LA ESPAÑA QUE FUE BRUGUERA

Antoni Guiral (Barcelona, 1959) es crítico, investigador y autor de tebeos. También trabajó durante años como técnico editorial para, entre otras empresas, Norma Editorial, Planeta DeAgostini y Estudios Fénix. Director técnico del Salón del Cómic de Barcelona de 1994, ha escrito múltiples textos sobre historieta para diversas publicaciones, entre ellas El País o Diari de Barcelona, y también para cabeceras especializadas como U o Boletín Cómic Tecla. Ha comisariado exposiciones y publicado libros teóricos como TERMINOLOGÍA (EN BROMA PERO MUY EN SERIO) DE LOS CÓMICS (1998) o su estudio sobre la Escuela Bruguera en dos volúmenes, CUANDO LOS CÓMICS SE LLAMABAN TEBEOS. LA ESCUELA BRUGUERA (1945-1963), publicado en 2004 por Ediciones El Jueves, y LOS TEBEOS DE NUESTRA INFANCIA. LA ESCUELA BRUGUERA (1964-1986), publicado a finales de 2007 también por Ediciones El Jueves. Como autor de cómic, ha colaborado como guionista con dibujantes como Jaime Martín, Antonio Navarro, Pedro Espinosa, Sempere, Beroy, Pasqual Ferry, Adolfo Usero o Jesús Redondo. En la actualidad se encuentra escribiendo junto al crítico y guionista Pepe Gálvez el guión de un cómic sobre el 11-M, que dibujará precisamente el citado Jesús Redondo. Además, también se encuentra ahora mismo embarcado en la coordinación y redacción de DEL TEBEO AL MANGA. UNA HISTORIA DE LOS CÓMICS, una colección de doce tomos que publica Panini Comics que pretende recorrer los principales formatos de publicación, autores y tendencias del cómic internacional desde sus inicios a comienzos del siglo XIX hasta nuestros días, y de la que de momento han aparecido tres volúmenes.

A continuación, una entrevista con Toni Guiral, en concreto sobre su estudio en dos volúmenes sobre la llamada Escuela Bruguera -tal como la denominó en 1968 un joven Terenci Moix en LOS "COMICS". ARTE PARA EL CONSUMO Y FORMAS POP-, una reconocible representación de la sociedad española en los tebeos humorísticos de Bruguera, la editorial barcelonesa que dominó los quioscos españoles desde la posguerra hasta los primeros años ochenta.

En ella se forjaron personajes tan populares en la segunda mitad del siglo XX de nuestro país como, entre otros muchos, Doña Urraca (creado por Jorge, seudónimo de Miguel Bernet, padre de Jordi Bernet), Don Furcio Buscabollos, El repórter Tribulete (ambos fueron creaciones de Cifré), Las Hermanas Gilda, La Familia Cebolleta, Anacleto agente secreto (tres series creadas por Vázquez), El botones Sacarino, Pepe Gotera y Otilio, Rompetechos o Mortadelo y Filemón (todos de Ibáñez), Carpanta, Zipi y Zape (ambos creaciones de Escobar), Don Pío, Gordito Relleno (ambos de Peñarroya), El Doctor Cataplasma (Martz Schmidt), Sir Tim O'Theo (Raf), Aspirino y Colodión (Alfonso Figueras) o Superlópez (Jan). Después de imponer la modernidad de su estilo a otras publicaciones de la competencia (el TBO, o JAIMITO de Editorial Valenciana) y la gran expansión de Bruguera durante los primeros años setenta, que le llevó a disponer de sucursales en varios países sudamericanos y a una plantilla en nómina de 1.200 trabajadores, vinieron las vacas flacas. A comienzos de los ochenta, Bruguera era un gigante anquilosado al que su propio tamaño y su incapacidad para adaptarse creativamente a los nuevos tiempos le llevaron a la suspensión de pagos primero y al cierre definitivo después, en 1986. Adquirida por Grupo Zeta, fue relanzada en 1987 como Ediciones B, que gestiona en la actualidad el fondo editorial de Bruguera.

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¿De dónde surge la idea del primer libro sobre la Escuela Bruguera?

Todo empezó cuando me estaba planteando uno de los cursos de verano que coordino para la universidad de Barcelona. Uno de los temas a tratar fue precisamente la Escuela Bruguera, investigué y me di cuenta de que era un material excepcional y relativamente desconocido. De ahí surgió la idea de generar un libro sobre ese material, sobre todo de lo que se hizo en los años cuarenta y cincuenta, que era lo que me parecía más atractivo. Le hice la propuesta a José Luis Martín, de Ediciones El Jueves, y él de entrada ya me dijo que sí, que ese material formaba parte de sus recuerdos y que era consciente de que tenía mucha calidad y que valía la pena hacerlo, así que me abrió rápidamente las puertas para que yo pudiera poner manos a la obra con el libro.

¿Cómo preparaste los dos libros, de dónde sacaste la documentación? Muchos de esos tebeos no son nada fáciles de conseguir ahora.

No existe ninguna biblioteca ni ningún centro de documentación pública en el que uno pueda encontrar todos los tebeos publicados en España. Entonces, ahí entramos en el típico problema. Para investigar sobre tebeos hay que leerlos, y para poder leerlos tienes que disponer de ellos. El sistema de captación de material ha venido por distintas vías: por un lado ha habido varios particulares que me han dejado tebeos, por otro lado he podido ver y leer muchos tebeos en el archivo de Ediciones B, cuyos directivos me abrieron las puertas, y la gente del archivo conoce muy bien su trabajo…

Cuándo hablas del archivo te refieres a las publicaciones, ¿no?

Sí, hablo de las publicaciones. Y por último, yo me he tenido que gastar mucho dinero comprándome tebeos, por internet, en mercados de segunda mano, en fin, he intentado acceder al máximo posible de material. No te puedo decir que a todo el material publicado porque eso es imposible, eso implica miles y miles de tebeos, pero sí a muy buena parte de él.

No es la primera vez que reivindicas la creación del centro de documentación sobre la historieta al que aludías…

Sí, porque estamos perdiendo un legado cultural que es nuestro. Es una pena y, bueno, más que una pena, es terrible, es un drama. Porque hablando de tebeos, si has tenido la suerte de disponer de dinero para gastar en tebeos, puedes tener una buena cantidad de ellos, pero el mercado de tebeos antiguos es un mercado caro. También es un mercado vivo, tanto en internet como en librerías de segunda mano puedes encontrarlos hoy día; está muy bien el coleccionismo privado, pero al menos un ejemplar de todos nuestros tebeos debe estar cuidado, en un lugar donde sean tratados para que el papel no envejezca prematuramente, etc. O sea, un centro de documentación o un museo son necesarios. Hay propuestas al respecto, pero ya veremos si sale adelante el tema. También es cierto que desde hace unos años se han propuesto iniciativas parecidas, por ejemplo en Coruña. O, hace poco, creo que en la nueva asociación de editores madrileños, corrígeme si me equivoco, se ha propuesto hacer algo parecido.

Sí, un centro de documentación en Madrid. Me imagino entonces que el proceso de documentación y acceso a esos viejos tebeos de Bruguera fue muy fatigoso.

Sí, es largo, pero es que el tema me interesa. Ocurre que no soy coleccionista, no soy una persona que quiere tenerlo todo de todo. Me interesan los tebeos para leer y estudiar, pero no para tener todas las colecciones completas en casa. Pero si esos tebeos estuvieran en un sitio concreto donde consultarlos… sería fantástico. Aparte de eso, para sacar la información legal he ido a un centro de documentación de la Diputación de Barcelona donde están todos los BOE. Eso sí se puede encontrar, ves.

Eliges el año 1963 para dividir la historia de la Escuela Bruguera en los dos libros.

1963 es un año donde ya existe una legislación oficial que intenta controlar los contenidos de las publicaciones infantiles y juveniles que se publican en España. Esa legislación da sus primeros pasos hacia 1955, primero con una serie de recomendaciones, pero a partir de 1961-62 se crea una Comisión para el seguimiento de publicaciones infantiles y juveniles y posteriormente, en 1963, aparece el Reglamento de la Comisión de Información y Publicaciones Infantiles y Juvenil, un primer paso a la reglamentación que establecerá definitivamente, en 1967, la división y contenidos de estas publicaciones, y qué no pueden contener esas revistas.

O sea, que en 1963 es cuando se crean las herramientas administrativas para aplicar la legislación censora que ya existía, y eso afecta profundamente al material que produce Bruguera.

Yo creo que eso afecta a todo el material que se publica en España, no sólo a Bruguera, pero no sólo eso afecta, hay otros factores también. Uno es evidente. En el año 1963 estamos entrando ya en lo que se conoce como la etapa de desarrollo económico en España, sobre todo a partir de 1964. Eso nos lleva a un país distinto, y eso se refleja también en los tebeos. Por otro lado, algunos de los principales creadores de la Bruguera original desaparecen. Entre 1960 y 1962 mueren Jorge y Cifré, por ejemplo. Además, a partir de los sesenta la política de Bruguera es la de expansión, y eso provoca que se tengan que producir muchas más páginas, se acuda a más autores y además se les pide más páginas a los autores que ya existen. En fin, es un compendio de todos esos factores.


Don Furcio Buscabollos encuentra a un bebé abandonado, por Cifré, 1948


Miseria navideña en una viñeta de Doña Urraca para el Almanaque Pulgarcito 1950, por Jorge


Inaugurando pantanos a toda costa en una portada de Cifré para el semanario El DDT (1951)

¿Cómo valoras la década de los setenta en la historia global de Bruguera, que es donde se produce la mayoría del material que reflejas en tu segundo libro? Porque en los setenta se produce el boom de Mortadelo, pero también se inicia la decadencia de la empresa a finales de esa década, ¿no?

Es la década del boom de Bruguera en todos los sentidos. Es cuando los bebés del baby boom iniciado a finales de los cincuenta crecen y se convierten en lectores potenciales en la década de los setenta. Bruguera quiere lanzar más publicaciones porque ve que hay mercado y también porque quiere copar todo el mercado. De hecho, durante los setenta hay tebeos y publicaciones infantiles que no son de Bruguera –por ejemplo, TBO o los de Editorial Valenciana- pero no hay demasiados, porque Bruguera prácticamente copa el mercado. Entonces, yo creo que el exceso mata el hambre. Cuando hay tanta oferta, es un poco el inicio de la decadencia. Una decadencia relativa, porque hay que tener en cuenta que hay una legislación franquista que marca una autocensura tanto al editor como a los autores. Por otro lado, me di cuenta de que si durante los cuarenta y cincuenta el contenido de muchos tebeos de Bruguera, aunque teóricamente infantil y juvenil en su mayoría, era más bien para adultos, durante los setenta la mayoría de historietas se están generando para un público más infantil.

Y son historietas ya, digamos, con menos referencia a la realidad de su época…

El anclaje a la realidad cotidiana no se pierde del todo, sigue habiendo historietas que reflejan oficios y cosas de la calle, pero sí se distancia mucho de ella. Y en todo caso no es como en los años cuarenta y cincuenta, donde había una ironía bastante dura sobre la vida real. Esa ironía se pierde, desaparece una cierta crítica social, y aparecen historietas de humor más blanco, más en la línea de lo que publicaba TBO.


Las Hermanas Gilda, creadas por Vázquez en 1949, tocaban en su primera historieta el tema de las corresponsales voluntarias que con sus cartas mitigaban la soledad de los soldados en el frente

En tus dos libros explicas muy claramente cómo se las apañaron en Bruguera para no reconocer derechos de autor a sus dibujantes.

Lo que se hace es una trampa legal. A los autores se les hace firmar un contrato por el cual los personajes son del editor, Francisco Bruguera, creados por él, que él cede a los autores para que trabajen con ellos. Ese era un contrato legal, pero un contrato trampa. Y todos los autores firmaban una especie de factura al recibir el importe de su trabajo, donde se especificaba también que renunciaban a sus derechos de autor e incluso a los originales. Eso supone que ahí hay mucho dinero por reediciones de material que debía haberse pagado aplicando correctamente la ley, y que no se pagó.

Pero eso era falso, ¿no? Los personajes no los creaba Francisco Bruguera.

En todo caso algunos personajes los creó Rafael González al principio, pero luego ya no, los creaban los autores aunque en ciertas ocasiones se les daba unas pautas.

Rafael González era una especie de director creativo en Bruguera, una especie de, salvando las distancias, Stan Lee a la española. También escribía guiones.

Sí, y corresponde a la figura del “editor” en el cómic anglosajón.


Rafael González caricaturizado por Ibáñez en El Botones Sacarino (1967)

¿Crees que si se hubiera aplicado la legislación de autor estrictamente se podría haber levantando un emporio como Bruguera? Me refiero a si hubieran pagado lo que debían por derechos de autor en lugar de hacer ese fraude de ley en los contratos. Ya lo sé, es especular, hablar por hablar, pero…

Yo hablo exclusivamente de los tebeos de humor, pero Bruguera era muchas más cosas. Supongo que con los libros de literatura y ensayo que publicó sí pagaban lo que debían por derechos de autor. Creo que el emporio hubiese existido igualmente, quizás no hubiera sido tan grande. Pero Bruguera no era sólo tebeos de humor, y tampoco era sólo lo que se publicaba en España, sino también en buena parte lo que se vendía en Sudamérica.

¿Y la cuestión de las páginas originales? En los dos libros explicas cómo a veces se llegaron a destruir.

Eso me lo ha contado más de una persona y parece ser que lamentablemente es cierto. Ellos iban acumulando los originales, y durante muchos años la pieza fundamental para volver a imprimir algo –hay que pensar que ahora ya no se trabaja así- era el fotolito. Entonces, cuando ellos hacían el fotolito lo guardaban, y también los originales, pero desde el momento en que había fotolito, el original ya no era tan necesario. Y cuando en un momento dado tienen problemas de espacio se decide destruir una serie de originales, y empezaron por los más antiguos. También es cierto que en algunas ocasiones no se destruían pero sí se recortaban para que cupieran en unos sobres que tenían una medida concreta.

En los 70 y primeros 80 incluso los remontan para volver a publicarlos en los nuevos formatos de las revistas que tenían esos años…

Eso ya lo hacían en los 60. Cogían a lo mejor una página original de los cuarenta o cincuenta, y para adaptarla al formato actual de sus publicaciones, cortaban el dibujo base de cada viñeta, lo enganchaban en otro papel y rehacían el recuadro de las viñetas y el de los bocadillos, con lo cual también tenían que terminar el dibujo en las viñetas. He visto originales donde eso está muy claro, los recortes, los bocadillos rehechos, y además vueltos a rotular, porque hasta principios de los sesenta se rotulaba a mano; luego se empezó a hacer con una especie de máquina de escribir en minúscula y desde 1966-67 con mayúsculas y sin acentos en la mayoría de los casos.


Una página de Jorge de 1958, retocada y rotulada de nuevo para volverla a publicar en 1973 en la revista Lily. Incluida en el libro CUANDO LOS CÓMICS SE LLAMABAN TEBEOS. LA ESCUELA BRUGUERA (1945-1963)

¿Dónde están esos originales ahora?

Por lo que me han dicho algunos autores y familiares de autores de Bruguera esos originales están en un archivo. Oficialmente se dice, o se decía antes, que ya no existen, pero hace unos años se montó una exposición en el CCCB de Barcelona comisariada por Carles Santamaría y Jaume Vidal, donde se expusieron algunos de esos originales.

¿Cuál es tu valoración de la Escuela Bruguera? ¿Crees que pesa mucho la nostalgia a la hora de valorar artísticamente esos tebeos?

Si es por valorar la calidad de las historietas, la nostalgia es importante, sí, porque yo las leí en los años sesenta y principios de los setenta, y el recuerdo es importante. Y luego está la calidad de las historietas vistas con el tiempo. Yo tengo la sensación de que no se puede generalizar, no se puede afirmar que “tal etapa fue mejor que otra”, incluso hasta 1986 Bruguera publicó excelentes tebeos, como el Superlópez de Jan, pero así en general sí creo que el reflejo que hay de la sociedad durante los cuarenta y cincuenta no existe posteriormente.



El hambre perpetua de Carpanta en las navidades de 1949-50, según Escobar

¿Cuáles son para ti los autores de Bruguera más destacables?

Para mí los más relevantes son Vázquez, que creo una pieza fundamental, como en su momento lo fueron Cifré o Jorge, también Peñarroya, y Escobar entre muchos otros. Para mí Alfons Figueras también, aunque fue una rara avis en Bruguera, aportó cosas. Otro de los grandes, por su estilo y genialidad a la forma de dibujar fue Raf, pero también Segura. En fin, es muy difícil destacar sólo algunos.

¿Y tu favorito, si sólo pudieras elegir uno?

A mí me gusta mucho Vázquez, la verdad. Aportó muchas cosas, se mantuvo muy fresco siempre, tenía un dominio del dibujo brutal, y de la fluidez en la narración increíbles… Además, influyó en muchos autores de Bruguera.


Un Vázquez de 1958

Desde autores como Ibáñez a muchos otros, ¿no? A poco que lees al primer Vázquez, ves que a partir de entonces en Bruguera hay muchas cosas derivadas de él.

Sí, piensa que cuando Ibáñez entra en Bruguera le piden que dibuje como Vázquez. Es más, ilustra una serie creada por Vázquez como La historia esa vista por Hollywood. Y de hecho ves aquellos Ibáñez de 1958 y tienen algo de Vázquez. Luego ya no, luego ya Ibáñez independiza su trazo y crea su estilo propio. Vázquez además fue uno de los que más tiempo estuvo en Bruguera. Empezó a publicar en 1947 y, bueno con idas y venidas, estuvo hasta el final, en 1986.


Primera aparición de Mortadelo y Filemón, de Ibáñez, en la revista Pulgarcito (1958)

En el segundo libro habéis incluido un DVD con bastante material extra. Portadas de revistas y de álbumes, páginas de historieta…

Fue idea de la editorial. Fue una forma de… hay que decir que en este segundo tomo hemos trabajado con mucho material, básicamente porque por pura lógica aparecieron miles de páginas cada mes en esta segunda etapa, 1964-1986. Y como manejamos mucho material, y se tuvo que desechar mucho de lo que teníamos para ilustrar el libro, porque era imposible que cupiera y no podíamos hacer un libro de 600 páginas, decidimos hacer un libro como el primero, de 360, y meter una parte del material sobrante en el DVD.


Página del Superlópez de Jan y Pérez Navarro incluida en el DVD de LOS TEBEOS DE NUESTRA INFANCIA


Página de Angelito, por Vázquez, también incluida en el citado DVD

¿Qué tal ha funcionado el primer libro?

El primer libro bastante bien, entre 5.000 y 6.000 ejemplares vendidos, dos ediciones hasta la fecha. Veremos qué tal el segundo.

Le das mucha importancia al enfoque humano en los dos libros. Quiero decir que te preocupas de explicar quién era quién en Bruguera, de trazar perfiles y recoger anécdotas humanas. No sólo de los autores, también de los miembros de la redacción, de los técnicos editoriales…

Es que eso me parece básico. Las editoriales las hacen las personas, y las historietas también. Lo que he procurado es, al menos, recordar a la mayor gente posible. Se habla de muchos autores en todo el libro, de algunos de ellos se hace una breve semblanza biográfica, pero también de técnicos editoriales. Su presencia provocó que se elevara el nivel de algunos productos. Estamos hablando de gente que luego se ha convertido en literatos, dramaturgos o historiadores, en fin, de gente que tenía talento. Luego hay otra cosa muy importante, que es el respeto. Una cosa son los gustos de cada uno, y otra reconocer el trabajo de esas personas, y una forma de reconocerlo es recordarlo y explicarlo. En qué condiciones trabajaban, en fin, acordarnos de todos ellos.
Yo tengo muy claro que estos tebeos forman parte de la educación sentimental de mucha gente en España, de distintas generaciones. Y ellos nos ayudaron a formarnos culturalmente, creo que le debemos un mínimo de respeto.

Otra cosa que impresiona al revisar el material de Bruguera es que esa España que ves reflejada en esos tebeos no tiene nada que ver con la actual, ni siquiera la de los setenta y ochenta.

Eso es muy curioso. Realmente España ha cambiado mucho y en muy poco tiempo, y esos cambios se intensifican en los setenta…

¿Cuál crees que ha sido el legado de Bruguera?

Creo que muchas cosas. Algunas son tangibles y algunas no. Tangibles, ejemplos como revistas como TMEO o El Jueves, donde hay una gran influencia de Bruguera a muchos niveles en ellas y en sus colaboradores. No sólo de humor, en Bruguera también se publicaban historietas realistas en las revistas de humor, y muchos autores actuales leyeron esas historietas. Y luego hay otro tema. En definitiva, todos aquellos tebeos nos formaron a muchos niveles, y nos ayudaron a tener un poco más de cultura general. Por ejemplo, las adaptaciones a cómic de clásicos de la literatura de Bruguera acercaron esas novelas a muchos jóvenes. O las palabras rebuscadas de castellano, que nos hacían buscarlas en el diccionario…

¿En qué autores concretos de ahora ves tú esa huella?

Sí, ahora mismo hay bastantes autores donde eso se ve. Mauro Entrialgo, por ejemplo, no sé si estará de acuerdo, o de si será consciente o no… Bernardo Vergara, clarísimamente. Manel Fontdevila, también, incluso Carlos Azagra, Kim o Albert Monteys. Y el mismo J.L. Martín es hijo de Bruguera, él mismo lo reconoce.

Y Gallardo. Max también tiene algunas cosas que…

Sí, cierto, y además él fue un gran devorador de los tebeos de Bruguera. Esa influencia se refleja hoy día sobre todo en revistas vivas como TMEO o El Jueves, y se ve incluso en la estructura –dejando la parte coyuntural que refleja la actualidad semanal-, basada en series de personajes fijos que tienen unas connotaciones sociales muy ancladas en la realidad. En eso se parecen bastante al Pulgarcito de 1947.

¿Crees que hay incluso una influencia en algunas comedias de televisión actuales?

Seguramente. Manos a la obra remite claramente a Pepe Gotera y Otilio, de Ibáñez. Luego, Aquí no hay quien viva tiene muchas cosas de los tebeos de Bruguera. Pero es que eso es lógico, porque los que conciben esas series, y muchos de los que las escriben –me imagino que algunos de los guionistas serán más jóvenes-, de pequeños leían tebeos de Bruguera. Hay un detalle significativo. Cuando yo era un chaval, cuando había un concurso de historieta para niños, la mayoría dibujaban, o dibujábamos, como Ibáñez...

Es verdad.

Haces un concurso ahora y ¿cómo dibuja la mayoría? Como lo que ven por televisión, sus dibujos tienen estética manga.


En 13, RUE DEL PERCEBE no hay quien viva. Página de Ibáñez de 1961

En el segundo libro, Los tebeos de nuestra infancia, reflejas bastante la intensa relación que se establecía entre Bruguera y la TV a partir de la segunda mitad de los sesenta.

Sí, fue básica. Cambió la manera de ver y de leer las historietas.

Incluso llegó a determinar algunos de los nuevos contenidos, que intentaron explotar los éxitos televisivos.

Exacto. Hay otro detalle, a nosotros la TV cuando somos niños nos acercaba al mundo de los adultos. La mayoría de series que emitía la TV en los sesenta no podíamos verlas los niños, pero las veíamos igualmente porque era lo que nos interesaba.

¿Cuál era la principal idea que tenías en mente mientras escribías los dos libros sobre Bruguera, tu principal intención?

No sé. Uno siempre piensa que la intención de estos libros es básicamente la de que quede un documento. Un documento para que nos acordemos de que eso estuvo ahí, y sobre todo y por encima de todo, que nos acordemos de que había unas personas que hicieron todo ese trabajo, y que por eso el libro es un homenaje a todas esas personas.

Porque por ahora no parece que haya una intención de reeditar mucho material antiguo de Bruguera...

De momento sólo hay muy pocas cosas puntuales de Ediciones B, muy poquitas, pero del material de los años cuarenta hasta la mitad de los cincuenta prácticamente nada. Y el libro de Astiberri dedicado al Topolino de Alfons Figueras, que es de los sesenta.

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Más sobre Bruguera en el blog Lady Filstrup, un homenaje a los tebeos y autores de la editorial con abundante información y material escaneado. De él proceden algunas de las imágenes que ilustran este post. También pueden encontrase muestras escaneadas de Bruguera en el blog Viñetas y en El Rincón de Mortadelón, entre otros.