRE, que les puse por ahí arriba, en una galaxia ya muy muy lejana. A pesar de que la fuente elegida para el título no es quizás la mejor, la concepción tan directa y "cruda" de esta cubierta -y sí, también el dibujo elegido- me parece fantástica.
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RAÍCES

Vale. Llevamos unos cuantos posts viendo varios ejemplos de cómo se usa el recurso del “travelling” en el cómic. Hemos repasado, entre otros, un ejemplo de 1986 (WATCHMEN), y otro de finales del siglo XX (TOM STRONG). Ahora miren éste.



Es de 1907.
Del 27 de enero, más concretamente. En efecto, es una página de la famosa serie LITTLE NEMO, de Winsor McCay. Que por cierto, acaba de cumplir su centenario (la primera plancha se publicó en la prensa un 15 de septiembre de 1905). En las tres últimas tres viñetas de esa página, como ven, McCay ya estaba usando el recurso.

En los comentarios de estos días, Álvaro Pons dijo, con toda razón, que McCay creó el lenguaje de la historieta tal y como lo entendemos. Pero fue vm, interviniente habitual en los cuadraditos de este blog, quien ha escrito más sobre el tema, y lo que ha dicho se merece un post propio, así que le cedo la palabra. A ver si ustedes están de acuerdo con él... o no.

Vm DE VENDETTA

“Me incorporo tarde y con la duda de que siga alguien aquí. Lo de las influencias cine/cómic es un tema peliagudo y espinoso. He querido ser un poco radical, pero aunque pretenda serlo no puedo negar que la influencia del cine en el cómic existe, desde luego. Pero sigo pensando que la contraria sigue siendo mayor. Que el cómic influyó antes sobre el cine que al revés."

"Y no me refiero sólo a la de estos últimos diez años, pongamos mejor ultimos treinta, que es arrolladora. El cine primigenio que he visto, el que transcurre hasta Griffith, no tiene ni comparación con lo que se hacía en aquella época en la historieta. El cómic había definido ya el lenguaje visual antes que el cine y este es un dato histórico que no admite discursión. Que los recursos inventados por el cómic hayan sido expropiados por el cine y vendidos como inventos propios es otro tema."

"Luego, las influencias, ya dependen de la opinión subjetiva de cada uno. Donde las veo yo, puede que otro no las vea. Eso a no ser que estén confirmadas por el autor en cuestión, que, en el caso del cine no suele ser habitual. Las que voy a comentar, se mueven entre los rumores, las apreciaciones personales y las confirmadas por los autores. Se pueden coger algunas con pinzas. La influencia de MUTT AND JEFF, George McManus y otros en el cine cómico mudo y la comedia de los años 30, con Chaplin a la cabeza; la influencia en los hermanos Fleisher por razones obvias, de adaptación, y no al revés; la influencia de PRÍNCIPE VALIENTE en el último Eisenstein; las influencias que recibió Orson Welles, reconocido aficionado a las tiras diarias; la del FLASH GORDON de Dan Barry en 2001, UNA ODISEA DEL ESPACIO de Kubrick; la de Moebius en BLADE RUNNER; y recuerdo además que el pionero del cine de animación fue un creador de cómic. Se hace necesario un estudio serio que, que yo sepa, no existe."

¿EL HUEVO O LA GALLINA?

"Si alguien tiene a mano el LITTLE NEMO, que observe las tres primeras viñetas de las planchas correspondientes al 22 de octubre y al 5 de noviembre de 1905 y, sobre todo, las viñetas 13 y 14 de 26 de julio de 1908. En esta plancha, concretamente."



"En las viñetas mencionadas, McCay hace uso de este efecto “cinematográfico” de travelling que estamos comentando. ¿La diferencia? Que en aquella época, en el medio cinematográfico, A NADIE se le ocurría que la cámara se podía mover. Os pregunto si realmente estamos utilizando correctamente el término cinematográfico cuando es un recurso inventado por el cómic aunque patentado después por el cine."

"Y McCay sí que era un genio. Se necesitarían libros para explicar todos los recursos que inventó. Aparte de que, en cine, el movimiento de cámara es lógico y era un recurso inevitable. En cómic, para querer captar esa sensación de movimiento, se necesita una imaginación y una creatividad portentosas.”

PUNTUALIZANDO

“Puntualizo porque ese "NADIE" del que hablaba antes no es del todo cierto. El movimiento de la cámara ya había sido utilizado por varios pioneros con anterioridad a Griffith, incluso por los hermanos Lumière. Más tarde, Griffith, se autoproclama como inventor del travelling y otros elementos, que ya habían aparecido en películas anteriores a las suyas. Los expertos en historia del cine suelen coincidir en que, aunque Griffith no fue el inventor de estos recursos, sí que fue el primero en darles utilidad semántica y en ser el primero que empieza a articular el lenguaje cinematográfico. El cine dicen no es consciente de su capacidad narrativa hasta Griffith."

"Si tenemos en cuenta que Griffith empieza su carrera como director en 1908, que sus primeros logros no empiezan a desarrollarse, al parecer, hasta 1910 y que EL NACIMIENTO DE UNA NACIÓN, la película que da el verdadero pistoletazo de salida del lenguaje cinematográfico, es de 1915, las cuentas son claras. McCay en 1905 ya tiene verdadera consciencia de que está desarrollando una narración, del valor del plano, del valor de la suma de varios planos continuados, esto es, del montaje, del valor del movimiento, del valor de la elipsis, del uso del tiempo, de la composición dentro de la página... En LITTLE NEMO y en EL NACIMIENTO DE UNA NACIÓN queda mucho por pulir, pero, ambos medios, ya han dejado de balbucear para empezar a hablar con sentido."

"El cómic no es el hermano pequeño del cine, a lo visto, y si Winsor McCay y sus contemporáneos hubiesen tenido la arrogancia de Griffith, tal vez, la historia sería distinta.”
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Hasta aquí, vm. Su turno.
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I TRAVEL

José Antonio Serrano vuelve por sus fueros.

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"A cuento de la página de WATCHMEN, aquí te mando otro ejemplo de "travelling de cómic" de otro tebeo con guión de Alan Moore, que es bastante dado a usar este recurso (que también suele aparecer en PROMETHEA, por ejemplo). Aquí, una página doble de TOM STRONG #3 dibujada por Chris Sprouse donde se ve clarísimo el efecto, y donde además el movimiento que seguimos en la secuencia es el de dos personajes (Tom Strong, el protagonista del cómic, y el "azteca" que vemos en la parte inferior de la primera viñeta), que se mueven siguiendo dos trayectorias diferentes pero convergentes, y que se encuentran al final de la secuencia.



Esto transmite (a mi parecer) mayor sensación de espacio, de tridimensionalidad y de profundidad en el escenario de fondo que nos muestra la secuencia gracias precisamente al segundo personaje en juego, el "azteca" que se va "haciendo pequeño" progresivamente a medida que se "aleja de la cámara" y se aproxima a Tom Strong."

José Antonio Serrano.
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DANI STRIKES AGAIN (D2)

El otro día, después de mandarme la comparación que ya hemos visto más abajo, Dani (gracias otra vez) me envió otra página, esta vez de LA CIUDAD DE CRISTAL (guión de Paul Karasik y David Mazzucchelli, dibujos de David Mazzucchelli, 1994; La Cúpula), adaptación de la novela homónima de Paul Auster. En esta página vemos cómo se vuelve a utilizar un recurso parecido, es decir, a dividir en varias viñetas un mismo dibujo.



¿Tiene algún sentido narrativo haber hecho esta división?
La respuesta del propio Dani, más adelante. Antes, opinen ustedes.

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¿QUIÉN TE HA VISTO Y QUIÉN TE VE?

En el post anterior, la diferencia, que seguro todos ustedes ya habrán visto, y que el mismo Dani explicaba, es que mientras que en lo de SAM & TWITCH hay una sola "acción" (el primerísimo primer plano que nos muestra el enorme careto del protagonista), en la secuencia de Kenny Ruiz hay cinco acciones distintas, una por cada viñeta.

En la viñeta "dividida" de SAM & TWITCH se persigue un falso efecto de "travelling" o movimiento de la "cámara" a todo lo largo del súper careto. Sin embargo, tal como se ha hecho ahí, no transmite dicho efecto sino, como decía el mismo Dani, parece una sola viñeta aunque con cinco divisiones artificiales.

Les pongo un ejemplo de un travelling de cómic que sí transmite ese "movimiento de cámara". Está sacado de la página 7 del número 7 de WATCHMEN (guión de Alan Moore y dibujos de Dave Gibbons, 1986; Norma). Observen la tira central de tres viñetas (viñetas 4, 5 y 6). Ahí no sólo hay tres acciones distintas, una en cada viñeta, sino que, precisamente por eso, tenemos la sensación de seguir con nuestra mirada, en movimiento lateral, un mismo escenario sobre el cual se mueven los personajes de izquierda a derecha.



En cada viñeta de esa tira central, los personajes están haciendo algo distinto, hablan y caminan sobre el mismo escenario mientras nuestro ojo les sigue (sí, he dicho ojo, porque en el cómic no hay cámara que se mueva ni movimiento real, es nuestro ojo y el sentido de lectura el que nos produce la sensación de movimiento). Como ven, aquí sí se ha logrado un efecto equivalente al travelling del cine.

Cambio de tercio. Ya que tenemos la página ahí, observen otro efecto distinto, el que hay en la tres primeras viñetas, primera tira de la página. Ahí hay un progresivo alejamiento del plano aunque se mantienen los mismos elementos: Dan Dreiberg sentado y Laurie Juspecyk de pie, hablando entre ellos. Sin embargo, vemos como el plano se aleja de ellos con el simple procedimiento de ir dibujándolo más pequeñitos. Plano medio en la primera viñeta, un plano de cuerpo entero en la segunda viñeta y un plano más general en la tercera viñeta.Y conforme cambia el plano y se abre el punto de vista, tenemos la sensación de que nos alejamos de ellos. Ya lo ven: magia potagia.

Por cierto, estoy ojeando WATCHMEN después de muchos años de no leerlo y me están entrando unas ganas de volver a hacerlo....
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DANI FUTURO

Si se han leído la noticia en EL PAÍS digital de hoy que enlazo al final del post anterior, ya se habrán percatado de que Yahoo no es la única que hace negocios con China. Pero de momento dejemos aparte la política, que es cosa de todos, y volvamos a la narrativa de la historieta.

Dani me envía dos ejemplos distintos en el que hay continuidad de lo dibujado a través de varias viñetas (gracias, Dani).
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"Es un recurso que he visto varias veces y me desconcierta, porque aquí no puedo evitar ver una sola viñeta con molestas separaciones. Es una viñeta de la serie SAM AND TWITCH:"



"En cambio aquí sí lo veo muy bien usado. Son varias viñetas de BARCELONA, de Kenny Ruiz:"



"Aquí ya no lo veo como una sola viñeta y, además, la planificación en viñetas separadas remarca el movimiento".
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Dani sabía perfectamente, porque lo hablamos por e-mail, la diferencia entre un caso y otro. Pero yo prefiero que lo piensen ustedes mismos. ¿Cuál es esa diferencia?
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SUPERVILLANOS

Como me decía el otro día un amigo, ningún malo del mundo real se viste jamás de supervillano de tebeo. Siempre se recubre de algún tipo de retórica más o menos bondadosa para cometer, y justificar, los peores crímenes. Jamás se presentan ante los demás como "la encarnación definitiva del mal sobre la Tierra". Son educados, sonríen, visten de marca y nunca adoptarían un nombre como DOCTOR MUERTE. Ahora, porque es lo que toca y está de moda en nuestros tiempos, la palabra favorita de algunos de estos canallas reales para llamarse a sí mismos es la de "LIBERAL".

Todo esto viene a cuento de una noticia del día que me ha impresionado mucho. La da, entre otros, Nacho Escolar.
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ACTUALIZACIÓN
Me hacen por aquí una buena pregunta. "¿Quién es el supervillano? ¿Yahoo o el gobierno que encarcela al periodista?"
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ACTUALIZACIÓN II
Me comentan por aquí que mi entrada de hoy es un tanto demagógica.
Quizás conviene recordar, por responder a la pregunta de ahí arriba, que este tipo fue uno de los principales responsables de la represión tras las protestas en la plaza de Tiananmen.
Mientras se animan a opinar (y putear, si es el caso), lean la misma noticia sobre Yahoo en el Washington Post. También vía escolar.net
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ACTUALIZACIÓN III
Y mientras piensan en todo esto, ahí va otra noticia de hoy mismo que tiene que ver con China... y con nosotros.
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Imagen: Dr. DOOM, por Jack Kirby
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DURAN DURAN

ACTUALIZACIÓN

Acabo de ver esto.
Siguen las casualidades.
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LO METAFÓRICO Y LO LITERAL

A ver si es verdad lo que Grant Morrison nos cuenta en sus tebeos y entrevistas sobre que, cuando se "convocan" a las cosas y personas, acaban "apareciendo" (ja, ja). Lo digo porque, tras sacar a colación a Morrison en el blog, acabo de descubrir un comentario que Durán (imagino que nada que ver con Luis Durán) había dejado en el cuadradito sobre un post de hace ya tiempo, CLÁSICOS Y POSMODERNOS, comentario en el que incluye (gracias, Durán) un enlace donde los chicos de ZONA NEGATIVA reseñan una reciente entrevista a Grant Morrison, el guionista de LOS INVISIBLES (Norma/Planeta DeAgostini), ANIMAL MAN (Norma) o EL ASCO (Norma). En dicha entrevista, Morrison alaba el último EIGHTBALL de Clowes que ya se comentó por aquí, pero, además de eso, el autor escocés habla también del uso de metáforas en sus historias. Les dejo un momento para que lean lo que resumen los chicos de Zona Negativa al respecto (o si quieren, la entrevista entera: incluyen enlace a ella) y luego retomo.

[Momento Viaje a la Zona Negativa]

Ya hemos vuelto. La cuestión es que, no sé si es casualidad “mágica” o no, pero resulta que todo esto me pilla escribiendo este post sobre CABALLERO DE ESPADAS, de Luis Durán, un autor español más que interesante del que, sin embargo, prefiero sus obras de hace algunos años a lo que está haciendo ahora. Explico por qué.

Hay una cosa que me sorprende en sus últimos trabajos, y más porque Durán es alguien que siempre ha dado una gran importancia a las metáforas y símbolos en sus obras, y que sabe, porque es un autor muy listo, la importancia que tienen las metáforas en la ficción. Pues bien, la cosa que me sorprende es que Durán cada vez usa esos símbolos y metáforas de modo más explícito y evidente: porque él mismo se encarga de explicar su significado.

Para que las metáforas funcionen como es debido -véanse sus espléndidas VANIDAD (2001, Sin Sentido), LA TIERRA NEGRA (2002, De Ponent), o ATRAVESADO POR LA FLECHA (2002, Astiberri)-, no deben hacerse visibles, no deben ser evidentes, no deben estar explicadas. Deben estar integradas en la narración, sin coartar a ésta ni entorpecerla, de manera que lo que fluya sea dicha narración y, al hilo de ella, el autor codifique los símbolos o metáforas que se desee manejar. Porque, cuanto más discretas, ambiguas y codificadas estén esas metáforas, más quedan a nuestra libre interpretación, más sitio hay para que vuele nuestra imaginación y nuestro inconsciente, más espacio poético permiten.

Es lo que sucede en historias clásicas como LA ODISEA, LA ENEIDA, la mayoría de las de LA BIBLIA y veinte mil historias más. Es lo que pasa con autores como Burns, Clowes o Blutch, o con las mejores historias de superhéroes. Es lo que sucede también, precisamente, con las mejores obras del propio Durán. O con EL VIAJE DE CHIHIRO, película de la que ya hablé al empezar este blog. Conviene recordar, para que se me entienda, lo que entonces decía acerca de ella:

--------"Y si aceptamos que ciertos símbolos pueden ser mucho más efectivos para expresar emociones (o sea, ideas), los autores de ficción serán más eficaces cuanto más capaces resultan de "camuflar" el sentido de su obra a través de metáforas, en lugar de explicitarlo con mensajes directos. Por supuesto, esa introducción de símbolos o metáforas no tiene por qué producirse siempre de manera intencionada o consciente por parte del autor: recordemos que el autor también es un ser humano y, como tal, su inconsciente también está hablando por él cuando escribe una historia, la filma o la dibuja. Es más: los mejores artistas, eso creo, son aquellos que consiguen trabajar más directamente desde su inconsciente.

Un ejemplo de cómo las metáforas de la ficción pueden afectar a nuestro inconsciente: que levante la mano quien, viendo la película EL VIAJE DE CHIHIRO (Hayao Miyazaki, 2001), con todo su prodigioso mundo imaginario y animista, se emocionó con determinadas escenas y personajes sin saber bien por qué, sin entender del todo qué claves racionales existían detrás de esas escenas y personajes. Yo al menos recuerdo haberlo hecho en: a) la escena en que los padres de Chihiro se transforman en cerdos; b) la escena en que la bruja Yubaba le "roba" el nombre a Chihiro; c) todas las escenas en las que salía el personaje sin rostro; y d) la inolvidable escena en el tren poblado de sombras que viaja a través de un paisaje anegado por el mar.

Pregunta: ¿por qué esa emoción? No había mensajes claros, no había contenidos explícitos ni aparentemente profundos.

Respuesta: la emoción surgía porque los símbolos y alegorías de esa película eran captados directamente por nuestro inconsciente, que los entendía y decodificaba tan fácilmente como nuestro consciente decodifica el lenguaje literal. En otras palabras: porque la metáfora es el lenguaje del inconsciente. Analizando CHIHIRO, ya en casa después del cine, busqué sentidos a esos símbolos: por ejemplo, lo de robar el nombre. Nada más llegar Chihiro al mundo imaginario, le avisaban de que si no conseguía un trabajo, "desaparecería". Chihiro, para no "desaparecer" conseguía trabajo al firmar un contrato (de trabajo) con la bruja Yubaba, contrato por el cual ésta le "robaba el nombre" a Chihiro. Es decir, le negaba su condición de ser humano, la alienaba. El tema social estaba ahí, sólo que no de manera evidente ni literal."
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Sin embargo, en las últimas obras de Durán, las metáforas están cada vez más explicadas por el autor en escenas cuya única finalidad es ésa precisamente: explicarlas. Y da la sensación de que Durán construye toda la historia en torno a esas escenas concretas.

Esto ya le sucedía hasta cierto punto en ÁLGEBRA (2004, Astiberri), y ahora también en CABALLERO DE ESPADAS (2005, Planeta DeAgostini). En esta última historia maneja varios símbolos. Una carta concreta de la baraja, precisamente el caballero de espadas, que camina hacia delante pero mira hacia atrás. Las dos manos enfrentadas como en un espejo, como símbolo del eterno retorno y también de dos (o más) posibles itinerarios del yo. La llave que está en el fondo del mar como equivalente al sendero de migas que nos guía por la vida (del sentido a la vida). Los relojes dotados de alma. La muerte, que está encarnada en un personaje que, además de ser un asesino a sueldo… tiene el aspecto cadavérico de una representación clásica de la muerte.

Y, a partir de esas metáforas y símbolos, Durán construye la historia de CABALLERO DE ESPADAS. Cuando digo la historia, me refiero a las escenas, los personajes, los diálogos, todo. Una historia que, por eso mismo, apenas existe y transcurre de modo leve, supeditada a las metáforas, como una tramoya demasiado evidente. Porque todos los personajes, desde el principal hasta el último secundario, o esa es la sensación que me transmiten, están pensados únicamente para justificar las escenas del tebeo donde, precisamente, esas metáforas se explican de modo expreso, ya en texto de apoyo, ya en diálogos.

Ejemplo: en cuanto aparece la carta del caballero de espadas, símbolo principal del tebeo puesto que ése es su título, CABALLERO DE ESPADAS, Durán explica el significado del símbolo en boca del personaje protagonista: "¿Sabes quién es el caballero de espadas? Es un joven que cabalga hacia la izquierda, hacia el pasado… al caballero de espadas el futuro le tortura… y el pasado le encadena”. Lo pueden ver ahí, en la página que les he colgado.

Más explicaciones sobre las metáforas, esta vez sobre el significado del símbolo de las dos manos reflejadas que Durán dibuja muchas veces a lo largo del álbum. Dice una señora cuyo papel no me queda claro en la historia: “…Y claro, ¿qué es el eco sino el doble o reflejo de las palabras y las cosas? Así que aquellos bondadosos lugareños concluyeron que si Mathius había surgido de aquel pozo… su doble o reflejo no debería de andar muy lejos. Mathius me contó que desde entonces iba de un lugar a otro buscándolo. O quizás lo que dijo fue… buscándose”. Ajá, ya lo pillo.

Con los relojes con alma sucede lo mismo. Hay varias explicaciones sobre ellos y sobre la relatividad del tiempo, sobre “experimentos de simultaneidades contingentes entre dos relojes alejados… y coincidencias arbitrarias entre tiempo y espacio”. También hay alusiones a las mútiples posibilidades y opciones que sólo se definen cuando uno elige (cosa, que por cierto, y como Durán sabe, tiene que ver con la física cuántica: la realidad no existe de modo absoluto, sino como una probabilidad, y es precisamente la presencia de un espectador la que convierte esa probabilidad en algo concreto: en otras palabras, es el observador el que "construye" la realidad).

Con el símbolo de “la llave que está en el fondo del mar” sucede lo mismo: es decir, que también está explicado de modo explícito. Vemos cómo el protagonista al fin la escoge en el desenlace del álbum… y en la última viñeta vemos también cómo encuentra una “cerradura” (llena de estrellas) donde poder usarla. Pero es que resulta que, justo al comienzo del álbum, en la página 3, un narrador omnisciente (Durán, claro) nos ha dicho lo siguiente en el texto de apoyo: “A todos los niños que no desean regresar… al nacer se les dibuja en la frente la marca de un fórceps. Es fácil reconocerlos, pues caminan por la línea de la vida como si lo hicieran por un sendero sin migas de pan… y cualquier sendero sin migas de pan es una farsa… lo mismo que cualquier fondo del mar sin llaves”. Ajá. La llave del fondo del mar. Que es lo que el protagonista ha elegido al final del álbum. Llave que le permitirá abrir la cerradura llena de estrellas. Llave que Durán ha dibujado varias veces en diversas escenas a lo largo del álbum, volando por el espacio hasta llegar a una de las manos simbólicas (como se ve, por ejemplo, en la página que les he puesto ahí arriba, aunque eso mismo lo dibuja otras veces).

Y, claro, las metáforas así no funcionan, o no funcionan en su máxima expresión. No te hacen cavilar, o te hacen cavilar más bien poco: es que hay poco que pensar sobre ellas porque el autor ya se ha encargado de explicártelas, impidiendo con ello varias de las posibles interpretaciones. Además, al trasladar la metáforas al lenguaje literal (explicándolas), éstas tampoco consiguen hablar a nuestro inconsciente. El resultado queda, en todo caso, como un ingenioso juego intelectual para nuestro consciente, pero no logra trascender a éste, que es lo que sucede en las mejores historias. Y Durán sabe hacerlo; lo ha hecho en obras anteriores. Sin embargo, esto es como si un mago hiciera un número de magia.... habiendo explicado cuál es el truco antes de ejecutarlo.

Y, precisamente, al resultar tan obvias las metáforas (porque son explicadas), lo que sucede, al menos a mí, es que tras pasar la última página del álbum me olvido de ellas rápidamente: apenas queda nada por pensar, por interpretar. Con el añadido de que, al primar el autor en la historia su interés por explicar todas esas metáforas en lugar de insuflar vida a sus criaturas, los personajes -supeditados a las metáforas- aparecen ante el lector como cáscaras vacías que poco o nada tienen que ver con nosotros. Fantasmas que deambulan por la narración como títeres al servicio de un demiurgo al que sólo parece interesarle explicar los símbolos de su tarot personal.

De este modo, tras cerrar el tebeo, en lugar de quedarme un buen rato en el universo mental de Durán, o incluso de volver a él en los días siguientes, lo abandono rápidamente. Y con la sensación de que para este viaje no hacían falta tales alforjas. O, mejor dicho, de que hacían falta unas alforjas menos cargadas.
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(imagen: página de CABALLERO DE ESPADAS, guión y dibujos de Luis Durán, 2005, Planeta DeAgostini)
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SERRANO AL CUBO

Me dice Señor Punch en el cuadradito de comentarios sobre POLÉMICA GRATUITA -al que les invito a sumarse, que están escribiendo cosas muy interesantes los participantes en el debate- lo siguiente:

"JCP... ¿me sitúas lo de Morrison y Quitely, WE3? Lo desconozco, y como el drogatas chalado suele gustarme. Y Quitely tambien..."

WE 3 es una miniserie de ciencia-ficción publicada recientemente por Vertigo/DC Comics con ideas de guión y logros formales bastante interesantes. Creo que la va a editar en castellano Planeta DeAgostini este mismo año. Y tienes suerte, Punch, porque aquí acude José Antonio Serrano rápidamente al rescate. Te/les dejo con él analizando un buen ejemplo del lenguaje autónomo de la historieta, que puede ser tan espectacular como cualquier película de acción de Hollywood... sin imitar el lenguaje del cine.
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"Y otro ejemplo de un curiosísimo efecto que se puede conseguir jugando con la forma de las viñetas, en una doble página de WE 3 (DC Comics, 2004-2005) de Grant Morrison y Frank Quitely. Se trata de las páginas 10-11 del número 2 de la serie, en las que uno de los tres animales-cyborgs protagonistas (a los que han modificado con elementos tecnológicos para convertirlos en máquinas de matar) ataca a un grupo de militares.

Nótese como se consigue un sorprendente efecto de tres dimensiones jugando con la disposición del marco de las viñetas y la posición del gato-protagonista con respecto a ellas. Así, da la impresión de que el gato-cyborg "salte" desde el extremo superior izquierdo de la página a la primera viñeta, y luego vaya "saltando" de viñeta en viñeta, pasando a través del "gutter" existente entre las distintas viñetas, de una a la siguiente."

Jose Antonio Serrano.
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(imagen: doble página de la miniserie WE3, guión de Grant Morrison y dibujos de Frank Quitely; 2004, DC Comics)

POLÉMICA GRATUITA

Me traigo aquí, desde el cuadradito de LA CIUDAD DE LAS AGUAS TURBULENTAS, un comentario de vm que me ha llamado la atención. Me gustaría saber si a ustedes también se la llama. Y también qué piensan al respecto, por supuesto. Opinen, que es completamente gratis.
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"Con lo de madurez no me refiero al uso de temas adultos o infantiles. Me refiero a que el cine necesita casi siempre de un precedente para crear. Decidme cuántos guiones originales para cine conocéis. Por cada uno yo os digo treinta adaptaciones. Eso en la parte literaria. En la parte visual también, tomando como referencia o copiando descaradamente de la pintura, la ilustración y el cómic, por supuesto.

Y eso sucede con el cine del Hollywood actual, y con el más clásico, con el independiente, con el europeo, el oriental...
El cómic ha sido más autónomo, creo yo, y más valiente a la hora de experimentar.
El cine sigue tomando como modelo el hecho en su época clásica de los 30 a los 50. Y salvo contadísimas excepciones, sigue contando las historias igual que en aquella época.

¿Os imagináis a los autores de cómic atuales narrando y dibujando con el mismo estilo que Alex Raymond?"
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(imagen: FLASH GORDON, por Alex Raymond, 1941)
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UN PLANETA LLAMADO SERRANO

José Antonio Serrano vuelve para analizar páginas de historieta, esta vez una doble del maestro japonés Osamu Tezuka (1928-1989), el autor de manga más influyente de la historia. Ahí les dejo en buena compañía (gracias de nuevo, Jose).
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"Otro ejemplo de lo que se puede hacer jugando con la forma de las viñetas, el espacio entre viñetas, y lo que éste representa, esta vez tomado de las páginas 67 y 68 de METRÓPOLIS (Ediciones Glénat), una de las obras primerizas de Osamu Tezuka, que se publicó originalmente en Japón en 1949. Un ejemplo bastante sencillote, pero tremendamente visual y efectivo para la historia en cuestión que se narra, y no carente de ingenio y hasta de un pequeño giño metalingüístico.

Así, Tezuka abre la página 67 con dos filas con una viñeta en cada una que ocupan todo el ancho de página, para a continuación hacer que sea el propio margen de la viñeta el que se "mueva" (veánse las líneas cinéticas en las líneas que separan las viñetas 3 y 4), haciendo que en la tercera fila, lo que antes era una única viñeta, ahora se "parte" en dos, e incluso se permite un pequeño giño metalingüístico ("¡Oh! ¡Ha dividido la viñeta!" exclama el personaje de la viñeta 3, como si fuera consciente que está dentro de una historieta).

Así, el espacio entre las viñetas en esta ocasión representa una compuerta que ha partido en dos la habitación en la que se encontraban los dos personajes de las viñetas 1 y 2 (el robot con el número 14 y el personaje del bigote). A continuación, en las viñetas 3 a 12 vemos cómo los dos personajes protagonistas de la escena se apoyan y golpean el espacio que separa ambas viñetas, como si realmente fuera un muro que los separa, mientras Tezuka mantiene el mismo plano y encuadre, de forma que cada dos viñetas (3-4, 5-6, 7-8, 9-10, 11-12) se "leen en pareja" o como si en realidad fueran una única viñeta.

Finalmente, en la penúltima viñeta Tezuka "mueve la cámara" en un giro de 180 grados, para en la viñeta final hacer otro "giro de cámara" idéntico y "levantar" la división que separaba las viñetas-compartimentos, pero ahora sí, ya mostrándonoslo "dentro" de la última viñeta de una forma más "tradicional".

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BRIDGE OVER TROUBLED WATERS

La portada que les pongo ahí arriba pertenece a un álbum de la serie francesa de ciencia-ficción VALERIÁN, AGENTE ESPACIO-TEMPORAL (desde 1967, aún en curso; Editorial Grijalbo/Dargaud), con guiones de Pierre Christin y dibujos de Jean-Claude Mézières.

El álbum en cuestión, LA CIUDAD DE LAS AGUAS TURBULENTAS ("La cité des eaux mouvantes"), se publicó en 1970. Narraba cómo en un futuro cercano, tras derretirse los casquetes polares por culpa de la acción del hombre, "el clima se volvió tórrido en toda la superficie del globo y el nivel de las aguas alcanzó cotas insospechas inundando a la mayor parte de las grandes ciudades..." (sic, página 3 del álbum).

Los hechos narrados se situaron en el paisaje apocalíptico de una ciudad estadounidense anegada por las aguas.
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(Imagen: Portada del álbum comentado, 1970, por Jean-Claude Mèziéres)
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VUELVE LA BURRA AL TRIGO

Como veo que nadie se anima, vuelvo a tirar la caña respecto al tema que me interesaba traer a colación en el post anterior:

¿Superhéroes franco-belgas? ¿ein?

Quiero decir: tantos años discutiendo sobre que si yo cómic USA, que si yo cómic europeo, que si a mí los superhéroes me parecen tontos y prefiero el cómic europeo que es serio y para adultos y en él no hay tonterías de superhéroes... ¡Y ahora parece que los galos se rinden! ¡Que publican tebeos de súpers! ¡Y hechos por franceses, no importados de EEUU, como hasta ahora!

Como dicen en la reseña que les enlazaba antes, "es raro ver tebeos franco-belgas sobre superhéroes, a diferencia de los cómics americanos".

Sin embargo, ahí tenemos el reciente CYCLOMAN, de Berberian y Mardon (editado aquí por De Ponent), ahora este COMIX REMIX 1. FEU MISTER MERCURE (aún inédito en castellano)...

¿Es esto sólo una moda pasajera? ¿O irá a más?
¿Sucumbirá definitivamente el altar de Hergé-Jacobs-Franquin-Chaland ante la embestida del nuevo género?
¿Se verá acaso la BD contaminada en su pureza?
¿O, por el contrario, resistirá ante... EL PELIGRO QUE VIENE DEL OESTE?
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(imagen: portada de CYCLOMAN, guión de Berberian y dibujos de Mardon, 2002; De Ponent, 2005)
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