TONI AL HABLA (y 2)

Segunda parte del texto remitido por Toni Guiral. Ahora, todos: A jugaaar.
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"Para empezar, claro, deberíamos de concretar. Una cosa es la crítica, otra la divulgación, otra el periodismo, otra la historia, otra, los gustos; a veces nos confundimos. Entonces, ¿en qué consiste la crítica de cómics? Bueno, tenemos referentes cercanos: la crítica de libros, la de arte, la de cine, por ejemplo. De hecho, como decía, usurpamos su literatura, su terminología, para abordar nuestro mensaje. Y, no, la historieta no es como la literatura, ni como la pintura, ni como la ilustración, ni como el cine (aunque, como arte bastardo, tenga algunos de sus apuntes, pero, el tiempo pasa, y el cómic dispone de recursos que le son propios). Repitamos: ¿en qué consiste la crítica de historietas? Cada maestrillo tendrá su librillo; yo expongo el mío.

Empecemos por el pecador, el lactante de la crítica, que es el crítico. Al crítico de cómics, al buen crítico de cómics (escribamos la carta a los Reyes) le supongo yo muchos, buenos y extensos conocimientos de historieta. No sólo historicistas (los datos, más o menos, están en los libros), sino pedagógicos, semánticos, semiológicos y artísticos; me refiero al conocimiento de las técnicas y resoluciones gráficas, al dominio de las fórmulas narrativas, al saber de la dramatización de personajes, y al entorno de autores, editoriales y agencias, al desarrollo parejo de la sociedad en su sentido socio-económico-político. Sí, creo que el crítico de cómics debe de tener conocimientos de otras lides, no sólo porque el nuestro es un medio bastardo, como ya he dicho, sino también porque no crece en el limbo, parte de unos condicionantes socio-históricos concretos. Los grandes creadores de cómics leen libros, contemplan cuadros e ilustraciones, ven cine, van al teatro, escuchan música, y ese poso, ese cultivo, está en su vida y, por tanto, en su obra. No, el buen crítico de cómics no ha de ser exclusivamente un ser hecho de viñetas, también se ha de sumergir en novelas, ensayos, pinturas, fotografías, películas, piezas teatrales y musicales. No, no se trata de aparecer como un erudito renacentista (si las cosas no se interiorizan y comprenden eso tampoco sirve de mucho); sencillamente, ha de poseer conocimientos y saber interpretarlos. No, no se trata de que tenga que saber dibujar, pintar, escribir guiones o novelas (pero si sabe algo o mucho de ello, mejor); se trata de que sepa ver, comprender, analizar y tomar en su conjunto todos los datos.

¿Y la crítica? Hablemos de ella, que no de la divulgación o del periodismo o de la historia. La crítica es un análisis que parte de los conocimientos del crítico y de, ya queda dicho, su habilidad para interpretarlos. De entrada, una obra, una historieta, está siempre ligada a motivaciones, repitámoslo, de un entorno concreto. Un país concreto; un editor concreto; una publicación concreta; una etapa histórica concreta; una herencia concreta. El análisis debe de partir de ese entorno y concentrarse en los valores objetivos (sí, existe un canon; los gustos son otra cosa en la que no debería de entrar el crítico) de la obra. El crítico ha de conocer el dominio de la técnica del autor, cómo la emplea, cuál es su objetivo, si lo tiene; ha de desentrañar los códigos gráficos y narrativos del creador; ha de saber si la obra consigue transmitir un mensaje; y, sobre todo, ha de saber explicárselo al lector. Y ahí entra una de las habilidades que mejor debe cultivar el crítico: saber escribir, saber comunicar. De nada me sirve comprender una obra y descifrar sus códigos si luego, como crítico, no sé transmitirlos al que, no lo olvidemos, es el destinatario de mi trabajo: el lector.

La crítica es también una guía para ese lector. Hay que respetar su inteligencia, aportarle datos y dejar que tome su decisión. El crítico ha de exponer y valorar, ofrecer pistas y, por supuesto, opinar y juzgar, pero no condenar, su función ha de ser, creo, divulgativa y crítica, claro, pero su criterio no está tocado por el halo divino. Ahí es donde puede dejarse llevar por los gustos personales. Pero, cuidado, la crítica nunca debe limitarse a destacar exclusivamente el lado “positivo” de la obra; eso es divulgación, una actividad tan digna como la crítica, pero divulgación al fin y al cabo. Y, pese a lo relativamente poco que se escribe sobre cómics, pese a que el medio necesita de toda la divulgación posible, soy de los que opinan que el crítico debe de tratarlo como un medio más, no como un arte quebradizo. El crítico ha de ser honesto con lo que piensa, y si posee argumentos para delimitar la escasa o nula calidad de un cómic debe explicarlos y justificarlos, de la misma manera que lo hará para resaltar su excepcionalidad. Si queremos que la sociedad, retratada ahora como ente ajeno al mundillo de los cómics, asuma la historieta con normalidad, la crítica (insisto, la crítica, no la divulgación) debe “normalizar” su discurso.

Me releo y observo que en la última parte hay un cierto tono de “magisterio”; me disculpo, es algo absolutamente ajeno a mi intención, que no es otra que la de dar una opinión personal, pero buscando la réplica que pueda enriquecer el necesario diálogo, única fórmula que conozco para la concordia."

Antoni Guiral
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(imagen: portada del libro CUANDO LOS CÓMICS SE LLAMABAN TEBEOS. LA ESCUELA BRUGUERA (1945-1963), por Antoni Guiral (Ediciones El Jueves, 2005). Diseño de portada de Miquel Aparici, rótulos de Manel Fontdevila)
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ANTONI DE LAS TORMENTAS

PRIMERA PARTE

Antoni Guiral, guionista, crítico/teórico sobre tebeos y técnico editorial que lleva trabajando en la industria del cómic español desde hace casi 25 años, se ha cocinado un suculento texto que os pongo a continuación, para que todos podamos darnos el banquetazo. Aunque, eso sí, servido en dos platos, para digerirlo como se merece. Mil gracias, Toni.
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“Algunos de los comentarios y reflexiones vertidas en tu página web me han abierto el apetito; cuánto nos queda todavía por aprender del tema, pero qué apasionante es dialogar sobre él. Por si pueden servir, he transcrito mis divagaciones.

Complejo tema el de la crítica de cómics. Y es que, de entrada, nos falta literatura o, mejor dicho, terminología. Convengamos también en que estamos, no lo olvidemos, ante un medio relativamente joven; dependiendo de los teóricos, la historieta, lo que entendemos como historieta (no polemicemos ahora sobre ello; queda para otra ocasión), podría tener una edad tan fútil como la de 150 años. Fútil, sí. La pintura, la escultura, la literatura o el teatro disfrutan de una perspectiva larga y enriquecedora, suficiente como para, durante siglos, haberlas asumido, estudiado, etiquetado, discutido y compartimentado. Y siguen evolucionando; más lentas, tal vez, más retóricas, seguramente, pero mientras sean cultivadas seguirán vivas, mutando y desarrollándose.

A la historieta, al contrario que al cine, un medio parejo en edad, le falta literatura. Que yo sepa, todavía no hemos sido capaces de profundizar tanto como para estructurarla, en el sentido histórico y evolutivo, de forma genérica; disponemos, por países, de un poso histórico, pletórico de fechas y nombres, pero nos falta tomar distancia para generalizarla en “ismos”, en corrientes gráficas y narrativas. Y la prueba es que no nos ponemos de acuerdo ni siquiera cuando importamos tendencias literarias, cinéfilas o pictóricas, que eso es lo que hacemos cuando tildamos obras de “expresionistas”, “impresionistas”, “naturalistas”, “esteticistas”, “constructivistas” o “minimalistas”. Hasta ahora, hemos escrito la historia de la historieta dividiéndola por países, no por tendencias, no por estéticas, no por corrientes; no existe el libro de los “ismos” para entenderla.

Y es que en este aspecto andamos en pañales. Salvando casos puntuales, existe literatura sobre historieta desde, siendo optimistas, mediados de los años cincuenta. Cincuenta años. Son pocos. Es más, los esfuerzos más notables para desestructurar viñetas con el objetivo de construir teorías se dieron, sobre todo, en los años sesenta y, apurando, los setenta del siglo XX. Luego, salvo excepciones, da la sensación de que nos quedó el páramo intelectual, de que nos repetimos, de que no profundizamos, de que nos quedamos, como mucho, en el historicismo; pero hay vida más allá."
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Antoni Guiral (Barcelona, 1959) ha sido técnico editorial para, entre otras empresas, Norma Editorial, Planeta DeAgostini o Estudios Fénix. Director técnico del Saló del Cómic de Barcelona de 1994, ha escrito múltiples textos sobre historieta para abundantes revistas, así como para EL PAÍS y DIARI DE BARCELONA. Ha comisariado exposiciones y publicado libros teóricos como TERMINOLOGÍA (EN BROMA PERO MUY EN SERIO) DE LOS CÓMICS (Ediciones Funnies, 1998) o CUANDO LOS CÓMICS SE LLAMABAN TEBEOS. LA ESCUELA BRUGUERA (1945-1963) (Ediciones El Jueves, 2005). Como guionista de cómic ha colaborado con dibujantes como Jaime Martín, Antonio Navarro, Pedro Espinosa, Sempere, Beroy, Pasqual Ferry, Adolfo Usero o Jesús Redondo.
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(imagen: caricatura de Toni Guiral por Alex & Julio Torres, 1998)
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LOS INTERESES CREADOS

Diego Salgado me escribía hace unos días un estimulante e-mail, de nuevo en torno a la crítica. Él tiene la palabra:

"Hola, Pepo. Te escribo porque acabo de descubrir tu blog a través de La Cárcel de Papel. Me interesa tu análisis "lingüístico" de los comics, que es poco habitual. Casi todos los articulistas prefieren escribir reseñas basadas en los temas y no en la forma, más allá de "el dibujo es así o asá, y el color...", seguramente porque tales opiniones no requieren demasiados conocimientos del medio.

La segunda razón, ligada a la anterior, es que me ha llamado mucho la atención tu post fechado el 18 de agosto y titulado "Ayúdale a caminar". Como "Diego Salgado" escribo crítica de cine para dos páginas web, y he tenido disgustos en alguna ocasión por no suscribir la política "positiva" y "constructiva" que tan bien describes. No es un problema exclusivo del cómic. En el de la crítica de cine pasa lo mismo. Sólo si trabajas para un gran medio la cosa cambia, pero más que nada porque:

a) Tus gustos como crítico coinciden con la línea que pretende vender el periódico. Todos sabemos lo que se puede esperar de los críticos de El País si analizan "Sin City" o "El Globo de Ukhaishinka".

b) La publicación se encarga de adaptar los críticos a las películas, de manera que hasta un subproducto de Van Damme encuentra una firma que la defienda. Tienen una plantilla con críticos de gustos variados, y reparten las críticas en función del gusto del crítico, que conocen perfectamente. Táctica del "Fotogramas".

Por lo demás, los intereses comerciales, el amiguismo y la falta de criterio marcan mucho más de lo que se imagina lo que puede publicarse y lo que no. De tales condicionantes nacen, en mi opinión, la política del "to er mundo e güeno" y la sobrevaloración de películas, cómics, libros o discos.

En fin, te animo desde aquí a seguir tu labor de "crítico implacable", que no es más que la que constata que hay cosas mejores que otras, que todos debemos aspirar a lo mejor, y que igualar por abajo sólo sirve a los propósitos de los mercaderes y los autoindulgentes."
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Imagen: portada de la revista FOTOGRAMAS (2002).
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TE LO JURO POR SNOOPY

50 años. Medio siglo, que se dice pronto. Eso fue lo que el estadounidense Charles M. Schulz (1922-2000) empleó en realizar la obra de su vida, nunca mejor dicho, a tira diaria sin faltar a una sola entrega. Una obra que sólo concluyó cuando un cáncer de colon le obligó a ello: pocos meses después, Schulz moría. Pero esa obra, como suele decirse, le ha sobrevivido.

Me refiero, claro está, a PEANUTS, o SNOOPY Y CARLITOS (1950-2000), tal como conocemos a la tira en castellano. Quizás la mejor tira humorística de la historia (hasta el momento, claro) y, desde luego, una de las más vigentes y modernas a día de hoy, tanto por su forma como por su contenido. La tira de humor infantil más adulto que se haya hecho, la del niño Charlie Brown (Carlitos), Sally, Linus, Lucy, Schroeder, el perrito Snoopy... y unos cuantos personajes más que giran en torno a ellos. Todos niños, en un mundo donde nunca se muestran adultos. Pero niños que hablan y muestran en su comportamiento las cosas de los adultos.

Observen esa tira que les he puesto ahí arriba, que es del primer año de vida de PEANUTS, 1950. Parece mentira que eso esté hecho hace... cincuenta y cinco años. Es algo tan moderno que todavía hoy, como digo, no ha perdido su actualidad y vigencia, tanto en lenguaje formal como en el contenido que expresa. Empezando por el fascinante trazo, tan depurado y sencillo, que prescinde de fondos y prácticamente de todo menos lo esencial para transmitir lo que desea transmitir en el lenguaje propio del cómic. Un trazo que funciona como una caligrafía gráfica, como si el dibujante estuviera "escribiendo" en lugar de dibujar. Un lenguaje casi como el de las rayas y palotes con el que todos aprendemos a escribir de pequeños. Que expresa lo máximo con lo mínimo. Dos puntos para los ojos, una elipse abierta para la nariz, otra para la boca (o una rayita), un óvalo para la cabeza, varias pequeñas "salchichas" para manos y pies. Y poco más. Eso está dibujado con plumilla, por cierto, el instrumento que usó siempre Schulz para entintar. La plumilla, que hay que mojar de vez en cuando en el bote de tinta para cargarla, permite que el trazo no sea uniforme, modificando su grosor conforme la aprietas más o menos sobre el papel. Permite, por tanto, que el trazo tenga más vida que el de los rotuladores (que nunca gustaron a Schulz), mucho más uniforme y plano.

Por supuesto, y por si hiciera falta aclararlo, para dibujar así hace falta saber dibujar muy bien. Mirando la tira, parece muy fácil y sencilla de hacer, ¿verdad? El trazo y la forma es tan depurada, ágil y "facilona" que parece que cualquiera de nosotros pudiera dibujar así. Además, no hay fondos, eso tan difícil. Bien, prueben a dibujar una tira así, a ver qué les sale.

Porque Schulz es uno de los mejores ejemplos de cómo la célebre consigna artística "menos es más" suele ser cierta, y también de cómo lo más sencillo a veces es lo más difícil de conseguir. En el grafismo, Schulz retomó el testigo de autores como E. C. Segar (1894-1938), el creador de Popeye en su serie THIMBLE THEATRE, o Roy Crane (1901-1977), el padre de la serie WASH TUBBS-CAPTAIN EASY, autores a los que Schulz leyó siendo un chaval y que fueron dos de sus principales influencias. Schulz depuró y actualizó el trazo de línea clara americana de esos maestros, reduciéndolo a lo esencial y caricaturizando varios puntos más: los personajes mostrados a menudo de tres cuartos o de perfil, definidos con una línea sencilla, sin apenas manchas de negro, sólo las necesarias para rellenar el pelo o los pantalones de sus personajes. Y a menudo sin fondos: para qué, cuando no son necesarios. Por supuesto, Schulz sabía dibujar fondos, basta ver si no las páginas dominicales de PEANUTS.

Ahora fíjense en el efecto que tiene la repetición de la misma viñeta a lo largo de las tres primeras viñetas, que sólo cambia ligeramente en la viñeta final... la repetición de la misma viñeta dentro de una secuencia es un recurso clásico del cómic, todavía muy explotado hoy día y a veces yo diría que incluso sobreexplotado (miren si no cómo abusa de ello el francés Manu Larcenet). La repetición de la misma viñeta permite crear la sensación de transcurso de tiempo, pero también prepara el espectador para algo nuevo en la acción, enfatizando lo que va a suceder una vez que cambie algo en la viñeta, cuando se introduzca la variante respecto a las viñetas repetidas previamente. En este caso, esa variante es el chiste final contenido en el diálogo, si es que a eso podemos llamarle chiste... Pero ya volveremos en su momento sobre ese tema, el contenido de PEANUTS y su innovador humor abstracto. Volviendo a la tira, si se fijan, es el conjunto de la misma viñeta repetida cuatro veces lo que consigue el efecto final, y lo que le da sentido, junto a la expresión corporal de los personajes, a la frase "¡Sí! En fin... las cosas son así" ("Yup! Well... That´s the way it goes!", en el original).

Ya lo digo: una caligrafía gráfica que funciona como tal. Como si el historietista estuviese "escribiendo" en vez de dibujando la tira. El dibujo como "frase", como escritura pura. Directo y minimalista, pero, ojo, a la vez sofisticado y lleno de una expresividad que sorprende para estar conseguida con tan pocos mimbres. Basta fijarse qué era capaz de expresar Schulz con la forma de una boca o de unas cejas, o, como en la tira de ahí arriba, con la postura de los personajes, con sus cabezas gachas, con cómo colocan sus manitas. Toda esta sencillez no pasó desapercibida en su momento e incluso provocó rechazo en ciertos sectores. Es bien sabido que algunos autores de tiras de prensa de la época en que Schulz comenzó su tira, más veteranos que él, se sintieron molestos por la exagerada sencillez de su dibujo: porque les parecía que Schulz -y algunos de sus coetáneos que practicaron un estilo parecido-, estaban trabajando menos y ganando más que ellos. Lo de trabajar menos lo discuto, porque, como ya he dicho en otras ocasiones en este blog, el dibujo final no siempre es lo que lleva más tiempo: es el trabajo previo, el de pensar qué vas a dibujar y cómo lo vas a hacer, lo que puede costar más tiempo y esfuerzo que el dibujo final.

Ahora bien, de ese reproche que le hacían algunos compañeros de profesión a Schulz, lo que sí me parece indiscutible es que ganaba más que ellos. Y tanto. Pero que mucho más. Schulz se convirtió pronto, y el primer sorprendido fue él, en un multimillonario gracias al éxito exponencial de su tira. Como explica David Michaelis en el magnífico ensayo que aparece en el primer tomo de la nueva edición completa de PEANUTS (Fantagraphics/Planeta DeAgostini), Schulz llegó a figurar, en los años ochenta y noventa, en la lista de la revista FORBES de los artistas mejor pagados de EEUU, junto a Bill Cosby, Michael Jordan y Michael Jackson (se calculó que se embolsaba entre 30 y 40 millones de dólares al año, aunque, conviene decirlo, donaba parte de su dinero a obras de caridad). Ya ven que el cómic no da dinero, que sus autores nunca pueden ganarse la vida con ello y que sus obras no pueden tener ventas masivas. No digo que eso sea la razón para dedicarse al cómic, ni fue desde luego la de Schulz, quien, como repitió en varias ocasionies, lo único que siempre quiso ser fue dibujante de tiras.

Porque PEANUTS ha sido hasta el momento la tira más popular y divulgada de la historia. En el mundo entero. Y es que, ya se sabe, "la gente es tonta" y "sólo le gusta la basura". Ya ven que sí hay excepciones -y yo creo que más bien son muchas las excepciones- a esa regla no escrita de que lo comercial nunca es sinónimo de calidad. PEANUTS llegó a publicarse en 2000 periódicos (sí, no hay errata: dos mil) en todo el mundo, fue traducida a un montón de lenguas (incluso al latín, malayo, galés y tinguit, el idioma esquimal), generó un amplio merchandising, varios especiales de televisión y películas de animación, obras musicales, dio apodo al módulo de mando ("Charlie Brown") y al vehículo de alunizaje ("Snoopy") del Apolo 10, y sus libros recopilatorios siguen vendiendo millones de ejemplares. Y, por supuesto, generó "descendencia" en multitud de tiras posteriores claramente influidas por la obra de Schulz.

Pero, si dejamos la forma y vamos al contenido de PEANUTS, es ahí donde encontramos la principal innovación de esta tira. Es bastante sabido que el semiológo y famoso novelista Umberto Eco es un fan de la serie, a la que siempre ha defendido en público por la doble lectura que alberga su humor abstracto. En palabras de Eco, que figuran en la contraportada de la nueva edición completa de PEANUTS, "el mundo de Carlitos es un microcosmos, una pequeña comedia humana válida tanto para el lector inocente como para el sofisticado". Y, se lo juro por Snoopy, esa afirmación es completamente cierta.

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(imagen: tira de 1950 de SNOOPY Y CARLITOS, 1950-2000, guión y dibujos de Charles M. Schulz; Planeta De Agostini)
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PEANUTS (SNOOPY Y CARLITOS) está siendo recopilada íntegra y cronológicamente por la editorial estadounidense Fantagraphics desde 2004. Dicha edición completa abarcará 25 tomos y es la que está siguiendo en España Planeta DeAgostini actualmente (un tomo hasta el momento, 2005). Hay no obstante bastantes ediciones anteriores en castellano publicadas por otras editoriales, pero de manera más dispersa e incompleta.

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LA CRÍTICA DE LA CRÍTICA

Bueno, va mi opinión sobre lo dicho abajo por Octavio. Si por algo escribí el post titulado NO ES LO MISMO era precisamente para diferenciar qué es un crítico (bajo mi punto de vista, claro) de lo que no lo es. Y dentro de lo que no es un crítico, entra la categoría de Octavio: el lector -o devorador- de tebeos, claro. Que opina sobre los tebeos que ha leído si quiere, por supuesto.

Ahora bien, volviendo al crítico: en mi post hacía una larga lista de exigencias que yo mismo reconocía -y no por falsa modestia- incapaz de cumplir a veces. Normalmente por falta de conocimientos necesarios, en ocasiones. Y por eso hay que aplicarse constantemente, leer los pocos libros teóricos que salen y analizar los tebeos que uno lee (sea durante o después de la lectura, eso ya queda a gusto del consumidor).

Ahora bien, y ésta es mi verdad, creo que todo el recuento de exigencias que yo hacía en ese post es necesario para un crítico decente. En especial, la cuestión del conocimiento del lenguaje del cómic, y de las variantes de estilo que en él han existido -y que se siguen inventando-, creo que es crucial para valorar un tebeo en su justa medida. Y, por tanto, para hacer una crítica sobre el mismo.

Yo a menudo noto que hay gente que escribe sobre tebeos que sólo se fijan en el texto de la página y en el dibujo, en el acabado, en el grafismo, en lo "que se ve" de una historieta....pero no en el lenguaje narrativo, que es lo que "no se ve". Y no es lo mismo grafismo, o dibujo, que lenguaje narrativo.

Lenguaje: cómo está escrito un tebeo, cómo se escribe un guión, qué tratamiento se le ha dado a una historia (realista o no, humorístico o no, naturalista o expresionista, con cambios de tono en la misma historia o no, etc.), cómo está planificado el tebeo, por qué se usa tal o cual diseño de página, por qué tal o cual plano en tal o cual viñeta, por qué tal encuadre, por qué tal o cual viñeta se repite varias veces, o se repite con ligeras variantes, por qué tal color, por qué sólo diálogos o sólo textos de apoyo, o por qué ambos en la misma historia, por qué usar bocadillos de pensamiento o no usarlos, cómo funciona la interacción dibujo-texto para evitar redundancias... y un largo etcétera.

Claro que yo también soy de los que opinan que el lenguaje narrativo es más relevante que el estilo gráfico: siendo éste importante también, por supuesto, creo que es secundario respecto al primero. Porque el lenguaje es lo que diferencia a un medio de otro. Al cómic de otros medios narrativos: literatura, cine... La "gramática", la "sintaxis", la "puntuación", el "vocabulario". Todo eso lo tenemos en el cómic, y pertenece al guión y al dibujo "que no se ve". Digo que no se ve entre comillas porque también está a la vista, pero hay que fijarse más que en lo "que se ve" en la página.

Volviendo a la figura del crítico: decía Álvaro que si para degustar un tebeo hace falta saber cómo está hecho. Por supuesto que no. Pero sí para hacer de crítico. Y da igual que seas crítico especializado o crítico divulgativo. El crítico divulgativo (entendiendo como tal al crítico que escribe en medios no especializados y que, por tanto, debe dar un tratamiento a su crítica más dirigido al lego en cómic) también tiene que tener esos conocimientos técnicos, aunque no los muestre al público. Porque esos conocimientos siempre influyen a la hora de, por ejemplo, escoger qué cómic vas a recomendar en esa crítica divulgativa. Por qué éste sí o éste no.

Y si te diriges a un público especializado, es lo mismo, sólo que ahí ya puedes mostrar más tus conocimientos técnicos.
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SER O NO SER, ÉSA ES LA CUESTIÓN

Recibo e-mail de Octavio Beares, que tiene blog aquí. Al habla Octavio (gracias):

"La lectura de ese comentario en tu blog, sobre lo que es y no es un crítico (en el post "No es lo mismo"), me da unas ideas que, por ser una entrada algo antigua, me permito comentarte personalmente, por si te gusta el tema para posteriores posts.

Coincido totalmente contigo en tu apreciación de lo que es/no es un crítico. De hecho seguro que sabes de la polvareda que levantó alguna crítica severa en la lejana revista teórica KRAZY CÓMICS. Estamos desacostumbrados a una crítica severa, me temo. Yo, como lector habitual de ciertas revistas que te serán muy familiares (U, ROCKDELUX), o conocidas (DIRIGIDO, casi cualquiera de tebeos desde la época del KRAZY CÓMICS)... digamos que aprecio lo que debe ser la crítica.

Pero no soy un crítico.

Hace un tiempo, en el blog del Profesor (lacarcel, claro), alguien me dijo que "no me entero", que "no se de qué va esto o lo otro"... y yo, que aún me molestaba en responderle desde la sensatez, reivindicaba mi derecho a no enterarme, a ser, simplemente, un lector.

En este país (no hay más que ver algunos comentarios a lacarcel de Pons) todo lector se cree un crítico. Y no es así. No puede serlo. A ver, yo también tengo blog, para estar en contacto con amigos de lejos (ultramar, incluso) exponiendo lo que voy leyendo o viendo o escuchando. Por supuesto, te invito a verme (no es nada especial, y verás que poco original...) en el enlace que te acompaño."

-----------(nota aclaratoria: Octavio no me ha pedido que enlace su blog, ha sido cosa mía. En un segundo mail me ha contestado, ante mi petición de mencionarlo, que "Si quieres enlaza mi blog, pero sigo pensando que es un vehículo muy sencillo, nada destacable en el mar de blogs que abundan; de hecho ya ves que nunca lo enlazo en los comments cuando participo en los foros. Lo escribo, y no muy a menudo, para unos colegas de otras ciudades. Una forma de mantener contacto, así saben de mí, de un modo curioso, diferente." Fin de la nota. Continúa Octavio:)

"Pero no lo hago para todo el mundo. Porque no considero que merezca la pena. No soy crítico. No es crítica, sino un catálogo de opiniones más o menos pensadas.

La crítica a mí me sirve. Digamos que cuando me fío de la fuente, supongo que deja un placton del que se alimenta mi subconsciente, mejorándome como lector. Pero mi actitud ante un tebeo, una peli, o las Sleater-Kinney, debe ser más intuitivo (diferente, vamos, ¿mejor, quizás?) que la del estudioso. Yo acudo al estudio, lo pago (el libro, la revista, mi conexión de banda ancha) para que haga un trabajo por mí. Me brinda su esudio, su reflexión. Yo la leo, que no la estudio, para que crezca dentro de mí ese algo que entiendo por buen gusto.

Y sigo leyendo tebeos como aficionado. Nunca como estudioso o entendido.

Te propongo reflexionar sobre esa figura, desfigurada por el frikismo, que es el Mero Lector, sin ínfulas de sabiduría o Magnos Conocimientos. ¿Existe?"
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(imagen: portada de THE WOODS (2005), disco del grupo SLEATER-KINNEY. © Michael Brophy por el cuadro, titulado "Tree Opera")
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GIVE ME A BREAK

Hagamos un kit kat y dejemos un poco de lado a Miller, que hasta yo mismo empiezo a estar cansado del tema (ja, ja). Por cambiar un poquito, vaya, y antes de que llamen definitivamente al blog CON C DE MILLER (muy bueno, Manolo), aportemos un punto de giro al guión de esto. Ya tengo pensado el siguiente post, pero eso será dentro de unos días.

De momento, adelanten el trabajo atrasado con todo el material que tienen por ahí abajo, también en los cuadraditos, que poco a poco se van llenando con las ideas de gente que hay ahí fuera con cosas que decir. Gracias por cierto a todos los participantes.

De los posts más recientes, yo les recomendaría que se repasaran algunos de los debates lanzados por Álvaro Pons, aún abiertos, y que no dejasen pasar la visión que da Manel Fontdevila sobre FM alias Freddy Mercury. Eche hombre. Además del análisis propiamente historietístico que hace Manel de sus tebeos, que también hay bastante de eso, se van a reír un buen rato con las chanzas de este mago del humor. Que la risa nunca sobra, y además, lo dicen los psicólogos, es curativa. Y en este caso, gratis total. Las gracias, me refiero de agradecimiento, dénselas a él.
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(Imagen: viñeta de POLLY AND HER PALS © Cliff Sterrett, 1926)

MÁS SOBRE EL LENGUAJE CINE/LENGUAJE CÓMIC

Fando Fández me escribe este mail al respecto. Corto y pego (gracias, Fando):

"He estado pensando en "similitudes" cine-cómic y en como el cine podría "imitar" ciertos recursos del cómic como pueda ser la splash-page y se me ocurren a bote pronto tres:

-Banda Sonora: Un efecto de sonido o la misma banda sonora que refuerzan un determinado plano. (Esto lo usan mucho en las telenovelas. Imagínate que la mala-remala suelta algo importante para la protagonista, pasaríamos a un plano de esa pobre muchacha con un efecto de sonido encabalgado entre el nuevo plano y el anterior de la villana).

-Por montaje externo: Es decir, la duración de los planos, como ya indicastes en el blog.

-Por montaje interno: Entiéndase como un movimiento de cámara o de algún elemento/personaje dentro de plano que sirva para reforzar una sensación. (ejemplo paradigmatico es el travelling-zoom de Hitchcock en VERTIGO cuando James Stewart está en las escaleras del campanario)

Pero realmente, creo que para imitar verdaderamente la sensación que produce una splash-page se necesita de la conjunción de estos tres elementos. Aunque yo estaba pensando en las típicas splash de los tebeos de superhéroes.

Pensando en Miller y en la historia corta de SIN CITY "Silent Night", esas viñetas a toda página de de Marv andando bajo la nieve al pasarlas al cine.. Para simular el efecto de paso de tiempo entre ellas en el cine creo que habría que utilizar encadenados, porque asi reforzamos en movimiento la sensación de que pasa más tiempo que el que realmente discurre en la pantalla.

Para terminar, aunque estoy contigo en que el cómic es una cosa y otra completamente diferente el cine, al trabajar ambos con imagenes se puede intentar "traducir" determinadas herramientas narrativas de un medio al otro (y hacerlo mucho mejor que en la película de SIN CITY, por cierto).

¿Has visto EL ESTRANGULADOR DE BOSTON? Es un gran película y su uso de la Split Screen es realmente interesante, de hecho creo que incluso se la podría llamar cómic forzando un poco, más bien un mucho, la definición que da McCloud en su "Understanding Comics". ¿Es muy descabellada esta idea?

Mi idea de intentar "encajar" al estrangulador de Boston dentro de la definición de "cómic" viene más que nada para generar debate que deje claras las diferencias entre los dos medios por medio de una película que parece, y digo parece, "hermanarlos". Realmente no busco llegar a ningún tipo de fundamentalismo."
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(imagen: fotograma de EL ESTRANGULADOR DE BOSTON (1968, Richard Fleischer)
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SINNERS

Tienen otra versión de la cosa aquí.

Cortesía de Rafa Marín, que ha tenido gracia con lo de las "super-putis" (y que a mí me daría para otro post sobre la subliminal liberación femenina en estado bruto que exuda la historia de LA GRAN MASACRE, pero no teman, que no les castigaré más por el momento).

Ahora, sólo falta la versión de cada uno de ustedes, pecadores. Para eso tienen ahí abajo el cuadradito. O en el de Crisei, como quieran. A mí me da lo mismo.
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EL CRÉDITO DE SIN CITY

Alguien, no recuerdo quién, decía el otro día en donde Álvaro (ya saben, la página fetén de cómic, la que todos visitamos, www.lacarceldepapel.com) que en los créditos finales de la película de SIN CITY se mencionaba en los agradecimientos a Jordi Bernet. A mí no me dio tiempo a confirmar este nombre en concreto, que probablemente esté en la lista, pero sí que había una buena ristra de historietistas en esos agradecimientos: Will Eisner, Jack Kirby, Johnny Craig, Steve Ditko, Wallace Wood, Jim Steranko, Neal Adams, Alex Toth, y algunos más que no me dio tiempo a leer... De bien nacidos es ser agradecidos.

ALFRED

Como el tema Miller está dando de sí, me traigo aquí algunos comentarios de un cuadradito de ahí abajo para que todos lo vean bien. Ya decía yo en el post anterior que CON C es la casa de todos, y cualquier cosa que aquí se diga puede dar pie al debate y la discusión. Alfred, que no es el mayordomo de nadie, sino la firma de un asiduo comentarista de CON C, decía en el cuadradito, a vueltas sobre Miller, que:

"Ya bueno, pero... ¿existe constancia en algún lado de que Miller no se tome verdaderamente en serio todas esas ridículas parrafadas suyas o es una simple teoría de usted? Quiero decir...¿ha comentado el tema en alguna entrevista y ha reconocido que sus historias y sus textos no van del todo en serio, por así decirlo? Porque yo (y muchas más personas, ya que al atacar al amigo Peeters recurre usted a este mismo argumento) no estoy tan seguro que de el autor lo vea así, vamos.
Un saludo."

-----Después de que yo le dijese que por supuesto que FM dice en las entrevistas que SIN CITY es algo no realista sino hecho como revisión del pulp, Alfred contesta:

"No, si "revisión pulp" salta a la vista que hay, y de eso sí supongo que es consciente el propio autor (faltaría más).
De lo que ya no estoy tan seguro es de que sea consciente de la "caricatura pulp" que está realizando en muchos momentos.
O sea, que sí, que secuencias como la de Benicio del Toro, dentro del coche, en la película, o la del gag de la flecha, se perciben como las coñas marineras que son. Ahora bien, lo que ya no veo yo tan claro es que el hombre escriba de broma, en cambio, cosas como lo de mi valquiria y mi gladiadora y yo no sé qué más, por ejemplo, o que no le susurre esas mismas cosas a la Varley mientras esta le guarrea las planchas con el Photoshop, ya puestos. Un saludo."

Vamos a ver. ¿De verdad creemos que Miller se comporta así en su vida real, porque "se cree" literalmente sus historias? ¿Con 48 tacos que tiene el tipo? ¿Con todo lo que ha hecho ya, después de haber trabajado para las grandes compañías, y para las pequeñas? Y... ¿después de haber trabajado como guionista de Hollywood?

Una cosa, vuelvo a tripitir, son los mensajes de las historias, y otra, el envoltorio argumental que las abrigan. Repitamos la diferencia, con ejemplos prácticos. Ya ven que yo no me canso.

LA DIFERENCIA ENTRE LOS ARGUMENTOS Y LOS TEMAS EN LA FICCIÓN

Temas en las historias: "Recuerdo que desde muy pequeño pensé que una de las cosas más repugnantes que existía era el lema`El crimen no compensa´. Yo pensaba, ah, ¿se supone que no debemos cometerlo porque no compensa? ¿Si compensara, deberíamos hacerlo? Lo del´El crimen no compensa´directamente elude cualquier tipo de distinción moral. Así que supongo que siempre me he visto atraído hacia esa clase de personajes e historias. Creo que las historias que hablan de la lealtad y el honor también son profundamente significativas para la vida." (Miller dixit, en THE COMICS JOURNAL # 209, 1999).

Argumentos en la historias: "Yo diría que mi imaginación tiende hacia lo más físico. Lo directo, lo mítico. Me resulta increíble que haya gente que vea SIN CITY y que piense que es realista, lo cual no ha sido nunca mi intención." (Miller dixit, en THE COMICS JOURNAL # 209, 1999).

Perdonen que les diga, y no se ofenda nadie porque no es ésa mi intención, pero siempre que alguien se ríe de lo que hace Miller, como si éste no fuese más que un pirado que además se toma en serio a sí mismo... pienso que quien lo dice se cree más listo que él. Y ustedes ya me dirán quién es más listo aquí... Más listo que muchos de ustedes y que yo juntos.

En cualquier caso, Alfred, yo con lo de "Mi Valkiria" y "Mi gladiadora" y "Te amaré siempre... y nunca" en la película me reí bastante, te lo aseguro. Y con ese fondo rojo detrás, encima. Pero lo mejor es que esa escena, que hace reír por lo desfasadísima que es, tiene además un sentido humano en la historia. Sentido que podría captarse si uno no tuviera muchos prejuicios, claro.....

El otro día, en donde Migoya (hernanmigoya.com), me di cuenta de que había gente a la que le molaba Miller sin saber en realidad por qué le molaba. Porque es que hay muchas personas, y de muy variada procedencia, que conectan con sus historias, que se emociona con ellas, y no es precisamente por las pistolas, la violencia o las tías en tetas.

Un ejemplo para demostrarlo que, les aseguro, no me invento. Lo cuento tal y como ha sucedido. Una chica sensible y educada, estudiosa de Arte (con mayúsculas), que lee constantemente libros sobre historia del Arte (es su principal afición), que lee ensayos sobre Arte moderno y Teoría de la Estética, y que (sí, lo han adivinado) apenas ha leído tebeos en su vida, se tragó enterito hace un mes el primer SIN CITY, porque lo vio en mi casa y le llamó la atención la portada. Yo, que me gusta ver qué hace la gente por sí sola, no le dije absolutamente nada sobre el cómic. Ni si me parecía bueno, ni malo, ni siquiera quién era Miller ni quién es en el medio. Simplemente, le presté el tebeo y punto.

Bien, ¿saben lo que me dijo la chica después de leer el primer SIN CITY? Presten atención:

"¿Esto qué es, quién lo hace, qué más ha hecho? Porque es una verdadera obra de arte".

Por supuesto, la chica en cuestión ha ido también luego a ver la película SIN CITY. Y le ha encantado.

Por supuesto, esto le sucede a alguien que no pertenece a nuestro Querido pero Acomplejado Planeta Cómic. Un Mundo siempre lleno de complejos y de prejuicios, a menudo buscando la madurez y el reconocimiento para el medio en lugares equivocados, a menudo rechazando ciertos tebeos porque no nos parecen suficientemente "serios", "adultos" o "literarios" como para enseñárselos al Mundo Real, y de los que nos avergonzamos como si fueran sólo basura.... pero que el Mundo Real, cuando descubre, sí sabe apreciarlos como Arte. No como nosotros.

Y ahora, que ya saben qué es Miller, que lo saben de verdad, leánse de nuevo sus tebeos y decidan si les gustan. O si, por el contrario, no les interesan. O si los detestan. O, como decía Manel dos posts más abajo, simplemente, que no es su guerra.

Pero nunca más vayan diciendo por ahí que Miller es lo que NO es, lo que NO ha sido nunca. Y, aunque no les guste su trabajo, no se avergüencen de él. Porque Miller, junto a tantos compañeros de profesión -entre otros, los que citan los créditos de SIN CITY- son Artistas. Con mayúsculas. Aunque a veces ni siquiera ellos mismos lo sepan.
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Imagen: © Frank Miller, dibujo para la portada de la revista teórica estadounidense THE COMICS JOURNAL # 209, 1999, tal como aparece en el libro EISNER/MILLER (2005)
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CHOCOLATE SUIZO

Ya ven por el post anterior de Manel que aquí todo puede ser cuestionado. ¿Todo? ¡No! En una aldea poblada por irreductibles galos...

En serio, que sí. Esto no es sólo "mi" blog. Yo lo he empezado, pero, como la Wikipedia, aquí todo el mundo que quiera participar y criticar y discutir y rectificar a otro, que participe: esto es la "casa de todos" (¡topicazo al canto!). Yo he echado carne al asador, en algunos casos con bastante picante, precisamente para eso, para que se piquen y entren al trapo. Pero ahora todos tienen, tenemos, la palabra.

Por volver al post de Manel, y darle una respuesta breve del menda, creo que GIVE ME LIBERTY es una obra muy menor, y en muchos aspectos, fallida. Vamos, que a mí tampoco. ELEKTRA LIVES AGAIN, en cambio, sí me parece cojonuda. Ya explicaré por qué lo pienso en un post futuro. Pero antes, tenemos que hablar de otras cosas que no sean Miller. Que, como ya dije aquí, esto no es un blog temático dedicado a él, ja, ja.

Y como no lo es, para demostrarlo volvamos al suizo Peeters, a examinar una de sus páginas, para ver por qué este tío es tan buen dibujante. Observen el trazo, el grafismo tan suelto. Tan denso cuando añade masas de negro (aclaro que añadir masas de negro suele ser algo difícil, y a muchos dibujantes les cuesta: a mí también). Yo ahí veo tres principales influencias:

- del francés Blutch, otra bestia parda del dibujo, ya hablaremos de él;
- de los también galos y también estupendos Dupuy y Berberian (en algunos trazos, en el modo de caricaturizar algunos rasgos de los personajes, y también en el estilo de planificar algunas viñetas, de forzar el encuadre);
- y, finalmente, del trazo brutalmente libre y suelto del neoyorquino Paul Pope, otro que tal baila: pedazo de dibujante.

Sin embargo, a pesar de esas influencias gráficas, lo que hace Peeters es único y personal: es Peeters, y es reconocible a la legua. Es una extraña mezcla del cómic europeo, con algunos rasgos de línea clara en el modo de caricaturizar, pero a eso añade la tradición del claroscuro, que es típicamente norteamericana: ya saben, la escuela que viene de Noel Sickles, Milton Caniff, Frank Robbins, Alex Toth, John Romita, Jordi Bernet, Horacio Altuna, David Mazzucchelli... y muchos otros. Así hasta sus versiones más recientes, como en parte es Paul Pope, que mezcla el claroscuro clásico con elementos del manga, sobre todo en su forma de planificar la página.

Pero a lo que íbamos: a la página de LUPUS, ambientada en la noche de Norad, el planeta donde transcurre la acción. Primera viñeta: plano medio del protagonista, Lupus. Miren cómo Peeters ha añadido trazos de negro por toda la viñeta, salvo en lo que le interesa destacar: el rostro del personaje. Su expresión. Peeters quiere transmitir desconcierto, incertidumbre e incluso cierto miedo leve de Lupus por lo que ha dicho en la página anterior la chica, Sanaa, que se mostraba insegura y llorosa, y advertía de la desgracia que trae a los demás. Por eso Peeters ha dibujado a ese tamaño a Lupus, y con todo ese "aire" a su alrededor. Fíjense también como Lupus parece mirar al lector, pero en realidad eso, cuando se acompaña luego con el contraplano de lo que está viendo (lo que se llama plano subjetivo), significa que mira a otra cosa, no al lector.

Segunda viñeta: contraplano para mostrarnos qué miraba Lupus. No es exactamente un plano subjetivo porque Peeters ha decidido mostrar de espaldas a Lupus, pero sí vemos qué miraba éste en la primera viñeta. Miraba a su amigo, que le devuelve una mirada parecida. Por cierto, que el conflicto/rivalidad entre ambos se empieza a anunciar (por la chica, claro, ¿qué creían?). Miren el tamaño al que dibuja al calvo barbas, y cuánto aire hay a su alrededor. Eso expresa cantidad de cosas.

Tercera viñeta: plano general bastante alejado de los personajes. Los sitúa a ambos en el escenario, y también nos los muestra pequeñitos, con ese montón de aire encima de ellos. Todo eso expresa ambiente y emociones, pero también tiempo. Una pausa tipo "ha pasado un ángel". Ya ven que no sólo se expresa tiempo en la acción con la anchura de viñeta (las tres primeras viñetas tienen la misma anchura), sino también por acumulación de acciones. Y de silencios en distintas viñetas. Silencio en primera viñeta+silencio en segunda viñeta+silencio en la tercera. Pero éste silencio de la tercera viñeta parece más "prolongado"... porque el plano más alejado evoca eso en nuestra mente.

Cuarta viñeta. El plano se ha acercado mucho. Vuelve a ser un plano medio en el que están todos los personajes. Observen lo listo que es Peeters para encuadrar: la chica ocupa el espacio principal de la viñeta, el barbas es el siguiente en jerarquía, porque él es quien la consuela... y de Lupus sólo vemos parte de su cabeza, de perfil. Eso expresa algo: Lupus está pasivo, pasmado, observando la acción pero sin participar en ella.

Quinta viñeta: encuadre forzadísimo, muy de cómic, un poco como Dupuy y Berberian en EL SEÑOR JEAN. Primerísimo primer plano de Lupus, expresa y enfatiza sus emociones, nos acerca a sus pensamientos. Miren qué expresión nos enseña Peeters sólo con su mirada. Ni siquiera ha dibujado la boca de Lupus. De nuevo, un uso del fuera de plano (su boca queda fuera del encuadre) para expresar emociones. Detrás de él, en la profundidad de campo, vemos al barbas que se aleja con Sanaa mientras nuestro prota se queda con ese careto de pasmado en primer plano. Por eso, entre otras razones, ha cortado con el encuadre el primerísimo primer plano de Lupus: para mostrar también a los que se marchan tras él.

Sexta viñeta: a todo el ancho de página. Expresa tiempo transcurrido, reposo, meditación. No por casualidad el texto de apoyo es largo, para evocar "tiempo" mientras Lupus tiene esos pensamientos... El dibujo, por cierto, es maravilloso también. Expresa cantidad de emociones, ya sólo con el dibujo. La luz, la postura encorvada de Lupus, las sombras...Peeters es tan bueno que, en esta viñeta, ni siquiera le hacía falta el texto de apoyo para expresar cosas. Es más: si no hubiera escrito nada, hubiera sido el lector quien hubiese llenado ese hueco, el de los pensamientos del personaje.

Ya ven, una verdadera página bombón. Y del mejor chocolate suizo.

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(imagen: página de LUPUS VOLUMEN 1, © Frederik Peeters, 2002; Astiberri, 2005)
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OTROS CÓMICS CITADOS
EL SEÑOR JEAN (Dupuy y Berberian, desde 1990; Norma)
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UN NO-FAN DE MILLER

Manel Fontdevila, al que no creo que haga falta presentar, me escribe a cuento principalmente de Miller, un autor que, aclaro desde ya, no es santo de su devoción, aunque, ya lo verán, depende de la obra. Al habla Manel:

"Hace un par de meses estuve en la FNAC, y, te lo juro, la idea era pillarme el primer SIN CITY, pero me dijiste que no tenía título, sólo SIN CITY. La cuestión es que allí todo tenía título: "Mataría por ella", "Ese perro bastardo", "Tu cadáver me pone cachondo", cosas así. Bromas aparte, que sí, que estaba dispuesto a leerlo de una forma serena y positivista. También me pillé en un quiosco el BATMAN AÑO UNO y te agradará (o te dará igual) saber que sigue siendo del agrado de un servidor, como en su día. Bueno, a lo que iba. Que finalmente, sí, que compré el primero de SIN CITY, que ahora, que lo sepáis los del club de fans, sí tiene título: "El duro adiós" (¡súper título!). La verdad es que, así al hojeo, gráficamente me pareció apabullante, pero vaya: también lo es Freddy Mercury cuando se pone gorgoritesco."

"Una vez leído, hago cumplida reseña de SIN CITY, "El duro adiós", antes conocido por "el primero". Qué os voy a decir... en el terreno de las capitulaciones, vale, Miller se explica muy bien y es un narrador del copón, y todo eso de marcar el ritmo y crear clima se lo sabe muy bien, el jodido. Miller es un gran narrador, lo digo y no me escaqueo, ¿lo véis?, tal como me ha recomendado mi psiquiatra. El dibujo de entrada me ha puesto francamente nervioso, pero finalmente admito que ese efectismo molesto acaba teniendo un efecto sobre la historia, todo es más eléctrico, más agresivo, y finalmente entiendo que la misma historia con otro dibujo no funcionaría o, por lo menos, sería más banal."

"Me ha sorprendido descubrir que Frank Miller es un dibujante que sabe sacarse provecho pero no es un gran dibujante. Digo que me ha sorprendido, porque mentalmente le tenía por un dibujante más, digamos, académico, y resulta que no. De hecho, acabo de abrir por pura curiosidad, y hacía siglos que no lo hacía, el ELEKTRA LIVES AGAIN y sí, es todo expresión, pero tramposo de la hostia. Esto ni me gusta ni me disgusta: simplemente me reconforta. Me continúan cargando terriblemente ese sentido de la épica serie B de sus frases fatales, lo siento. Creo, además, que ayudan al dibujo a parecer ampuloso y efectista: es una sensación que te ataca por todos los frentes. Como con el dibujo, la misma historia con otras frases igual no funcionaría, pero es que me agota."

"Y luego, el argumento de SIN CITY: EL DURO ADIÓS, pues también me cuesta un poquito... ¿demasiado sencillo, quizás? No sé, a mi el género negro me pone un montón, pero conozco pocas historias donde el argumento, la -digamos- excusa (lo que se suele llamar el McGuffin) sea tan y tan básica. Podría ser peor, claro: podría ser previsible, y ahí no cae. Y como me imagino que la cosa del cura follaputas es sólo la excusa para el viaje del protagonista, pues vale, está bien. Te perdono, Freddy Mercury."

"Y el problema es, supongo, que no he sido jamás público de este tipo de thrillers. Al cine voy poquísimo, pero es que a ver pelis de tiros habré ido cinco veces en la vida, aparte James Bond. Y bueno, pues es un género que más bien no. Por darte un dato, no hace ni un año que vi mi primera peli de Charles Bronson, y lo hice hipnotizado por la botaratez intrínseca de todo el producto, no porque el argumento me entusiasmara en lo más mínimo."

"Y en fin, que luego, pues SIN CITY muy bien, de verdad, pero que no es mi guerra. Pero bien, sí. Muy bien. No lo diré nunca más (ELEKTRA LIVES AGAIN, en cambio y por cierto, qué rollómetro y qué colores tan horribles. Siempre lo diré, con insistencia, ja ja)..."

"Pero es que estos días estoy de lecturas marcianas. Lo digo porque, no te lo vas a creer, conforme guardé el SIN CITY cogí el MARTHA WASHINGTON, o GIVE ME LIBERTY (que no releía desde que fue editado aquí), y me lo tragué así a lo tonto todo él. No me ha gustado mucho, que lo sepas. De hecho, creo que fue con esto con lo que decidí dejar de comprar Miller, y la segunda oportunidad no lo ha mejorado. Me gustaría comentarlo, pero es que no sé ni por donde empezar. ¿Qué pretende? Bueno, hay lo que se dice una parábola política... pero todo da vueltas como muy deprisa, o sin acabar de contar porque está todo el mundo donde está haciendo lo que hace... Además, a pesar de todo lo que pasa, no es emocionante. Te lo comento no por rajar, si no porque tu a lo mejor me das una clave para entender o mejorar mi opinión del despropósito. El SIN CITY, por cierto, me lo repasé un poco y hay que decir que, siendo todo él topicazo y desmesura, tiene un poder hipnótico que te cagas. En fin."

"Pero claro, la alternativa al GIVE ME LIBERTY era el PARTIDA DE CAZA, que me está costando un poco pasar de la página diez y que me temo que va a ir a parar directamente a la estantería. Un drama."

"Volviendo a tus comentarios sobre SIN CITY, leí la crítica en cuestión de El País que comentabas en tu blog. Incluso la entrevista a Rourke. Este tipo, o va acabar mal, o es un actor más inteligente de lo que aparenta. Migoya y Sequeiros le tienen un gran cariño de toda la vida, no me preguntes por qué; Sequeiros, incluso, está llegando a grandes niveles de parecido físico...). En fin, suerte con la cosa. Yo entraré muchísimo, que lo sepas. Lo digo por si algún día quieres hablar de algo que no sea Miller, ja ja. No, pero está bien. Venga, nos leemos."
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Manel Fontdevila es autor de series como LA PAREJITA (desde 1995; Ediciones El Jueves) y de álbumes como MANTECATOS (2003, Glénat) o ROSENDA Y OTROS MOMENTOS POP (2005, Glénat). También es el coautor, junto a Albert Monteys, de la serie PARA TI, QUE ERES JOVEN (desde 1997; Ediciones El Jueves).
(imagen: dibujo para la portada de la revista VOLUMEN, © Manel Fontdevila y Albert Monteys)
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CÓMICS CITADOS

SIN CITY: EL DURO ADIÓS (Frank Miller, 1992; Norma)
BATMAN AÑO UNO (guión de Frank Miller y dibujos de David Mazzucchelli, color de Richmond Lewis, 1986; Planeta DeAgostini)
GIVE ME LIBERTY (guión de Frank Miller y dibujos de Dave Gibbons, color de Robin Smith, 1990; Norma)
ELEKTRA LIVES AGAIN (guión y dibujos de Frank Miller, color de Lynn Varley, 1990; forum)
PARTIDA DE CAZA (guión de Pierre Christin, dibujos de Enki Bilal, 1983; Norma)
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UN FAN DE MILLER (OTRO)

Juan Carlos Hidalgo, diseñador en el diario LA OPINIÓN DE MÁLAGA y responsable de la sección de cómic que existe en dicho periódico (con la inestimable ayuda de Juan Ignacio Rando) me escribe este mail:

"Te escribo principalmente para felicitarte por el blog. Me gusta el enfoque profundo y serio que le has dado, diferente a todo lo que se está haciendo."

"Y, encima, citas constantemente a Miller, mi autor favorito con diferencia."

---------Vaya, menos mal. Contigo ya somos dos... ¿millones?

"Por cierto, ¿has visto el 'Batman and Robin The Boy Wonder'? Jim Lee intenta imitar en alguna página las
composiciones del DK2 y queda caótico, sin un claro sentido de lectura.
Los contras del blog: te has metido en algo que requiere constancia y tiempo, espero que puedas continuarlo con una periodicidad aceptable. Por otro lado defiendes 'Sin City', una de las obras menos interesantes de Miller, aunque lo haces argumentando sus valores, que los tiene. Leeré a diario 'con c de arte', tenlo por seguro.""

---------En efecto, SIN CITY es su obra más discutible. También porque es la más arriesgada. Y, en ocaciones puntuales, la más lograda. Creo que a menudo ha sido ninguneada injustamente, a pesar de que es un trabajo con muchos valores, y por eso pienso que requería una defensa. Aunque, tras la película, creo que ya no le va hacer mucha falta.
Dicho esto, te aclaro que de SIN CITY, la serie, no me quedo con todo, ni mucho menos: creo que la más lograda fue la primera, la de EL DURO ADIÓS. El resto, bueno....es discutible, y algún episodio, algo más que discutible. Como casi siempre en Miller, hay excesos y piruetas demasiado arriesgadas, y por eso se estrella en ocasiones. Por arriesgarse, claro.
Pero tú y yo, JC, no somos fundamentalistas, así que podemos discernir lo que nos gusta y no nos gusta de un autor, incluso si se trata de uno de nuestros autores favoritos. Y no pasa nada si algunas veces la caga: podemos verlo, no hay problema en ello. Ya lo decía yo mucho más abajo: que uno ame a los tebeos no quiere decir que no sepa aceptarlos tal como son. Con sus virtudes, pero también, cuando los tienen, con sus defectos.

Por cierto: no, no he visto el Batman & Robin que comentas. Gracias por tu mail, JC.
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ME ALEGRA QUE ME HAGA ESTA PREGUNTA

Álvaro Pons, en los comentarios del post anterior sobre los textos de apoyo de LUPUS, dice lo siguiente:

"Es que lo que no entiendo es por qué te parecen vacuos...
¿sacamos algunos de Sin City al azar?"

Lo destaco aquí porque me ha quitado el tema de la boca. Si precisamente yo quería hablar de esto. Veamos.
Por supuesto que los textos de SIN CITY son vacuos. Y maniqueos. Y a veces hasta dan vergüenza de cómo llegan al límite, qué exagerados son. Pero lo son deliberadamente, porque hay aquí un tratamiento en clave pulp. Miller intenta, de hecho, imitar descaradamente a la literatura barata de género negro. No es un tratamiento ni realista ni naturalista. Intencionadamente, por supuesto. Sus personajes no están construidos psicológicamente desde un punto de vista naturalista: son constructos, y hablan y piensan con frases hechas que imitan a los pulps. No como las personas reales. Ya lo he explicado en los largos posts sobre SIN CITY, por ahí abajo. Fue su arriesgada elección narrativa.

Sin embargo, en LUPUS, a menos que yo esté ciego (y otros muchos también, porque no soy el único que ha visto la intención naturalista de Peeters), el planteamiento y tratamiento que Peeters pretende dar a la historia se aborda desde el naturalismo. Esto se ve desde el principio, en los diálogos, en cómo se comportan los personajes, etc. No pretenden ser estereotipos, sino personajes construidos psicológicamente, como si fueran de carne y hueso, que piensan como las personas reales, etc. Hay incluso costumbrismo, dentro del ambiente de ciencia-ficción: qué drogas se toman, a qué se dedican los personajes, qué "pescan" por esos mundos de Dios..... Hay, por tanto, pretensiones de verosimilitud, de "realismo", de naturalismo, por tanto, aunque se trate de género de ciencia-ficción. Y este tratamiento naturalista en LUPUS, repito, no sólo lo he visto yo.

Sin embargo, ahí tenemos esos textos de apoyo que, de vez en cuando, se le cuelan a Peeters en LUPUS. Casi tan baratos, casi tan estereotipados, casi tan de cliché, como son los textos que usa Miller todo el rato en SIN CITY (los textos de Miller son muchísimo más esterotipados, por cierto, y a propósito). De todos modos, no creo que Peeters escriba esos textos de apoyo que critico en plan pulp. Lo peor es que, eso me parece, pretende filosofar en serio con ellos. Ya lo hizo en algunos pasajes, los más flojos, de PÍLDORAS AZULES.

SIN CITY, en cambio, lo explicaba en otros posts mucho más abajo, en ningún momento pretende ser realista. En esa serie, además, Miller quiere jugar expresamente con los clichés o estereotipos para ver qué contenido humano temático (arquetipos) puede expresar con ellos. Charles Burns también ha usado clichés intencionados en algunas de sus obras buscando la verdad profunda en ellos (esto no lo digo yo, lo dijo Burns en una entrevista), aunque, por supuesto, Burns usa clichés distintos para abordar ideas distintas y temáticas diferentes a las de Miller.

Porque el tratamiento y planteamiento de una historia puede variar mucho, dependiendo de lo que desee su autor. Y porque las historias, precisamente por eso mismo, no son equivalentes. Hay que valorarlas de modo ponderado, no equivalente.
Y si eliges un tratamiento concreto, luego hay que ser coherente con él para que no haya elementos que chirríen. Para que el todo de la obra, y el mundo que se recrea en ella, sea también coherente.

¿Alguien recuerda LAS CINCO CONDICIONES (2003), la película ésta de Jørgen Leth y Lars Von Trier? Para quienes la hayan visto comento: ¿cuál era, de los cinco cortos que rodaba Leth bajo las condiciones impuestas por Trier, el peor? Pues, con mucha diferencia, el corto en el que Trier no le puso ninguna condición artística a Leth para concebirlo, escribirlo y rodarlo. El corto en el que Leth tuvo libertad absoluta, en el que no tuvo que someterse a ninguna restricción de estilo o de tratamiento elegidos de antemano. Ése fue el peor. Con diferencia.

La moraleja, y qué tiene esto que ver con lo anterior, ustedes mismos.
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QUE GRAN TURRÓN

"Sanaa era un agujero negro... el vacío existencial absoluto... El vagabundeo personificado..."

"Sentí que no bastaría con llevarla, dejarla en cualquier lado al pie de un árbol y marcharnos.... estábamos en órbita emocional... como el vacío espacial aspira el aire, el vacío existencial aspira probablemente el amor..."

Tales citas están sacadas de LUPUS, concretamente de los textos de apoyo de pensamiento que podemos ver en dos de las viñetas que les he colgado ahí abajo. A este tipo de textos, tan pretenciosos como vacuos, me refería cuando comentaba antes lo que comentaba sobre LUPUS.

¿"Sanna era el vacío existencial absoluto"?
¿El "vagabundeo personificado"?
¿Lo qué?

De todos modos, a pesar de estas gambas (hay algunas más a lo largo del tebeo), LUPUS es una obra más que interesante, además de acojonantemente dibujada, y por eso la elegí para reseñarla. Tengo el álbum ahora mismo delante y no pienso desprenderme de él. Queda dicho aquí. Por si acaso.
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CÓMIC CITADO
LUPUS VOLUMEN 1 (Frederik Peeters, 2002; Astiberri, 2005)
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CANON-BALL

Álvaro Pons me envía a modo de respuesta un nuevo y apabullante e-mail que, estoy seguro, va a hacer pensar a más de uno (y eso espero: ANÍMENSE los demás). Aquí se lo dejo. Al habla Álvaro:

"Comentas que tú sí que crees en el canon. Pues aquí tenemos un punto de discrepancia. Yo no, y me explico.
El canon es una lista más, que nace como bien dices del consenso de un grupo de personas interesadas en el tema (artistas, críticos...), pero que no deja de ser un lugar común en la subjetividad. Alzar a la categoría de objetiva esta condición no es más que una sutil perversión de su concepción."

"Porque cuando uno juega a su canon particular, está cumpliendo las reglas de lo unívocamente subjetivo, como yo hago en La Cárcel, pero en ningún momento debe perder el norte de que esas consideraciones pueden ser contraargumentadas. Cuando yo me hecho las manos a la cabeza si veo a alguien que no le gusta THE SPIRIT, no dejo de intentar prolongar mis gustos hacia los demás, usando argumentos externos de autoridad como ese supuesto consenso de críticos."

"Aceptar en arte la existencia de un canon me parece una perversión del concepto mismo del arte que sólo responde a nuestra atávica costumbre de querer imponer nuestros gustos (creencias o ideas) sobre los demás, oculta esta vez tras el argumento de autoridad de la objetividad del canon."

"No, yo soy de los que piensan que el arte es una percepción única que nace de la relación autor/receptor, que hace que cualquier argumentación de objetividad se derrumbe. Es cierto que se puede llegar a consensos, muy amplios si se quiere, pero que no son sino resultado de la universalidad del mensaje. Significa eso que existe una relación entre universalidad y objetividad? Evidentemente no, es útil, sin duda, esa relación, ya que permite una discrminación previa a la hora de elegir a qué obras atender, pero no puede sustituir nunca al criterio propio. Si al final ese criterio personal se adapta a uno de los grupos de consenso, perfecto, pero no debería ser obligatoria esta adscripción."

"Se podría hacer un símil político: existen diferentes ideologías, que se adscriben a grupos de consenso (partidos), pero en modo alguno se puede afirmar que uno de los dos tiene la verdad, salvo por la percepción subjetiva que tenemos.

"Y más en la crítica: tú pones como ejemplo de hablar de una obra que no te ha gustado el contenido en el argumento del Lupus de Peeters. Y sin embargo, a mí me ha gustado mucho. ¿Quién de los dos tiene razón? La manera de Peeters de mostrarnos los claroscuros de la amistad, sus debilidades y sus virtudes me ha parecido de una sensibilidad exquisita,
pero a ti no te ha parecido lo mismo. ¿Y?"

"Tú has aplicado tu criterio con coherencia y yo el mío, ambos son válidos y, en el fondo, ambos son un canon, contrapuesto pero correcto (lo no está en desacuerdo de tu concepción de rigurosidad en la crítica, sobre todo en los aspectos técnicos).
Debe ser el lector de la crítica el que decide a cuál de las dos opiniones seguir, aplicando su baremo personal. Porque en el fondo, la crítica no deja de ser una interpretación del arte, una forma de opinión que el lector del crítico debe saber filtrar según sus propios criterios."

-----A lo único que, de momento, me gustaría responder a Álvaro es sobre su símil entre los grupos de consenso de la crítica y los partidos políticos de diferente ideología, que me parece muy acertado. Es cierto que ninguno de los partidos tiene la verdad absoluta, pero también es cierto que, al menos por lo que respecta a los partidos mayoritarios, y aunque sean de ideologías enfrentadas (piensen en PSOE y PP, por lo que a nuestro país respecta), SÍ comparten el mismo punto de vista sobre las cuestiones institucionales más importantes, cuestiones sobre las cuales sí existe un consenso. Pues en términos de crítica artística, ese consenso básico sería el canon. Acaba Álvaro:

"Y abro una línea más de debate:
¿Realmente es necesario que el lector conozca los mecanismos creativos para disfrutar de un cómic?
Es algo sobre lo que he estado pensando últimamente. Es evidente que conocer los recursos y mecanismos creativos de una historieta permite gozar muchísimos más de un tebeo, incluso de gozar de tebeos que por sus contenidos resultan poco interesantes (me viene a la cabeza EL ZORRO de Toth, un soso tebeo que resulta una gozada inconmensurable a poco que uno analice la narrativa del maestro). Pero ¿realmente es necesario?"

"¿No se debería poder gozar de una obra de forma transparente? En el fondo, una obra de arte (tebeo, pintura, película, novela, fotografía,escultura...) no deja de ser un medio para trasladarnos un mensaje (idea, sensación, historia, sentmiento, como se quiera denominar) y lo importante es el impacto sobre el receptor (estético, intelectual...), no cómo ha llegado hasta él. Un símil: al degustar un plato de comida de esos que nos dejan maravillados, que el sabor nos explota en la boca y se derrama por nuestros sentidos... ¿importa cómo ha mezclado los ingredientes el cocinero? ¿Saborearemos más el plato si lo sabemos? Creo que no.
Es posible que si somos interesados en el arte culinario, nos apetezca conocer cómo ha logrado ese sabor, pero en general, no es necesario."

"Volviendo al tebeo...quizás conocer los recursos narrativos y estéticos del lenguaje de la historieta es apasionante para el aficionado profundo al medio... ¿pero necesita un lector conocer el "cómo se hizo" para gozar de un tebeo de Eisner?
¿No estaremos cayendo en la terrible confusión que puede crear el hecho de que prácticamente todos los lectores de tebeos hoy sean coleccionistas de tebeos, lógicamente interesados en esos mecanismos? ¿No nos estaremos olvidando de los lectores que sólo quieren pasar un buen rato leyendo tebeos?"

"Es una reflexión a vuelapluma, quizás poco pensada, pero que me ha asaltado tras nuestros mails..."

"Y por último, sobre los libros... no, no hay suficientes. Haberlos haylos, pero no son suficientes. Compara el número de libros sobre historieta con los que hay sobre cine, dos artes que tienen la misma edad casi. Y no digamos ya el nivel de profundidad del análisis. Faltan. Y no, no tenemos que escribirlos nosotros, deben hacerlos los estudiosos que se dediquen a ello únicamente, debe ser la gente que se dedique en cuerpo y alma a estudiar el tebeo con todas las herramientas a su
alcance. Semiólogos, historiadores del arte, filólogos... los verdaderos especialistas. Sigue siendo necesario que el tebeo llegue a la universidad, que haya grupos de investigación dedicados a su estudio las 24 horas del día. Eso hoy no existe."

--------Como digo, esta vez quiero ser brevísimo en las respuestas a Álvaro, prefiero esperarlas desde ahí fuera. Es verdad que el cómic debe llegar a la universidad. Está clarísimo. Sólo cuando exista una cátedra, o mejor muchas, que estudien el cómic desde diversas perspectivas (y mejor aún desde diferentes titulaciones), empezará a mirarse a la historieta como una más de las bellas artes. Y eso, a su vez, le hará tener su espacio en los medios de comunicación del Mundo Real, tal como hoy lo tienen el cine, la literatura, etc. Y ese espacio en los medios de comunicación permitirá aumentar hasta cierto punto el público lector de tebeos. Y, a su vez, ese aumento del público podría generar el dinero suficiente para que la industria del cómic de nuestro país sea una industria de verdad, que permita ganarse bien la vida a sus profesionales. Prosigue y termina Álvaro:

"Existe gente, como tú o como yo, que amamos el tebeo con todas las fibras de nuestro ser, que le dedicamos las horas que no tenemos. Pero no pasamos de aficionados bienintencionados. Yo no puedo escribir libros sobre tebeos... me falta el tiempo para poder abordar con la profundidad que a mí me gustaría ese trabajo. No puedo hacerlo desde el momento en que mi trabajo, el que me da de comer, me exige otras dedicaciones (como por ejemplo escribir libros sobre los temas que imparto en la universidad...). Me gustaría hacerlo, pero sólo puedo aspirar a hacer entretenimientos como La Cárcel."

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(imagen: viñetas de LUPUS volumen 1, © Frederik Peeters, 2002; Astiberri, 2005)

OTROS CÓMICS CITADOS
EL ZORRO (Alex Toth, 1958-1961; Azake Ediciones)
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EL SALVADOR

Óscar Leonel me escribe un mail desde El Salvador. Óscar es un joven aficionado al cómic y, también, un aspirante a dibujante de historietas. Y está trabajando duro para ello. Me dice Óscar (empeñándose en tratarme de usted :-) que:

"Muchas gracias por enviarme el enlace, lo comencé a leer en el mismo momento que lo encontré... ¿Es usted quien lo escribe? Al principio fue como me dijo, sólo encontré texto, pero luego entré de nuevo y ya contenía paginas de cómic muy buenas. Me parece de mucha importancia todo lo que encontré. No sabía toda la importancia que tiene el trabajo de componer una página de comic, la ambientación, la ubicación y tamaño de las viñetas... Y la forma de construir los guiones de un cómic, como comenta y explica en el trabajo de Blain, en las páginas de ISAAC EL PIRATA. (…) He aprendido mucho de lo que exponen”.

Gracias a ti por tu mail, Óscar.
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(Imagen: viñeta de ISAAC EL PIRATA: OLGA, © Christophe Blain, 2002; Norma, 2005)

CÓMICS CITADOS
ISAAC EL PIRATA (Christophe Blain, desde 2001; Norma)
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DESDE AQUÍ MISMO

Algunas reflexiones en torno a lo que dice Álvaro:

Sobre analizar el contenido y mensajes de los tebeos, y no sólo su forma, estoy completamente de acuerdo con Álvaro. Por algo he dedicado tres largos posts a analizar el contenido -que no la forma, a la cual he dejado en un plano muy secundario- de SIN CITY (cuál es su argumento, por un lado, y cuáles son sus temas, por otro). Y, al hilo de eso, he hablado de cómo los argumentos pueden ser independientes de los temas y mensajes tratados, y cómo éstos son los que el espectador capta, eso creo y he intentado demostrar, por encima del argumento. Por eso hablé también del contenido de EL VIAJE DE CHIHIRO, de los cómics de la EC, etc., para ejemplificar sobre la misma cuestión y demostrar mi teoría desde otras perspectivas, aludiendo a obras y temáticas distintas.

Sobre la opinión de Álvaro sobre que toda crítica es siempre subjetiva, aclaro. Ya dije en un post anterior que yo no creo en la total subjetividad de la crítica. Toda crítica es subjetiva, evidentemente, pero también es cierto que la subjetividad en la crítica artística siempre tiene límites. Si, como ya dije aquí, algunos artistas son los que quedan en los libros de arte, mientras que otros muchísimos han sido olvidados, eso no se debe precisamente a la subjetividad del crítico, sino a una calidad objetiva (consensuada por los críticos) en su trabajo. A la existencia, por tanto, de un canon artístico. Un canon todo lo amplio y flexible que se quiera, por supuesto -para algo hablamos de arte moderno-, y siempre discutible y cambiable con el tiempo, pero ese canon de calidad existe, con independencia del gusto o las preferencias de tal o cual crítico. Al menos existe en las demás artes.

Prueba de que también existe en el cómic es que Álvaro, así lo creo, y aunque él piense lo contrario, sí juega de manera más o menos inconsciente con un canon de calidad. Sólo basta ver con qué vehemencia defendía el otro día a THE SPIRIT en lacarceldepapel.com como una de las grandes obras del cómic indiscutibles de todos los tiempos, y una de las más influyentes. Y "cómo se llevaba la manos a la cabeza" (lo digo en sentido figurado) cuando alguien le dijo lo contrario. Yo, por supuesto, creo que Álvaro tiene razón cuando piensa eso de THE SPIRIT.
En otras palabras: el canon también existe en el cómic. Otra cosa es que podamos discutir sobre él o no, siempre que se haga con argumentos, por supuesto. Pero en el imaginario del crítico (y del lector), ese canon, más o menos difuso, existe. Por supuesto que existe.

Sobre "que no hay textos de calidad sobre los que apoyarse", como afirma Álvaro, discrepo. Los hay, otra cosa es que no sean suficientes aún. Pero haberlos, haylos, tantos en otros idiomas como en castellano. Por cierto: los textos de calidad también los puede escribir uno mismo, ¿eh? No hay que esperar siempre a que los escriban los demás. En lo que sí estoy de acuerdo es en la dificultad de profesionalización del crítico, al menos la económica, imposible ahora mismo (a diferencia de la crítica de cine, o de artes plásticas, donde sí existen críticos que viven de ello y, además, muy bien: claro, detrás de ellos existe una industria, y por tanto, hay pasta que permite la existencia de críticos profesionales).

Lo que pasa es que, eso creo, el hecho de que la crítica de tebeos no esté pagada no es excusa para no intentar hacerlo del mejor modo posible. La mayoría de historietistas de este país están muy mal pagados, pero eso nunca es excusa para no hacer sus tebeos lo mejor que pueden, no es excusa para hacer malos tebeos; para eso, mejor no hacerlos. Pues el argumento también vale para la crítica de cómic.

"No creo que destacar los defectos o centrarse en tebeos que a uno no le gustan sea un síntoma de seriedad en la crítica." , dice Álvaro. Bueno, para que no se me malinterprete, aclaro que lo que yo he dicho exactamente es que, bajo mi punto de vista, se deberían comentar tantos los defectos como las virtudes del tebeo criticado. Tan absurdo es comentar sólo los defectos de una obra, como comentar exclusivamente sus bondades (y no digo ya exagerar éstas últimas). Para que la crítica sea digna de credibilidad de cara al lector, creo, debe aunar las dos cosas: los pros y los contras. Si hay más pros que contras en un tebeo, pues también se dice. Si hay más contras que pro, pues, me temo, también.

Ejemplo del efecto positivo que, a mi entender, tiene esto de comentar virtudes y defectos: acabo de hablar con un amigo ilustrador barcelonés que anda por aquí de vacaciones, y me ha dicho con cara de penita que la historia de LUPUS, de Frederik Peeters, no le había gustado mucho. El dibujo sí, pero la historia no demasiado. La verdad es que a mí me había pasado igual cuando lo leí en su momento: el guión está por debajo del nivel gráfico de Peeters, y por eso escribí hace un mes y pico una crítica que advertía de ello. Lo hice porque, así lo pensé, ocultar ese dato podía ser contraproducente para el lector que acudiera al tebeo tras leer una recomendación incondicional, sin reservas, del tebeo. Por eso intenté destacar sus virtudes (revisión del género de ciencia-ficción a través de un novedoso acercamiento naturalista e intimista, dibujo portentoso), pero también aludir a su principal pega, el guión. En dicha crítica, decía literalmente: "Con un dibujo asombroso, por trazo y planificación, y un guión de nivel algo inferior (tropieza en los mismos sitios que `Píldoras azules´, con algunas voces en off algo estereotipadas o vacuas), `Lupus´es en todo caso una obra de belleza rara, que desprende el aroma de las flores de otro mundo."

Ya ven que el ilustrador del que hablo se ha comprado el tebeo igualmente, a pesar de que se leyó mi crítica. Pero, por lo que a ésta respecta, él no puede sentirse "engañado" ni puede pensar que el tebeo fue sobrevalorado con tal de que la gente lo comprase. Ya hablé en un post anterior de los efectos contraproducentes, a mi entender, que tiene eso de recomendar los tebeos como si fuesen el oro y el moro. Lo dije y lo repito: es mejor hablar de un tebeo que se quiere recomendar con mesura y ponderación, sobre todo de puertas afuera, hacia el Mundo Real, que como si el tebeo fuese la Capilla Sixtina. O la biblia en verso. O la polla en vinagre.

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imagen: viñeta de SIN CITY: EL DURO ADIÓS, Frank Miller, 1992; Norma)
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CÓMICS CITADOS
THE SPIRIT (Will Eisner, 1940-1952; Norma)
LUPUS (Frederik Peeters, 2002; Astiberri, 2005)
PÍLDORAS AZULES (Frederik Peeters, 2004; Astiberri)
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DESDE LA CÁRCEL

Álvaro Pons (www.lacarceldepapel.com) me escribe un largo e-mail (que desde aquí le agradezco) para aclarar algún malentendido en mi interpretación de lo que me dijo en su primer mensaje. De paso, aprovecha y aporta sus propias y largas reflexiones al debate desde aquí suscitado, desde la cuestión de lo que debe ser la crítica en este páis hasta otro tipo de temas. Bien, bien, debatir. Ahí va Álvaro (gracias de nuevo):

"Creo que me has entendido con lo de aumentar el nivel de las entradas... no estoy hablando de número de lectores, sino de la calidad de mis entradas."

Como ya le he aclarado a Álvaro por email, no, no le entendí así, creí que se refería al número de entradas en su blog, de gente que "entra" en su blog, de visitas diarias. De todos modos, copio sin extractar esa parte del primer mail de Álvaro íntegra:

"Lo de los posts ya te lo dije, esto es un proyecto a largo plazo, es captar lectores e ir formándolos. No puedo
evitar mi vocación docente y La Cárcel está pensada como un proyecto a 5 o 6 años vista. Hay que ir cogiendo a los lectores, primero cazarlos y luego ir aumentando el nivel de las entradas poco a poco. Es decir, ni me planteo hacer de momento lo que haces en tu excelente blog (mi más sincera enhorabuena, es extraordinario), eso vendrá en un par de años quizás.
Tú planteas una crítica especializada, bien formada, que yo creo tiene un serio problema en este país: los lectores no saben lo que es un tebeo realmente. Creo que un lector medio español no está capacitado hoy en día para entender lo que tú haces en tu blog. Es un análisis brillante (quizás a mi entender más enfocado al autor o pretendiente de autor) pero que un simple lector le cuesta entrar por no conocer el lenguaje del tebeo, el gran problema de los lctores hoy: no entienden lo que es
un tebeo. Mis reseñas están más enfocadas a captar al lector, a dejarle pequeñas pistas que espero, con el tiempo, me permitan hacer análisis más en profundidad."

Aclarado el malentendido, sigue Álvaro en su segundo mail:

"A mí el número de visitas me la suda, lo que busco es formar lectores de tebeos, ya sean 10 o 100000. Que si quisiera más visitas, sólo tendría que hablar más de manga y superhéroes. No es ese mi objetivo. Y la segunda cuestión que quiero aclarar es que cuando dices en tu post:

`yo a eso le contesto: exacto, sobre todo si no se lo explicamos. De eso va a ir CON C DE ARTE, entre otras cosas. Porque yo sí pienso que un lector medio está capacitado para entender lo que estoy, y seguiré, explicando en el blog. Y también para reflexionar sobre ello. Para ser crítico con los tebeos que lee. Está capacitado para eso y para mucho más. Hay mucha gente muy lista ahí fuera, mucho más que uno mismo. Eso es lo que creo.´

parece como si mis palabras considerasen como tonto al lector de tebeos medio, y no es ese el planteamiento. Mi idea es que no conoce los recursos del lenguaje de la historieta y que hay que ensañárselos, que tus textos son, a mi entender, de un nivel elevado y que precisan de un paso previo, de una explicación inicial. Pero parece como si considerara tontos a los lectores... Y no, yo creo que partimos de concepciones distintas, quizás porque nuestras labores docentes son muy diferentes. Yo no dudo de la inteligencia del lector, pero creo que nunca se le ha enseñado a leer un tebeo admirando los recursos que usa. Que nunca se le ha explicado lo que es la narrativa gráfica de un tebeo. Y creo que tu exposición parten de la premisa de conocer las bases de esos recursos."
"Por eso creo que La Cárcel es una labor a largo plazo. Si te fijas, hay importantes diferencias en mis posts del inicio a los actuales, he ido introduciendo los conceptos de lo que es la narrativa, sin ejemplos de análisis puntuales, pero con ideas generales. Busco que cualquiera pueda acceder a estos conceptos independientemente de su nivel inicial.
El objetivo es evidente: que el lector sepa ir más allá de una lectura plana, que sepa estrujar la lectura del tebeo."

"Pero ¡ojo!, que leer un tebeo no es sólo un análisis formal, hay que tener cuidado con caer en ese otro extremo. También hay que estudiar el mensaje, los contenidos, porque no hay que olvidar que el cómic, además de arte, es un medio de expresión, es un vehículo de transmisión de un mensaje."

"No podemos quedarnos sólo en el análisis de las características técnicas del vehículo, tenemos que saber si nos ha llevado a nuestro destino, si era cómodo para el usuario... hay que analizar la sutil relación emisor-receptor del mensaje del tebeo. Es, evidentemente, algo subjetivo... pero es que yo soy de los que defienden que la crítica es siempre subjetiva. Que tanto en su vertiente artística como en la semiótica hay una subjetividad ineludible. Por lo que hay que luchar es por la coherencia en el análisis, verdadero puntal de la credibilidad del crítico, donde se ve la fragilidad de los críticos actuales españoles."

"No creo que destacar los defectos o centrarse en tebeos que a uno no le gustan sea un síntoma de seriedad en la crítica. Es, sencillamente, un planteamiento sobre el acercamiento al hecho crítico, tan válido como el que decide hablar sólo de lo que le gusta. Si hay coherencia, al final el resultado debería ser el mismo. Porque al final de todo esto, lo que siempre tenemos que tener claro es que todos los que estamos en esto somos amateurs. Que no hay textos de calidad sobre los que apoyarse, ni posibilidad de seguir estudios o siquiera profesionalizarse."

"Tu postura de una profesionalización del crítico es loable, pero una utopía desde el momento en que debemos dedicarnos a otra cosa para poder comer. Me temo."

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(imagen: viñeta de SIN CITY: EL DURO ADIÓS, Frank Miller, 1992; Norma)
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EL PROFE PONS NOS DA LA BIENVENIDA

Recibo un cordial mail de Álvaro Pons felicitándome por el blog. Aprovecho, además de darle las gracias, algunos de sus comentarios para aclarar, a modo de exposición de motivos, las intenciones de CON C DE ARTE.

Al hilo de las sugerencias que me hace, en torno a ir captando poco a poco visitas, comento que este blog no tiene contador de visitas, ni pienso ponerlo. Que entre quien quiera, que para eso Internet es la casa de todos. Como Pedro por su ídem. Lo digo porque CON C DE ARTE no quiere competir ni con su blog, cuyas intenciones son otras (entre otras, captar nuevos lectores de tebeos, cosa que estoy seguro está logrando), ni con ningún otro blog. Asimismo, tal como él me señala, y con razón, CON C DE ARTE tiende más a una labor de análisis y crítica especializada. En efecto, de eso se trata. Álvaro me comenta que la crítica especializada tiene un serio problema de este país: que los lectores, el lector medio de cómic en España, no saben lo que es un tebeo realmente ni entienden su lenguaje.

Y yo a eso le contesto: exacto, sobre todo si no se lo explicamos. De eso va a ir CON C DE ARTE, entre otras cosas. Porque yo sí pienso que un lector medio está capacitado para entender lo que estoy, y seguiré, explicando en el blog. Y también para reflexionar sobre ello. Para ser crítico con los tebeos que lee. Está capacitado para eso y para mucho más. Hay mucha gente muy lista ahí fuera, mucho más que uno mismo. Eso es lo que creo.

Álvaro me comenta también que el blog "es un análisis brillante (quizás a mi entender más enfocado al autor o pretendiente de autor)", a lo cual yo respondo que CON C DE ARTE también va dirigido al lector de tebeos que quiera entender mejor cómo están hechos, incluido él mismo, cualquiera de ustedes o yo. Porque yo también aprendo al escribir estas entradas. De eso se trata.

Ya saben que pueden escribirme pinchando ahí al lado, en "Ver mi ficha completa". Y eso es todo de momento. Nos leemos en breve. Permanezcan atentos a sus pantallas.
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(imagen: cabecera del blog www.lacarceldepapel.com © Herriman por el dibujo y Álvaro Pons por el diseño)
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SINNER CITY BLUES

Ya se habrán percatado de que el dibujo de Miller en SIN CITY le debe bastante al Muñoz de ALACK SINNER. En efecto, es una de sus influencias, y tanto es así, que Miller lo "disimuló" llamando a su serie "SIN" CITY... Otro día analizaremos aquí alguna página de Muñoz, que lo merece.

De momento, les pongo ahí arriba la misma viñeta de Muñoz de antes, pero ahora coloreada por mí. ¿No queda muy bien que digamos a color, verdad? ¿Verdad que no expresa lo mismo que la anterior, en blanco y negro, tal como fue concebida por su autor?

Por eso, lo decía algunos posts más abajo, no entiendo por qué algunos editores se creen más listos que el autor, y deciden añadir color a un tebeo que fue concebido por el autor en blanco y negro... o bien, como en la "edición especial" de ISAAC EL PIRATA, quitarle el color a algo que fue concebido por su autor para imprimirlo a color.
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SINNER

Algunas preguntas al aire, a cuento de ALACK SINNER. He visto la reseña que Álvaro le dedicaba en su página (www.lacarceldepapel.com) y me he preguntado...

¿Por qué Muñoz, cuando quiere y sin motivo aparente, se dibuja a sí mismo en las viñetas de ALACK SINNER (vean, por ejemplo, el tomo de la serie titulado ENCUENTROS Y REENCUENTROS)? ¿Qué aporta eso a la historia?

¿Por qué Muñoz, siendo como es el dibujante extraordinario que es, en cuanto a capacidad artística y expresiva (lo repito de nuevo, por si acaso: "QUIZÁS EL MEJOR DIBUJANTE EN BLANCO Y NEGRO DE LA HISTORIA DEL CÓMIC"), a veces escoge planos para sus viñetas difícilmente legibles? Y repito, no me refiero al dibujo, sino al plano y encuadre escogidos. ¿Por qué esas viñetas te sacan de la historia de golpe, mientras te preguntas "¿eh? ¿qué ha pasado aquí"?
¿Lo hace a propósito o no?

¿Qué aportan a la historia esas flechitas con las que Muñoz señala en muchas ocasiones objetos y personas?

¿Por qué los personajes que Muñoz le interesa destacar como "malos" son dibujados siempre como feos monstruos expresionistas?

¿Por qué en BILLIE HOLIDAY (en donde sale Alack Sinner, aunque de secundario), el guión de Sampayo sólo se limita a repetir, una y otra y otra vez, cuatro datos de la vida de esta mujer: que era drogadicta, que los hombres le hicieron sufrir mucho, que quería mucho al saxofonista Lester Young, y que los hombres blancos la odiaban y humillaban como la negra famosa que era siempre que podían?
Porque esas cuatro ideas es todo lo que se cuenta sobre la Holiday, con mucha fragmentación narrativa y saltos temporales y virguerías de guionista y todo lo que quieran, pero repetidas, una y otra vez a lo largo del tebeo. De la Holiday no sabemos nada más por ese álbum.

¿Por qué todos los blancos que salen en la época de la Holiday (todos: repito) son racistas y muy malos y sádicos y la odian y humillan tanto, y por qué todos parecen, gracias al dibujo, feos monstruos expresionistas? ¿No aporta eso maniqueísmo a una historia que, aunque es ficción biográfica, está basada en hechos reales?

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(imagen: viñeta de BILLIE HOLIDAY, © guión de Carlos Sampayo y dibujos de José Muñoz; Planeta DeAgostini)

CÓMICS CITADOS

ALACK SINNER (guión de Sampayo, dibujos de Muñoz; desde 1974; Planeta DeAgostini)
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FOTOGRAFÍAS Y VIÑETAS

En el post anterior mencionaba uno de los mejores tebeos que he podido leer en los últimos meses: EL FOTÓGRAFO, un álbum basado en el testimonio de un joven fotógrafo, Didier Lefèvre, que en 1986 acompañó a una expedición de Médicos Sin Fronteras a Afganistán, durante la guerra contra la invasión rusa. Pues bien, Emmanuel Guibert, un autor innovador e inquieto del cual ya volveremos a hablar por aquí, ha escrito y dibujado esta serie (dos álbumes en Francia, uno en España de momento) basándose en el testimonio de Lefèvre.... y también en sus fotos. Sí, porque EL FOTÓGRAFO combina fotografías y dibujos... y en la misma página.

Del álbum merecen destacarse varias cosas: primero, lo más evidente, la mezcla entre fotos y viñetas. Además de que es un buen ejemplo para ver de primera mano la diferencia entre lenguajes, lo insólito es que la combinación funcione. Al principio, sin leer el álbum, sólo ojeándolo, la cosa tira para atrás, y el efecto no resulta muy estético que digamos. Pero, claro, esto es un tebeo, no un álbum de ilustraciones o cromos sueltos, y por tanto hay que leerlo para poder juzgarlo. Y, conforme lo leemos, vemos que aquello tiene sentido. Y tiene sentido porque Guibert se ha preocupado de tomar un montón de decisiones para que tenga sentido y la mezcla de los dos lenguajes funcione como uno solo. Para empezar, una elección fundamental: en muchísimas viñetas no dibuja fondo alguno, sólo los personajes, tras los cuales deja un vacío ocupado sólo por un color que, además, es plano. Guibert lo hace, por supuesto, porque el fondo ya lo hemos visto antes, bien en una viñeta anterior, bien en una fotografía, y por eso, no es necesario volver a dibujarlo porque nuestra mente ya "añade" el fondo. Esto lo sabe el autor, y juega con ello para buscar un efecto de "dibujo abstracto" que sin embargo, misteriosamente, consigue evocar en nuestra mente, con más exactitud si cabe que un dibujo detallado, la realidad que está describiendo. El recurso ya lo había explorado, con otras variantes, en una obra anterior, la magnífica LA GUERRA DE ALAN.

Otra cosa a destacar es el género de EL FOTÓGRAFO, muy poco abordado hasta ahora en el cómic: el documental. Parece mentira, y todos podríamos preguntarnos por qué, el cómic se ha concentrado hasta ahora en determinados géneros pero ha huído casi por completo de otros. En la actualidad, y así a bote pronto, diría que sólo Joe Sacco se dedica a cultivar en cómic este género, el documental o reportaje de investigación.

Finalmente, me gustaría señalar dos cosas del dibujo de EL FOTÓGRAFO: el trazo roto, deliberadamente "tosco", y el color de Lemercier, que es sencillamente magnífico. De tonos gamados en la misma página, ajustado y discreto pero también, muy importante, absolutamente vital para la narración. Sobre la cuestión de la tosquedad del trazo de dibujo de cómic, que Guibert ha empleado deliberadamente en EL FOTÓGRAFO, ya volveremos: tengo algunas teorías al respecto.

¿Qué de la historia de EL FOTÓGRAFO? Pues que merece la pena, y mucho. Que es una sorprendente traslación del género documental (variante reportaje fotográfico) al lenguaje del tebeo, que lo que cuenta es relevante y emocionante, y que Guibert además sabe transmitirlo con finura y hondura. No es sólo lo que vemos o hablan los personajes... hay más cosas. Sólo sugeridas. Ya sea por las pausas, sea por los silencios, por los diálogos elegidos... o por esos llamativos fondos abstractos, sólo rellenos de color plano, que parecen evocar una inmensidad. Dibujados de ese modo para que nosotros pongamos el resto.
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(imagen: página de EL FOTÓGRAFO © Fotografías e historia de Didier Lefèvre, guión y dibujos de Emmanuel Guibert, diseño y color de Lemercier, 2004-2005; Glénat)

OTROS CÓMICS CITADOS

LA GUERRA DE ALAN (Guión y dibujos de Emmanuel Guibert, según los recuerdos de Alan Ingram Hope; desde 2000, dos tomos por ahora; Ponent Mon)
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COMPONIENDO PÁGINAS EXPERIMENTALES

Como a toda aseveración debe seguirle una argumentación, si es que quiere ser tenida como cierta, vamos a ello. Hace dos posts afirmaba que el DK2 de Miller no adolece de ninguna "pobreza formal" sino todo lo contrario. Vuelvan a observar la página de DK2 que les he colgado dos posts más abajo, aquí al lado de nuevo. ¿Por qué tanta gente, que no uno ni dos, hablaba de "pobreza formal" cuando se leyó esta obra? Se me ocurren varias posibilidades, aunque yo, ya les digo, no entiendo tal afirmación:

A) ¿Porque... el dibujo de DK2 es sencillo y caricaturesco y no tiene fondos?

Respuesta a la gallega, con otra pregunta, para que se contesten ustedes mismos: ¿cuántos ejemplos de dibujo sencillo hay en los tebeos? ¿Acaso el dibujo de historietas debe ser siempre detallado y realista? ¿Es el dibujo de PEANUTS o de LOCAS o de TINTÍN acaso muy realista y lleno de detalles? ¿Acaso tiene muchos fondos LOCAS o PEANUTS? Y qué me dicen de EL FOTÓGRAFO, recientemente editado en castellano... ¿cuántas viñetas sin fondo aparecen en ese tebeo? ¿Puede ser eso casualidad o es, simplemente, que sus autores persiguen algún efecto, cada uno el suyo propio, al eliminar los fondos de las viñetas?

B) ¿Porque... el dibujo de DK2 es "desmañado" y "sucio"?
Respuesta a la gallega: ¿acaso no es "desmañado" y "sucio" el dibujo de Pétillon, o el de Fred, o el Vuillemin? ¿Acaso no son expresivos sus estilos de dibujo, respectivamente?

C) ¿Porque.... DK2 tiene pocas viñetas por página?
Respuesta a la gallega: ¿dónde se dice que todo tebeo debe tener muchas viñetas por página? Díganselo a los autores de manga, que les va "muy mal" con el negocio allí en Japón tal como lo tienen montado, con sus tres o cuatro viñetas por página. A ver qué les contestan. A ver si es que lo hacen para "trabajar menos" o porque han llegado a esa conclusión después de muchos años de probar otras formas de narrar.

D) ¿Porque DK2.... tiene una composición "mala" o "descuidada" de página?
Aquí no les voy a responder a la gallega: les contesto yo mismo. Ya que más abajo vimos una composición de página más clásica, la de ISAAC EL PIRATA de Blain, aprovechemos para ver que existen otros modos de diseñar páginas de historieta mucho más experimentales. Examinemos la composición en DK2, a ver si ha salido a la primera. Miren ahí abajo, a la página que he colgado. Para empezar, esa masa en sombra que hay debajo del todo, sobre la cual bailan los textos de apoyo de pensamiento es un personaje, lo sabemos por los ojos: Batman, el protagonista del tebeo. Observarán que, al estar la sombra por debajo de las pequeñas viñetas, eso expresa algo: que el personaje está atento a lo que sucede en esas viñetas, aunque no está presente en el mismo escenario donde transcurren esas viñetas. Es decir: con esa decisión, Miller ha conseguido expresar que las escenas transcurren simultáneamente de un modo exclusivamente visual, sin explicarlo con palabras, únicamente con el diseño de página. No sólo eso: la sombra de Batman es enorme, omnipresente, y eso también transmite algo.

Ahora miremos las viñetas pequeñas que aparecen desperdigadas encima suya: Miller ha roto por completo la estructura de retícula o de tira, tan clásica en el cómic. Sin embargo, debe haber un orden lógico para leer esas viñetas, si no, no tendrían sentido como historia. Bien, si tienen el cómic en casa, busquen la página y prueben a ver si se puede leer todo bien. Se lee con sentido, ¿verdad?

Pues bien, si es posible leer la página, es porque cada viñeta, y cada bocadillo, ha sido situado cuidadosamente para que, a pesar de ser éste un diseño de página muy experimental, se pueda leer correctamente. Ese diseño roto, además, persigue una finalidad expresiva: la sensación de zapping rápido, de mezcla de palabras y frases de un canal de TV a otro con rapidez y confusión... Porque hay ahí, cuéntenlos todos, cinco canales de TV.

Ahora observen cómo el mismo personaje, el de la pajarita, Jimmy Olsen, que parece enfrentado a sí mismo en dos viñetas distintas, en realidad está así dispuesto en la página para que quede claro que está mirando al personaje de la viñeta central, que es el Presidente de USA... porque Jimmy le está viendo en un monitor y comenta el discurso presidencial. Discurso que, no por casualidad, ocupa la viñeta del centro. Claro, porque Olsen está hablando sobre eso. Observen ahora las sombras que ha puesto Miller en los laterales de la cara de Olsen. Si se fijan, en la primera viñeta, las sombras aparecen en el lado izquierdo de su rostro, pero en la segunda viñeta donde sale Olsen, tiene las sombras en el lado contrario, el derecho... ¿Y esto? Pues porque la iluminación en cómic NO tiene por qué ser realista... sino también expresiva y narrativa. Al iluminarlo así, Miller ha provocado el efecto narrativo de sugerir que la pantalla que mira Olsen (el monitor donde ve el discurso presidencial) es la que le ilumina la cara y provoca esas sombras sobre los laterales de su rostro. Por supuesto, las sombras así dispuestas también ayudan a componer el conjunto de viñetas, porque lo "cierran" un poco por ambos lados.

Ahora contemos todas las acciones distintas que hay en la página: 1), Batman atento y oculto, pensando; 2), discurso presidencial en un canal de TV; 3), Jimmy Olsen en otro canal de TV comentando (y el tipo mayor del bigote que hay justo debajo de él, a la izquierda, se dirige a Jimmy porque está en el mismo debate), 4), la chica que habla sobre el índice Dow Jones en otro canal (arriba, derecha de la página), 5), la chica de abajo, izquierda, en otro canal, hablando del incremento de las violaciones... y 6), el canal donde unos labios de mujer hablan, que es publicidad.

La novedad no es que todas esas acciones estén en una misma página, por supuesto, porque cualquier página de cómic muestra a lo largo de sus tiras diferentes acciones de los personajes. La novedad es que todas esas acciones están dispuestas no de modo lineal, como en la secuencia clásica de tira de historieta, sino "a la vez": todo parece transcurrir simultáneamente, prácticamente al mismo tiempo. De ahí el diseño de página superpuesto y la sensación de vértigo al leerla. Y ahora observen el diseño global de las viñetitas, que marca un compás circular, como si las viñetas "bailasen" en espiral sobre el centro del conjunto de viñetas... centro que ocupa el Presidente de USA... que en ese momento de la historia es el objetivo de Batman (o mejor dicho: el que está detrás del presidente) y de las diatribas de Olsen. Ya ven que todo en esta página, composición y diseño, tiene un sentido narrativo. Exactamente a cómo debe ser toda página de cómic. Vuelvo a repetirlo: el dibujo, en el cómic, no vale por sí mismo, separadamente, sino en el conjunto de la página, y por el sentido que tiene ese dibujo dentro de una secuencia. Por algo llamaba Will Eisner al cómic "arte secuencial".

Y para terminar, pregunto: ¿qué es más fácil, más rápido, diseñar una página a base de tiras clásicas.... o ponerse sobre la mesa de dibujo a darle al magín hasta que sale el diseño de esta plancha que hemos examinado, hasta que todos esos elementos encajen en su sitio y, ademas, sean legibles? Y, se lo aseguro, como esta página, y mejores que ésta, hay varias decenas en todo DK2. Sólo hay que mirar un poco. Fijarse en cómo está hecho.

He aquí el lenguaje del cómic en estado puro: propio, intransferible y único.

He aquí la "pobreza formal" de DK2.
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CÓMICS CITADOS

PEANUTS (SNOOPY Y CARLITOS, Charles M. Schulz, 1950-2000; Planeta De Agostini)
TINTÍN (Hergé, 1929-1976; Juventud y Casterman)
LOCAS (Jaime Hernandez, desde 1982; La Cúpula)
EL FOTÓGRAFO (Fotografías e historia de Didier Lefèvre, guión y dibujos de Emmanuel Guibert, diseño y color de Lemercier, 2004; Glénat)
DK2: BATMAN: EL SEÑOR DE LA NOCHE CONTRAATACA (guión y dibujos de Frank Miller, color de Lynn Varley, 2001-2002; Norma)
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