RIEL Vs. RIEL
En visto del éxito del post anterior... vamos a seguir con el mismo tema. Les cuelgo algunas páginas del Chester Brown de LOUIS RIEL (2003; Drawn & Quarterly), para que veamos en directo la narrativa de este tebeo. Como ya se dijo, y su propio título indica, es una biografía sobre un personaje histórico, Louis Riel, un líder revolucionario canadiense del siglo XIX.
Cuando uno empieza a leerse este tebeo, las dos cosas que más llaman la atención son,
LA CARICATURA COMO MEDIO
1) El dibujo caricaturesco. Algunos personajes incluso gastan narices gordas. El grafismo, además, practica una línea clara lejanamente inspirada en las tiras clásicas norteamericanas de comienzos del siglo XX -y también en Hergé, claro-, un estilo habitual desde hace tiempo en Chester Brown, si bien aquí lo ha depurado más que nunca.
Como Brown dibuja en blanco y negro, a veces añade sombras y rallados con intenciones volumétricas y, a veces, narrativas. La cuestión es que este estilo caricaturesco es rarísimo de encontrar en el cómic histórico (ahora se me ocurre únicamente el Carlos Giménez de BANDOLERO, 1987; Glénat, e incluso ahí Giménez dibujó de manera más "realista" a la de su estilo habitual), un género que siempre ha tendido en el cómic al realismo y a la reproducción detallista de los decorados históricos. Y, desde luego, este estilo caricaturesco tiene efectos narrativos por contraste con lo que se está narrando, al fin y al cabo, sucesos sociales y políticos que a los chavales canadienses se les explica en la escuela como parte de la historia de su país. ¿Qué efecto les provoca (pinchen sobre las páginas para verlas ampliadas) este estilo caricaturesco aplicado a la vida de un personaje histórico?
EL PLANO COMO MEDIO
y 2), el uso obsesivo del plano americano, el plano entero y el general para planificar toda la historia. Lo máximo que Brown se acerca a sus personajes es mediante planos medios, evitando de manera sistemática el uso del primer plano. Tomemos al azar una página de LOUIS RIEL:
Ni un solo primer plano. Y ello a pesar de que lo que se cuenta es crucial para el personaje en ese momento de la historia. La cuento rápidamente: el gobierno canadiense ha puesto precio a la cabeza de Riel por razones largas de contar aquí (que tienen que ver con la viñeta suelta con la que abría este post). Riel, que es el tipo de bigote y pelo a lo Dragon Ball que aparece a la derecha de las viñetas 1 y 2, se percata del asunto oyendo a dos paisanos hablando sobre la recompensa que pesa sobre él. Viñeta 3, plano general para mostrar cómo Riel corre que se las pela. Viñeta 4, otro plano general más alejado aún con la fachada del hotel donde se aloja. Viñetas 5 y 6, plano americano para acercarnos a su ventana y mostrarle preocupado oteando el paisaje.
En una narración convencional actual, el plano se habría acercado al rostro del personaje para mostrarnos con un primer plano sus emociones, para enfatizarlas y, así, aumentar la intensidad emocional de la historia y la implicación del lector en ella. Aquí no se ha hecho en ningún momento, en ninguna de las viñetas. De todos modos, la página, de por sí, aisladamente, tampoco resulta muy rara que digamos. Brown ha elegido alejarnos de la acción con esos planos generales y medios, y es una opción que podemos encontrar en muchos tebeos, antiguos y actuales. Hergé, por ejemplo, tendía a usar este tipo de planificación distante, de planos medios, enteros y generales, aunque sí recurría de vez en cuando al primer plano.
LEJOS, LEJOS
Pero la cuestión es que, si uno sigue leyendo LOUIS RIEL, descubre que en todo, absolutamente todo el tebeo, se encuentra con este mismo tipo de planos alejados. Por cierto, esta retícula de 6 viñetas, dispuestas en 3 tiras de 2 viñetas cada una que estamos viendo, es la que repite en todo el libro. Libro cuyo tamaño y formato es el de una novela (tapa dura, eso sí), no un álbum clásico de cómics.
La acumulación de páginas así, una tras otra, provoca una sensación de extrañeza, al menos en un tebeo actual y con este planteamiento. Veamos la siguiente página de LOUIS RIEL:
Al evitar Brown el uso del primer plano, incluso en escenas de clímax emocional, ¿qué efecto narrativo está buscando?
En esa página de ahí arriba, ha mantenido el mismo plano (plano americano, mostrando el personaje a la altura de sus rodillas, más o menos) en cuatro viñetas (a las que debemos sumar las dos últimas viñetas de la página anterior). Luego ha roto el ritmo con un plano general que muestra corriendo a Riel cuando descubre que le pisan los talones (el tal Schultz). Última viñeta, de nuevo el plano sigue alejado a pesar de que Riel ha recibido una carta pidiéndole que regrese a su comunidad (The Red River Settlement), porque el representante de la misma en el parlamento canadiense ha muerto y es muy probable que si Riel se presenta a candidato, gane su puesto. De esa viñeta me llama la atención lo simbólico e intencionadamente primitivo del decorado, esa pared "falsa" con un cuadrito que, sólo si uno se fija, parece casi de atrezo. La renuncia a dibujar decorados de época realistas es habitual en todo el libro. De nuevo, el contraste entre la representación irreal y simbólica y el realismo de los hechos narrados. ¿Es esto efectivo, o se consigue mayor realismo recurriendo a una representación gráfica más clásica, académica y detallista?
NO TE ALEJES DE MÍ
Pasamos la página:
En la viñeta 1, Riel es "aclamado" en su entrada en Jerusalén, digo, en The Red River Settlement. Pero el plano sigue siendo un plano casi medio, lo mismo que el de las viñetas 4 y 5, donde Schultz reclama una orden de arresto contra Riel.
Viñetas 5 y 6, plano general para mostrar cómo llega alguien a avisarle de que....
....dos policías vienen a arrestarle, le dicen en la viñeta 1 de esta página, la siguiente. La viñeta 2 me llama mucho la atención, por lo icónico-mítico del dibujo que muestra a Riel huyendo en ese caballo tan "realista", con ese fondo silueteado en negro y el rallado ominoso de las nubes, un poco de grabado antiguo. En el resto de viñetas, de nuevo todos son planos medios o, como en la última viñeta, un plano entero para mostrar cómo le dan una nueva noticia "poco importante" a Riel.
Siguiente peich:
Plano medio para mostrarnos el careto de Riel mientras... le dicen que ha ganado las elecciones, y que ya es miembro del parlamento canadiense porque los miembros de su comunidad (los Métis) le han votado y elegido como representante.
Sin embargo, cuando Riel llega a Ottawa, teme que todo sea un engaño para atraparle: "¡No! Es una trampa! Los 5.000 dólares de recompensa todavía se ofrecen por mí!", dice Riel en la última viñeta. Ese plano medio de las últimas dos viñetas (y de la viñeta 1) es lo máximo que Chester Brown "acerca la cámara" a los personajes (nótese también el plano fijo, la repetición del dibujo con escasas diferencias en ambas viñetas).
En la siguiente página, 
viñeta 1, se repite el mismo plano y composición que la viñeta 4 de la página anterior, con Riel y sus dos ayudantes repitiendo poses parecidas pero diálogo distinto (muy bonita la composición de esta viñeta 1, por cierto). De nuevo, una elección anticlimática en el plano, para mostrarnos de manera alejada ese momento de "clímax" en que Riel no se decide a ocupar su escaño. Viñeta 2, un plano más alejado aún para enseñarnos cómo al final deciden no entrar y batirse en retirada, algo más convencional puesto que transmite sensación de pequeñez (¿derrota momentánea?), de pausa, de posponer el enfrentamiento para más adelante. A continuación, plano general en la viñeta 3 y plano americano en la 4, vuelta al plano general en la 5 y otro plano medio en la última. Las tres últimas viñetas pretenden mostrar cómo Riel se ha ocultado por encontrarse ya desquiciado, intentando descansar tras tanta persecución.
Eso es lenguaje. Eso es ser un historietista y no un ilustrador. Eso es usar la cabeza y tomar decisiones narrativas importantes antes de ponerse a dibujar.
FRASES CORTAS, PAUSAS LARGAS
Si tienen curiosidad por saber qué dice el propio Chester Brown sobre LOUIS RIEL, ahí les enlazo una corta pero interesante entrevista de Newsarama. De ella, me resulta llamativo cómo se habla del uso de Brown en LOUIS RIEL de las pausas largas y las frases cortas, igual que en sus tebeos autobiográficos. Brown explica: "Las frases cortas tienen sentido en un comic book. Si pones un montón de discursos, entonces la cosa no siempre fluye. Supongo que es como creo yo que funciona el cómic. No intento meter globos de diálogo demasiado cargados, me centro en lo visual y uso viñetas mudas tanto como me es posible".
MIRANDO ATRÁS SIN IRA
En la entrevista también se le pregunta a Brown por esas viñetas donde repite a los personajes en las mismas poses pero con diálogo diferente. Brown responde que se inspiró en LITTLE ORPHAN ANNIE, de Harold Gray (1894-1968), tira clásica de prensa en la que se usaba ese recurso todo el tiempo. Ya ven que, de nuevo, alguien vuelve la vista atrás para poder ir hacia delante. Porque, claro, lo que Harold Gray contaba en su famosa creación es muy distinto a lo que narra LOUIS RIEL. Es decir, Brown le da un uso y un tratamiento distinto al mismo recurso. Igual que Chris Ware ha empleado a su manera, como ya vimos, recursos de autores de principios del XX.
Por cierto, no sólo la narrativa de Brown en LOUIS RIEL, también su grafismo recuerda un poco a LITTLE ORPHAN ANNIE. En la línea y el modo de caricaturizar. Un detallito a modo de ejemplo: los ojitos como óvalos blancos que Brown les pone a veces a sus personajes, igual que Gray hacía con su ANNIE y Hergé con su Capitán Haddock.
Veamos algunas páginas de muestra de LITTLE ORPHAN ANNIE para poder comparar:
RIELABA LA LUNA...
Les dejo con una página de LOUIS RIEL donde nuestro héroe acepta su destino mesiánico. Mmm....¿de qué me suena esta escena?
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25 comentarios:
Aunque no tenga nada que ver con esta magnífica leccion de arte tebeístico, me gustaria preguntar a JCP si se ha leído vd. SOMBRAS EL CUBRÍ, un volumen que acabo de descubrir y me tiene enamorado.
Esa revisión del universo classico, a humos de jazz y cinema noir es algo que me provoca tal cariño que me es imposible resistirme.
Un saludo!
Sobre el uso del dibujo caricaturesco para narrar historias que poco o nada tienen de humorísticas...supongo que Tezuka es el máximo exponente en lo que respecta a tal corriente, y no sé si Maus serviría como ejemplo.
Sobre la utilización de un estilo intencionadamente irreal y simbólico, en lo relativo a los fondos y demás, en este caso concreto...quizá se busca, con semejante tratamiento gráfico, convertir la historia en leyenda, o algo similar.
Sobre la ausencia de primeros planos...quizá dibujantes como Hergé o Brown aquí consideran que con un dibujo tan simplificado un primer plano quedaría excesivamente vacío, viéndose quizá obligados a detallar más en tales planos los rostros, teniendo que romper así con la estética empleada en el resto del álbum.
Por especular un rato, vaya, y decir lo primero que a uno se le pasa por la cabeza tras leer los interrogantes que usted plantea.
Un saludo.
Pues es verdad, Alfred, que Tezuka empleaba la caricatura para contar dramas, y es una de sus rasgos de estilo que más chocan al principio. Pero luego... ¿verdad que funciona? Por ejemplo, ADOLF, aunque es ficción y no género histórico, sí utiliza personajes y situaciones reales, históricas, pero hay tabmién dibujo caricaturesco a veces. En BUDA lo suele haber todo el rato.
Alvy, sí, hace tiempo que leí SOMBRAS. Precioso dibujo, pero, respecto a los guiones de Hernández Cava, prefiero otros trabajos suyos. EL ARTEFACTO PERVERSO (Planeta DeAgostini), en mi opinión, es su mejor historia. Y dibujada por un Federico del Barrio en estado de gracia. Trata, por simplificar el argumento, sobre un dibujante de tebeos de la posguerra española.
"Sobre la ausencia de primeros planos...quizá dibujantes como Hergé o Brown aquí consideran que con un dibujo tan simplificado un primer plano quedaría excesivamente vacío, viéndose quizá obligados a detallar más en tales planos los rostros, teniendo que romper así con la estética empleada en el resto del álbum."
Pero Hergé sí usaba primeros planos. Tienes razón, Alfred, en que el dibujo tan simple es un "escollo" para plantear un primer plano, pero Hergé tenía un "truco" habitual para eso. Colocaba la cabeza parlante del personaje en el extremo inferior de la viñeta (de modo que su "primer plano" en realidad no era tan cercano, pero sí daba efecto de primer plano por contraste con las demás viñetas), y encima del cabezo del personaje de turno, un súper globo de diálogo hasta llenar por encima de él toda la viñeta. Es el uso habitual que le daba Hergé al primer plano.
En VUELO 714 PARA SIDNEY, por ejemplo, lo usa bastante, más de lo habitual en su carrera.
El VUELO 714... es mi tebeo favorito de todos los tiempos (que placer decirlo) pero... em, no era ésto lo que quería comentar, sino un ejemplo de otro medio que viene a completar la visión de Brown en éste LOUIS RIEL (del que sólo he leido un capítulo, vaya por adelantado, pero del que suscribo, a tenor del post -muy bueno- todo lo que se dice).
Bueno, estoy pensando en BARRY LYNDON de Kubrick, y en la idea de la "reconstrucción" consciente y consecuente de un periodo histórico, de un relato ocurrido en fechas que, al fin y al cabo SÓLO pueden ser puestas en escena a partir de documentos, y no a partir de la observación directa de la realidad.
Éste suele ser un conflicto que espolea a cualquiera que se decida a ambientar una obra de época: que, conscientemente o no, ha de exigirse a si mismo una toma de postura personal y no objetiva a la hora de elegir y organizar la visión del periodo en el que ocurra la historia. No es sólo un trabajo de documentación, sino una serie de decisiones que hagan que las fuentes documentales funcionen como una "cosmovisión" de la época... y entre estas decisiones, una muy consciente y muy sabia es la de respetar, o al menos, adaptar a los usos de nuestra época sin traicionarlos, los modos de representación de la época en cuestión, con la intención de sumergir al público en la recreación, sacándolo de su tiempo.
Es lo que creo que hacen ambos, Kubrick en LYNDON y Brown en RIEL.
"BARRY LYNDON de Kubrick"
¡¡ME ENCANTA ESA PELÍCULA!!
Sí, lo de la "adaptación" es clave. Es que.... veamos, si uno se pone a representar el pasado de manera exactamente literal (por ejemplo, usando la lengua de la época; por ejemplo, castellano o inglés antiguo ), la cosa, paradójicamente, tiende a quedar muy falsa. Supongo que porque vemos a aquellos seres humanos casi como marcianos, muy lejos de nosotros, con una sensibilidad y costumbres demasiado distintas a la nuestra.
Supongo que la decisión de representar ese pasado de modo simbólico e icónico va por ahí, como medio para intentar "adaptar" la esencia de la historia, sin traicionarla, a un lenguaje (gráfico y literario) que el hombre de hoy pueda entender. BenDay, tú como siempre, diciendo "chorradas" y sacando temas "irrelevantes"....
Y el VUELO 714, creo, fue el mejor álbum de todo TINTÍN, para mi gusto. Al menos, el que consiguió destilar de manera más perfecta los elementos esenciales del arquetipo Tintín, me refiero tanto al personaje como a la serie.
BenDay, mientras cocino el almuerzo, he seguido dándole al magín con tu comparación entre RIEL y BARRY LYNDON... Creo que lo único que tienen en común, en cuanto a tratamiento narrativo, es en el uso de un lenguaje y dramatización de la historia modernos... pero pare usted de contar, ¿eh? Porque, a diferencia de RIEL, en BARRY LYNDON Kubrick fue obsesivamente detallista en la reproducción de vestuario y decorados de la época (siglo XVIII), incluso en la iluminación, donde tuvo que buscarse una nueva lente, u objetivo de cámara, o yo que sé, para poder captar una iluminación tenue que imitaba la luz de las velas bajo las cuales todo se veía por huevos en la noche de aquellos tiempos....
Y en RIEL, de reproducción histórica (sobre todo decorados, me refiero), más bien poca. Brown tira mucho de la simplificación, lo icónico y lo simbólico. Supongo que para darle un aire mítico a la cosa, ya lo ha dicho Alfred por allá arriba.
Hombre, ahora que caigo, ja ,ja. FM hizo lo mismo con sus decorados para 300, y también el dibujo tendía a lo caricaturesco, o bien a lo geométrico, siluetas en negro cual sombras chinescas, etc.
Los blogeros tenemos esto, entramos rápido y a vuelapluma. Luego, te detienes, un ratito, y...primera sorppresa...¿ésto sigue siendo Brown? Pozí. Prueba irrefutable de que pensar que alguien dibuja con el culo porque en ese o aquel tebeo dibujó con el culo, es un error. Puede ser, claro... o puede ser intención del autor emplear un dibujo rápido, suelto..."malo". Brown se revela un gran, gran dibujante, además de excelente narrador (porque esto lo dibuja él, ¿no?...¿ven? es tan asombroso que aún dudo ante el cambio de registro).
Desconocía este trabajo, ni lo había oído (no, algo sabía de que andaba liado en un tebeo histórico, y en eso del recién nacido también).
Y cierto, es obvio que se acerca a la Daily de la ñoña Annie. Brown Sabe.
Sobre dibujo caricaturesco aplicado a géneros que a priori no casan...me sale el primero C. Blain en Isaac, magistral. Tebeo Histórico, tanto como un Bourgeon, pero desde otra sensibilidad.
Y Barry Lydon tiene algo, el uso de un género para tratar sobre temas personales, que lo emparejan a Blain... no se si a este Riel, claro.
um, um.
la verdad es que no me acaba de convencer el brown en el tbo este. comprendo su intención, pero joer, un par de primeros planos bien puestos no hacen daño a nadie... el resultado me parece demasiado frío, no? tendré que leerme el tebeo para tener la opinión formada, claro.
con lo de las caricaturas, a mi me parece bien mientra el dibujo me mole, y aquí me mola, la verdad.
y respecto a barry lyndon, si bien es muy interesante la comparación que propone ben day, jcp tiene razón en que kubrick se pasó de exhaustivo! vamos, pasarse es poco!
barry lyndon es uno de los ejercicios técnicos más fascinantes de la historia del cine. jcp, llevas razón, tuvo que inventarse la lente... y la cámara! literalmente. con el rollo de que sólo quería luz de velas y natural, pues va el tío y se llega a la nasa (a la nasa!) para que le fabriquen una especial, y le hicieron un apaño con una lente que había llevado alguna misión apolo a la luna. el john alcott, su dire de foto, estaba encantado con el reto, pero claro, a la hora de rodar por poco le da un infarto. dos años y pico estuvieron liados, me parece. y claro, como la lente era totalmente nueva, pues hubo que fabricar una cámara que la admitiera. para los interesados, la lente era una zeiss de 50 mm., F0.7.así de gorda era. la cámara era una versiónde la mitchell 35 mm. bnc, la típica cámara de las superproducciones gordas de jolibut, que el kubrick ya habia usado en dr. strangelove. lo que pasa es que para endosarle el cacho lente hubo que limar el objetivo y hacer una serie de movidas técnicas de agárrate y no te menees.
sí, soy un flipao de la tecnología del cine, qué le vamos a hacer.
y de tintín, mi favorito es las joyaas de la castafiore! narración, misterio y contención con final inesperadísimo. un lujazo de tbo!
Jesuita Joe era nieto o sobrino de Riel, por decir algo...:-)
JPC, si, tambien le he dado un par de vueltas yo a la comparación, que en principio es verdad que no se parecen mucho.
Mmm, a ver, que como lo tenía recién pensado...
Lo que quería hacer ver es que, en RIEL, Brown parece estar siendo deliberadamente arcáico, por así decir, en la elección de sus recursos, que no son literalmente recursos antiguos, pero si tienden a evocar una suerte de "mentalidad" de época y que, si me apuras, hasta me atrevería a decir que están provocando un efecto deliberadamente teatral, digo, directamente basado en el lenguaje del teatro, que tiende a ser una reconstrucción histórica con un estilo tebeístico basado en un medio que sí existía en la época de Louis Riel (que no habían comics), que marcaba la manera de percibir y entender de entonces. Lo de los planos generales y medios creo que va por ahí (a lo mejor Brown no es muy consciente, o me daría una galleta de decirselo, pero me mojo).
Lo de Kubrick lo dije, diferencias aparte, porque me sonaba muy parecido: BARRY LYNDON, creo, debe de ser una de las películas con más planos de situacion, generales y medios que conozco. Y siempre que pienso en ella me vienen a la cabeza esas "entradas" a cada escena diferente de la película que constituían los zooms lentísimos con los que las hizo empezar. Por esto es que me vino la comparación, pero si que tendría que carburarlo más, porque tienes toda la razón y la reconstrucción de Kubrick está basada más en la pintura (no sólo era lo de las luces, que es lo más llamativo... es que el estilo, la composición, la fotografía de muchísimos planos del film estaban basados en pinturas del periodo... si hasta hacía "posar" estáticos a los actores durante uns segundos en algunos de ellos!) y tiende a otos efectos... aunque tampoco creo que sea realista, ojo, sino algo muy extraño y muy inteligente que no sé cómo catalogar, una suerte de reconstrucción hiperrigurosa que al final no hace sino dar a entender lo artificioso de la propia reconstrucción (era la hostia este hombre, por si no se me notaba).
"tuvo que inventarse la lente... y la cámara! literalmente. con el rollo de que sólo quería luz de velas y natural, pues va el tío y se llega a la nasa (a la nasa!) para que le fabriquen una especial, "
Si, ja, ja, eso de acudir a la NAsa (que es verídico) es lo que ponen en el documental éste famoso de hace poco, cuando le hacen decir a Kubrick que... "mm... necesito para esta película una lente especial como la de la Nasa... pero me deben un favor".
El favor era que... Kubrick les rodó en un decorado el aterrizaje en la Luna de Amstrong del 69. Según este documental, claro. No sé si sabéis de qué hablo.
"Sobre dibujo caricaturesco aplicado a géneros que a priori no casan...me sale el primero C. Blain en Isaac, magistral. ... Y Barry Lydon tiene algo, el uso de un género para tratar sobre temas personales, que lo emparejan a Blain... no se si a este Riel, claro."
sí, sí, Punch, en ambos, en Blain y en Lyndon se usa el género de época (no diría yo histórico, puesto que es ficción pura, aunque ya sabemos que la Historia tiene también mucho de ficción, bla, bla) para tratar temas digamos personales e incluso yo diría que autobiográficos, sospecho, en el caso de Blain.
En RIEL la intención no va por ahí. Es extraño, porque pretende ser bastante fiel a los hechos históricos, pero luego, en la parte mesiánica (Riel llegó un momento, real, en que se creyó una especie de Mesías, PapáCairo creo que se ha quedado con la copla) tampoco tiene la intención de ser una parábola. Leyendo vuestros comentarios, y ya poniéndome un poco más serio, creo que el tono de RIEL es raro por su distanciamiento. No tiene nada que ver con el tono de 300, que aún siendo bastante irreal y simbólico, tiene un tono muy épico.
RIEL es cualquier cosa menos épica. Más bien tiene que ver, y los planos alejados tienen que ver con eso, con la teoría del distanciamiento de Brecht, e incluso, por aplicación de ésta, con la peli DOGVILLE (2003) de Lars Von Trier, con la que, se me ha ocurrido leyéndoos, tiene un lejano parentesco (ojo, RIEL es anterior a DOGVILLE, no vayamos a).
Pero si hasta los decorados de RIEL están dibujados para que parezcan falsos, de atrezo. Véase esa pared con el cuadrito que comentaba en el post.
Y es que Brown, además de ser perro verde, está bastante cerca de lo que habitualmente entedemos por genio. Es decir, muy lejos, valga la redundancia, del resto del mundo.
Joder, perdonad un poco el puro... a ver si la próxima vez pongo un par de puntos y aparte más...
ah! bueno, sobre la disgresión hacia lo de la lente de la NASA famosa y Kubrick (que a mí me fascina también) , la última que he oído es la pera. No puedo decir seguro si me la contó un colega como una hipótesis personal, un razonamiento que él había hecho después de ver un reportaje acerca de las relaciones de los artistas norteamericanos con el gobierno de su país... pero (agárrate que vienen curvas) la cosa podría ser que a Kubrick le cedieran la famosa lente por deberle un favor, que no era otro que haber rodado una película falseada antes del aterrizaje de los americanos en la luna que pensaban utilizar en caso de que les fallara la conexión el día de la retransmisión de tan magno evento!
Sea verdad o no, mola!
"en la elección de sus recursos, que no son literalmente recursos antiguos, pero si tienden a evocar una suerte de "mentalidad" de época y que, si me apuras, hasta me atrevería a decir que están provocando un efecto deliberadamente teatral, digo, directamente basado en el lenguaje del teatro, que tiende a ser una reconstrucción histórica con un estilo tebeístico basado en un medio que sí existía en la época de Louis Riel (que no habían comics), que marcaba la manera de percibir y entender de entonces."
IMPRESIONANTE COINCIDENCIA DE IDEAS, BenDay!!!! Has dicho "tiene que ver con el teatro", pero yo he escrito lo de Brecht antes de leerte a ti. Mientras colgaba mi comment, has colgado tú el tuyo.
O sea, que si ambos hemos pensado en la representación teatral , debe ser por algo. Sí, sí, BenDay, sí, tiene que ver con una especie de representación teatral lo que busca Brown.
En lo que yo no había caído es que, mediante ese efecto teatrillo, se consigue transmitir esa sensación "arcaizante", como de época. Ahora sí que te has explicado, y "me has hecho ver la luz", como diríamos, ;-)
BARRY LYNDON, por si hace falta repetirlo (es verdad que casi todo son planos generales o bastante alejados) es la bomba. A mí me gusta muchísimo, vaya.
Hablando de imitar en el cine composiciones e iluminaciones pictóricas, en la reciente LA JOVEN DE LA PERLA, que no es BARRY LYNDON (la Johansson de criada de Vermeer, dirige un tal Peter Webber, 2003) se hace todo el rato.
" la cosa podría ser que a Kubrick le cedieran la famosa lente por deberle un favor, que no era otro que haber rodado una película falseada antes del aterrizaje de los americanos en la luna que pensaban utilizar en caso de que les fallara la conexión el día de la retransmisión de tan magno evento!"
En el "documental" del que hablo no se dice eso. Se dice que ese reportaje falso que rodó "en la Luna" Kubrick es.... el que se emitió en todas las televisiones del mundo en 1969.
Claro que el final de ese documental.... no digo más para no destriparlo.
Oye , BenDay, ahora que lo pienso.... en BARRY LYNDON (1975) también había voz en off irónica, de narrador ajeno al protagonista, ¿sí o no? Es que no me acuerdo bien.
Pues sí es así, es ese recurso también se emplea en.....DOGVILLE.
Sobre la lente de la NASA:
"Kubrick pintaba con la luz y, como a la mayoría de artistas, en ocasiones le gustaba cambiar de paleta. En BARRY LYNDON decidió fotografiar el siglo XVIII con la luz natural de la época: la luz de las velas. Era algo novedoso, pero Kubrick obtuvo una lente fabricada por la NASA para sus misiones en la Luna y le adaptó una cámara. La película adquirió así una suave textura granulosa que supuso un problema para los operadores de cámara: la luz era tan escasa que no veían lo que debían enfocar." Paul Duncan, STANLEY KUBRICK. FILMOGRAFÍA COMPLETA, Eds. Taschen, 2003.
jojo, estaba enterado de lo que al kubrick le endilgaban lo de la luna, pero el dato conspiranoico es buenisimo!
ben day, jcp, lo de la escena, las similitudes con dogville y tal, me parece interesante... vamos, que voy a tener que leerme el puto tebeo! ja!
no voy a empezar con el amigo Kubrik, sólo amenazo, que en Hª del cine me curré un trabajo sobre el director (hace tanto, que aún vivía, el Maestro). me papé hasta libros en italiano, y me vuelve loco.
Sólo recalco que Kubrik, da igual lo que abordara, es un autor, lleva a su ideario lo que toca: el viaje iniciático sin posibilidad de retorno, el pesimismo atroz sobre la condición humana, la perversión (todo el cine de K. está plagado de mensajes sexuales subliminales, como por ejemplo los grafitis en las bombas de Teléfono Rojo), el Destino... en él (como en Visconti) el preciosismo hay que entenderlo como solución ética, moral, más que estética...eso lo diferenciará siempre de cualquier producto holliwood de recreación histórica... por, el pez se muerde la cola, él no hace género: lo utiliza.
Como Blain.
Como Brown, por lo que os leo.
Kubrick, claro, con ck ;)
LA JOVEN DE LA PERLA es verdad que tampoco se sale, pero la vi y me gustó... y si que había un trabajo de cámara y composición fabuloso, imitando el estilo de la pintura de Vermeer.
Joder, y sí ha sido buena la coincidencia. Creo que lo que resume más o menos el tema es la idea que apuntas de extrañamiento, que es un tono (no se si llamar a ésto recurso) que preside un elevadísimo porcentaje del arte del siglo pasado, que se está ya haciendo dueño del presente, además.
Y en LYNDON la voz en off es tremendísima! Ironía al tutiplen y de muchísimos kilates. Creo que el tono no estaba en la novela original, que fué una aportación de Kubrick y del guionista.
"LA JOVEN DE LA PERLA es verdad que tampoco se sale, pero la vi y me gustó..."
pienso más o menos como tú. No para tirar cohetes, pero bien, vaya.
" Creo que el tono no estaba en la novela original, que fué una aportación de Kubrick y del guionista."
Eso dicen los libros sobre Kubrick, sí. Yo no he leído la novela original.
EXTRAÑAMIENTO!!! LA PALABRA MÁGICA!! BIEN RESUMIDO, SÍ SEÑOR!!!
Anda, BenDay, que ahí tienes el siguiente post, ya en sus pantallas, para explayarte.
JCP, no te puedes imaginar la cantidad de gente que sigue creyendose lo del documental de marras, a pesar de ese final.
Resulta curioso que citen ustedes la peli esta de "Dogville", pues también había pensado yo en ella, y en el minimalismo de sus decorados, en relación al de los fondos de la obra de Brown comentada.
Se me ocurrió pensar que tal vez fuera un recurso para que la atención del espectador/lector no se distrajera con los pequeños detalles sin importancia, como la recreación histórica, y se centrara en la esencia de la historia relatada, por así decirlo.
Aunque no sé yo si al final la propia ausencia de escenarios, por lo novedoso y desacostumbrado, distrae más que su presencia, pero bueno.
Un saludo.
"JCP, no te puedes imaginar la cantidad de gente que sigue creyendose lo del documental de marras, a pesar de ese final."
ja, ja, pues me lo imagino. Y eso que es bastante explícito.
Sí, supongo que debe ser la eterna necesidad de I WANT TO BELIEVE... La necesidad del misterio, de lo oculto. Creo que tiene que ver, por cierto, con la necesidad humana del arte. En cierto modo.
Supongo que la gente que se lo sigue creyendo imagina, de modo conspiranoico, que todo el documental está hecho precisamente para desactivar el bulo del falso viaje a la Luna. Como si los "creyentes" imaginasen, tras el final del documental, que los Amos del Mundo pensaron en realidad: "Ya está , hacemos un documental explicando los hechos verdaderos, los que la gente sospecha, y luego, al final del documental, pues....."
¿Captas por dónde voy?
"Aunque no sé yo si al final la propia ausencia de escenarios, por lo novedoso y desacostumbrado, distrae más que su presencia, pero bueno."
Pues sí pensaste en DOGVILLE, me alegro, porque entonces no hemos dicho muchas chorradas... o somos unos cuantos más los que piensasn tales chorradas.
Cuando te lees el tebeo, Alfred, la ausencia o "falsedad" de los decorados no distrae, te lo aseguro. Misteriosamente, consigue que todo lo representado y narrado cobre una calidad extraña (hay algo de mítico, algo de pedestre y vulgar también) pero muy.... verdadera. No sé explicarlo mejor.
me fascina cuando la gente comenta de esta manera, con tantas palabras y muy bien claras, desde ya gracias por dejarme participar en este blog!
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