EL "BUEN DIBUJO" FRENTE A "LA IDEA"
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Éramos muy conscientes de los tipos que pasaban sus vidas usando técnicas clásicas y aplicándolas a la ilustración. Eran muy inspiradores. Eran brillantes artistas, dibujantes. A nosotros constantemente nos llamaban la atención por no ser dibujantes suficientemente buenos. Eso era todo lo que oía. Aprecio de verdad que se nos dijera entonces. Éramos muy conscientes sobre el dibujo, y aún soy muy sensible sobre lo que hago. No he cumplido mis propias expectativas como dibujante.
¿Aún no?
Oh, para nada. Incluso si pienso que estoy capacitado para lo que espero de mí mismo, ni siquiero me acerco a esas capacidades limitadas. Tengo una idea demasiado buena de lo que es el buen dibujo.
Los valores del oficio de dibujante a los que te refieres: ¿los imponían los editores sobre vosotros o tomábais conciencia de ellos a través de vuestra relación con otros dibujantes?
No, creo que era una combinación de las dos cosas. Todos queríamos dibujar muy, muy bien. Además, el buen dibujo figurativo servía a los propósitos del editor, así que en algún punto entre hacer el mejor trabajo y las necesidades de los editores conseguíamos un trabajo tan figurativo como era posible, había una determinada presión en llegar a ser mejores dibujantes. La verdad es que, por supuesto, éramos malos dibujantes. Todos éramos autodidactas, y no teníamos una gama de técnicas para dibujar. Había artistas extraordinariamente buenos, pero entre los jóvenes que empezábamos -estoy hablando de adolescentes- éramos simplemente espantosos. Creo que eso tuvo un efecto positivo, pero lo más positivo es que asimilamos los elementos emocionales y filosóficos que había en los buenos trabajos que estudiábamos. En otra palabras, si coges el trabajo de [Alex] Raymond, hay una grandeza, una grandeza de concepción en la figura que está más allá de cualquier cosa... De hecho, era muy seguido por un buen número de ilustradores de revistas que eran infinitamente mejores que él. Sin embargo, había algo en sus figuras que captaba la atención de todo el mundo. Su trabajo era extraordinariamente majestuoso. Gente de todo el mundo se daba cuenta de que el Flash Gordon de 1930 personificaba un sueño heroico del dibujo. Ese sueño heroico nos infundió una calidad de elegancia. Al menos a mí.
No reconocí ni entendí inmediatamente a Foster como el extraordinario artista de primera que era, pero estuve enormemente influido por [Burne] Hogarth. En los años treinta, los últimos años treinta, Hogarth tenía un estilo tan dinámico... Era infinitamente más expresionista que, por ejemplo, Raymond o Foster, y como resultado, a causa de su expresionismo, su trabajo era liberador, era dinámico. Como dije en otra ocasión de Kirby, lo que él y Kirby conseguían era hacer dibujos expresivos de de acción que liberaban la energía en la página de cómic y permitían una gama y una intensidad de expresión emocional en las ilustraciones que realmente no habían sido igualadas por ninguna de las técnicas tradicionales. Desde mi punto de vista, puedes calcular los comienzos reales de los cómics a partir de ese punto, no simplemente como reducidas imitaciones de las páginas dominicales, sino como una forma propia.
Quiero hablar sobre esa "intensidad emocional". Creo que puedes ver, y pienso que estarás de acuerdo conmigo, que el lenguaje visual de los superhéroes de hoy viene directamente del trabajo de Hogarth en Tarzan. ¿Es una influencia saludable?
Sí, era...
Sabes lo que te estoy preguntando. El trabajo de Burne tenía una magnificencia exagerada, pero ha sido tan vulgarizado y desnaturalizado, y ha influido tanto a todo el mundo...
Tienes toda la razón. También creo que estás en lo cierto, en que ha limitado el mundillo, pero sólo lo ha limitado poniendo de relieve cómo eran las ideas originales. Su trabajo ha sido vulgarizado a través de repeticiones infinitas en vez de desarrollarlo más. No fue hasta los cincuenta cuando la EC empezó a ofrecer otro enfoque que era esencialmente una técnica refinada de Dan Barry, un enfoque estéril pero competente. De repente, todo se había personalizado e intensificado de nuevo. Esa personalización del trabajo llevó a una explosión en 1960 hacia lo sumamente individual y expresivo, que por segunda vez estuvo ejemplificado por Jack Kirby.
Comparando el nivel de las ilustraciones de cómic de hoy con el gran nivel de dibujo de los cuarenta, ¿lo considerarías una regresión?
Bueno, la cuestión es que los altos estándares de los cuarenta sólo existían entre los mejores. El nivel general de los dibujantes estaba por debajo del nivel de dibujo que hay ahora. La única gran diferencia que veo es que cada dibujante tenía su propio área de interés. En otras palabras, que no estaban todos preocupados con un único, estandarizado, institucionalizado estilo Kirby. Tenían muchos tipos de intereses. Era imposible tener un 'estilo de la casa' durante los años treinta.
Porque no había una sola influencia dominante.
Exacto. Durante los treinta, si coges un tebeo como Action Comics con ocho o nueve historias diferentes, no hay dos historias que parezcan iguales salvo que las hubiera hecho el mismo dibujante. Los estilos eran tan diversos, tan opuestos diametralmente.
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Son declaraciones de Gil Kane (1926-2000) durante una charla con Gary Groth -este último en negrita- a finales de 1985. La charla tuvo lugar en el apartamento de Kane y fue publicada en The Comics Journal #226 (2000). Arriba, viñeta de Kane para GREEN LANTERN. Abajo, bocetos de Kane para AMAZING SPIDER-MAN #121 (1973) y página final correspondiente (guión de Gerry Conway, tintas de John Romita y Tony Mortellaro). Todas las imágenes se amplían pinchando en ellas.
Aquí abajo, página de SWORD OF THE ATOM (1983), guión de Jan Strnad, dibujos de Gil Kane y color de Tom Ziuko
Y ya que estamos con Gil Kane, saltemos a continuación a una entrevista con el dibujante francés Jean-Claude Mézières que tuvo lugar el año siguiente, 1986. La entrevista fue dirigida precisamente por Gil Kane y Gary Groth, y publicada en The Comics Journal #260 (2004):
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Gil Kane: Una de las diferencias con los historietistas europeos es que muchos de vosotros empezásteis en el humor. Estabas tú y...
Jean-Claude Mézières: [Jean] Giraud.
Kane: Giraud, [André] Franquin, y [Joseph] Gillain. Y me parece que como resultado trajísteis cierta libertad de gesto y expresión a vuestro trabajo que os permitió ir más allá de las técnicas, estilos y enfoques ya establecidos. ¿Cómo empezaste en la historieta de humor?
Mézières: Bien, es verdad que la mayoría de los historietistas europeos empezamos en el humor. Nací en 1938; y justo tras la guerra casi no había dibujantes realistas. Algunos creen que [Edgar] P. Jacobs era realista. Yo creo que era mitad y mitad, no demasiado. Era muy conocido y apreciado, pero el gran impacto del realismo fue Jijé [Gillain] cuando empezó su primer álbum de Jerry Spring.
Kane: Exacto, Jerry Spring.
Mézières: Yo quería ir hacia ahí. Cuando sacó su primer Jerry Spring, estaba asombrado. Puedo recordar con exactitud donde vi las primeras páginas, y caí de rodillas. De verdad. Se lo enseñé a Giraud. Estuvo de acuerdo en que era lo mejor. Y conocíamos a los realistas americanos, dibujantes realistas como Hogarth, por supuesto, y...
Kane: ¿Milton Caniff?
Mézières: No. No le conocía entonces. Red Ryler de Fred Harman.
Gary Groth: ¿Hal Foster?
Mézières: No, conocí a Foster más tarde.
Kane: Cuando viste ese material, ¿estabas en la escuela?
Mézières: Sí, estaba en la escuela. Hasta los 15 años estuve en el instituto, y no era bueno. Pero quería ir a una escuela de arte, porque era la única cosa que sabía hacer. Era inteligente también. Así que fui a esta escuela de arte en París, con 15. Estuve cuatro años. Y en la misma escuela, en la misma clase, estaba Jean Giraud.
Gary Groth: Dijiste que Jerry Spring de Jijé fue el comienzo de una tradición realista en los cómics franceses?
Mézières: Definitivamente hubo otros, gente realista antes de él. Corentin de Cuvelier. Cuvelier era un buen dibujante.
Kane: Pero usaba un estilo muy tradicional.
Mézières: Sí.
Kane: La cuestión sobre Jijé era que cuando empezó Jerry Spring, , tú reconociste algo vital y diferente y explosivo. Era algo contagioso.
Groth: ¿En qué año aproximadamente viste el trabajo de Jijé?
Mézières: 1953-4. Creo que era el comienzo de ese año.
Groth: Así que eras adolescente.
Mézières: Pero mi dibujo no era realista en absoluto. Yo estaba en el borde, entre Hergé y Franquin, y estaba trabajando, haciendo historias. Tengo algo aquí [enseña dibujos] ¿Conocéis esto? Lo preparé para Angulema, para la exposición.
Kane: Ah, ¿sí?
Mézières: Y era lo que estaba haciendo cuando tenía 15-16. Estaba entre Morris y Franquin. Era un trabajo primerizo.
Kane: Tsshhh [impresionado]. ¿Quince años?
Mézières: Pero no era bueno. Quiero decir, era bueno. ¡Pero si vieras lo que hacía Giraud con la misma edad! Hay un libro que muestra lo que hacía con esa misma edad.
Groth: [Se ríe]
Mézières: Debo decir que ha sido duro para mí tener amigos como Giraud desde los 15 [se ríe]. Fue duro para mí.
Páginas de BLUEBERRY (FORT NAVAJO), publicadas en la revista Pilote en 1963, guión de Charlier, dibujos de Giraud.
(...) Groth: Mi segunda pregunta: ¿Puedes darnos un contexto histórico de lo que se publicaba en Francia durante los cincuenta?
Mézières: En los cincuenta, estaba Tintin y Spirou. Había otras cosas que no conocía. Estaba Coeurs Vaillants, que era una publicación católica. No la conocía (...) Sólo conocía la producción belga de Hergé y Franquin. Y Morris, que era el que más me gustaba. Por eso mi dibujo era tan humorístico.
Kane: Me has sugerido que a partir de un momento te asociaste con Gillain, y sé que Giraud colaboró con Gillain. ¿Érais ayudantes o colaboradores de él?
Mézières: No, Giraud era un ayudante, fue ayudante de Gillain en un álbum. Hizo un álbum de Jerry Spring, se lo entintó. Pero yo nunca trabajé para Jijé. Nunca, nunca, nunca.
(...) Siempre he pensado en la historia y no en los dibujos porque los dibujos son los ladrillos de la historia. No disfruto dibujando. Paso momentos duros dibujando e intento hacer cualquier cosa excepto dibujar. ¿Dibujar? ¡Yo no! Es difícil.
Groth: ¿No te gusta el acto de dibujar?
Mézières: No. Sufro demasiado al dibujar. Nunca he dibujado por gusto. Nunca he hecho ningún dibujo que no me hayan pagado. [Se ríe] Tienes que pagarme para conseguir un dibujo.
Kane: Sé perfectamente lo que dices.
Mézières: Algunas personas dibujan todo el tiempo... todo el tiempo. Llevan un cuaderno en el bolsillo, y cuando van al metro dibujan. Cuando están en un café, dibujan. Yo nunca, nunca, nunca...
Groth: ¿Encuentras mucho placer después de terminar de dibujar?
Mézières: Una vez que he superado el desagrado de verlo. [Simula gritar] Es un terrible, terrible, terrible... [Se ríe]. Después de un rato, no es tan malo. Normalmente no me gusta mi dibujo.
Groth: Gil, tú nunca has expresado ningún disgusto por tu dibujo.
Kane: En realidad, es exactamente lo que me pasa a mí. Quiero decir, incluso cuando trabajo rápidamente se me hace duro. Tengo que luchar. Y veo a alguien como Jack [Kirby]. Dibuja como si estuviese calcando. Y siempre parece correcto, y siempre funciona. Yo tengo que calcularlo todo. Tengo que luchar con todos los elementos de la imagen, y nunca estoy satisfecho con mi trabajo, con ninguno. Sin embargo, una vez que he terminado, he terminado.
Groth: Algunos dibujantes me han dicho que en realidad dibujar les produce una especie de placer sensual.
Mézières: Para algunos, estoy seguro. Pero no en mi caso. Especialmente porque yo disfruto componiendo la página. Componiendo el dibujo. ¿OK? Pero después de eso, cuando tienes que empezar de verdad a cincelar la cosa...
Kane: Exacto, exacto, exacto.
Mézières: Es terrible. Te puedo enseñar algo. Conservo algunas muestras de malos dibujos, que habían acabado en la papelera. Empecé a guardarlos porque me pareció divertido, sabes, porque son tan malos. Tan rematadamente malos. Y cuando empiezo de nuevo, siempre puedo comparar. Y veo que acerté. Incluso si uno de ellos ha sido publicado, podría haberlo rehecho de nuevo. Podría haberlo hecho mejor.
Página de VALERIAN, AGENTE ESPACIO-TEMPORAL. Guión de Pierre Christin, dibujos de Mézières y color (en prueba de azul) de Évelyne Tranlé.
Groth: ¿Practicas en el sentido de salir a la calle y dibujar dibujos o paisajes o a la gente?
Mézières: No, porque creo que no soy capaz de hacerlo. El dibujo no me interesa. Lo que me interesa es la historia. De hecho, una vez más, la dirección es lo que me interesa.
Kane: Mi sensación es que eso es porque procedes del humor. Y los dibujantes que no proceden del humor están obsesionados con dibujar y con la calidad del dibujo. A los dibujantes que vienen del dibujo sólo les preocupa la idea. Están al servicio de la idea todo el tiempo.
Mézières: Sí, completamente cierto. A mí es lo que me preocupa completamente, porque el dibujo, la calidad del dibujo siempre está en lo que hay dentro de la historia. Lo que quiero decir es que vemos tantos cómics malos con dibujos preciosos. ¿Pero qué hay dentro? Músculos por todas partes. ¿Y para qué?
Kane: Cualquiera puede aprender a refinar su dibujo a partir de un punto en que no sea malo. La inspiración es algo más, absolutamente. El dibujo que más valoro está hecho por artistas que estaban preocupados con la idea. Son siempre los más originales. A [Frank] Frazetta nunca le preocupó la idea. Para mí representa exactamente el tipo de dibujo que es virtuosismo vacío.
Mézières: Sé que algunos de mis brazos y piernas no están bien. No tiene ninguna importancia en la historia. Si la historia es buena, si está bien mostrada, si es eficiente... Es verdad que mi dibujo no es muy bueno, pero algunos de los mejores dibujantes en Francia son así. Gotlib, no es un buen dibujante. Incluso él lo sabe. Siempre me decía, "No sé cómo dibujar arquitecturas". Recuerdo que me pidió que le dibujara algo porque no era capaz de hacerlo. Todavía hace álbumes fantásticos. Por supuesto, si eres bueno en la historia y bueno en el dibujo, eso no es malo. Pero no es tan importante. Sé que mi dibujo tiene cierto encanto, y el encanto es importante.
Groth: Así que intentas transmitir una cierta emoción o sentimiento, más que una exactitud anatómica.
Mézières: Sí, sí.
Kane: ¿Cómo trabajas para transmitir ese sentimiento? ¿Es un proceso consciente?
Mézières: Siempre está al servicio de la historia. Así que tenemos en la cabeza cómo debería ser la historia, y siempre intento situarme tan cerca como pueda de la idea de lo que debería ser la calidad de la historia, y entonces voy rellenando como puedo con el dibujo que se le da al lector.
Groth: Lo que estás diciendo es una especie de anatema para el tipo de especialización que hay en los cómics americanos.
Mézières: Debo decir que en realidad no me gustan la mayoría de cómics americanos, no los conozco demasiado. Seguro que hay una buena cantidad de dibujantes, pero no encuentro ningún atractivo en esas historias. No leo ninguno de esos cómics.
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El dibujo / El dibujo, primera parte
El dibujo / El dibujo, segunda parte
El dibujo / El dibujo, tercera parte
Kirby había pedido un nuevo contrato con Marvel porque el antiguo con Goodman llevaba tiempo caducado; un contrato con más sueldo, mayor reconocimiento en los créditos y un seguro de enfermedad y para su pensión de jubilación. La cuestión fue dejada en el aire y pospuesta pero finalmente las peticiones de Kirby no fueron atendidas; según el relato del propio Kirby, ni siquiera llegó a hablar con sus nuevos jefes en enero de 1970. Recibió por correo un nuevo contrato que le ofrecía peores condiciones: no sólo no accedieron a sus solicitudes, también podían despedirle cuando quisieran, y si firmaba renunciaba a toda demanda posterior por cualquier conflicto con Marvel, tanto por hechos del pasado como del futuro. Kirby tuvo que hablar del asunto por teléfono -el autor ya se había mudado de Nueva York a California- con "un abogado o ejecutivo" de la empresa que le ninguneó de mala manera. El intermediario de la nueva Marvel le llamó para preguntarle que cuándo iban a recibir el contrato firmado, Kirby le contestó que quería cambios. El intermediario le dijo que no habría cambios, que lo tomara o lo dejara. Kirby protestó, le dijo que él era demasiado importante para la compañía como para ser tratado de esa forma. El intermediario le dijo que "estaba chiflado, que Stan Lee había creado todo en Marvel y que podrían conseguir a cualquier idiota para dibujar las brillantes ideas de Stan". Así al menos recordaba la conversación Kirby, según cuenta Mark Evanier. Kirby le colgó el teléfono, llamó a Carmine Infantino, aceptó la oferta que éste le había hecho poco antes y se marchó a trabajar a DC.
