HAY ACUERDO
Sobre WATCHMEN, claro. Al parecer a cambio de que Warner Bros desembolse a Fox entre 5 y 10 millones $, además de un porcentaje de taquilla de entre el 5% y el 8,5%.
viernes, enero 16, 2009
COLECCIONABLE DE HUMOR BRUGUERA
Todas las historietas, con poquísimas excepciones, aparecerán en el orden cronológico por el que fueron publicadas originalmente. Es la mejor forma de vislumbrar el desarrollo de cada serie, ya que algunas de ellas cuentan veinte, treinta, cuarenta o casi cincuenta años de historia. De esta forma, podrá apreciarse la evolución del autor y de los personajes. Hemos mirado de incluir material tanto de las revistas regulares como de números extra o almanaques. Hay, por tanto, material tanto en blanco y negro como en bitono y color. Conviene aclarar que no se trata de una edición completa de las series, sino, como he dicho, de una selección de las mejores historietas de cada una de ellas.
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Antoni Guiral, a propósito del coleccionable CLÁSICOS DEL HUMOR que publica ahora RBA recuperando historietas de Bruguera y que él se está encargando de asesorar. Antoni cuenta más sobre el coleccionable en esta entrevista para el blog de Guía del Cómic
jueves, enero 15, 2009
PENSAR (O NO) EN TÉRMINOS CINEMATOGRÁFICOS
No eres alguien cuyo trabajo vendría a la cabeza como algo adaptable de forma natural a otro medio. ¿Cuánto de tu trabajo se ha desarrollado a partir de de la comprensión de los enfoques o técnicas del cine?
Probablemente ninguno. Siempre he rechazado conscientemente las analogías cinematográficas en los cómics. De hecho, yo diría que componer cómics del mismo modo que una película a menudo lleva a una técnica defectuosa. Hay una entrevista con Krigstein (en "Squa Tront" o en algún sitio como ese), donde explica cómo sentía que se había producido un desarrollo en los comic books, y creo que le echaba la culpa a Eisner, que dio lugar a una corrupción de la integridad de la imagen. Con eso quería decir que dividir las imágenes en fragmentos, como hacen habitualmente los montadores de cine, no tiene la misma legibilidad en una página impresa. En un post de mi blog utilicé el final de Krigstein en "Master Race" como un ejemplo de su solución al problema de crear un efecto cinético sin fragmentar imágenes. Las 12 o 13 viñetas de esa secuencia contienen tanto el perseguidor como al perseguido y la relación entre ellos es legible en todas las viñetas.
En contraste con eso recuerdo leerle los tebeos de "Batman Aventures" a mi hijo pequeño, y aquellos tebeos se suponían que estaban destinados a los chavales. El muchacho tenía dificultades para darle sentido a algunas de las imágenes, a causa de la forma en que las personas y los objetos estaban truncados por el borde de las viñetas. Aquellos dibujantes necesitaban verdaderamente algunas lecciones de claridad, y el problema era que la mayoría de las veces estaban pensando en términos cinematográficos. Los mejores cómics sacan su magia de otros pozos.
--Eddie Campbell, entrevistado por Tom Spurgeon
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ACTUALIZACIÓN 14:59
La comida duró tres o cuatro horas. Pudo haber sido más corta (para mi desgracia) si no hubiera yo sacado a relucir mis propias teorías acerca de la relación entre cómic y el cine. Sin darme cuenta, llegué a decir del cómic que era como un cine para pobres, argumentando que cada viñeta era el equivalente de un fotograma fijo del celuloide. Will me hizo pedazos.
Verbalmente quiero decir. La verdad es que estuvo muy amable conmigo. Todavía hoy me sorprendo de lo bien que supo contenerse. Allí estaba él, soportando hora tras hora la compañía de aquel crío insignificante y bocazas que era yo. Como suele hacerlo, Will definía y aclaraba el tema que estábamos debatiendo. Lo que cuenta, me dijo, es el contenido de la viñeta, la función de la viñeta individual para narrar la historia. Toda viñeta debe tener un contenido del relato, insistió, pese a mis protestas. Si quieres hacer películas, ve a hacer películas.
(…)
Por desgracia a los dibujantes de cómic se les ha tenido durante mucho tiempo como a ciudadanos de segunda clase en lo que a narrar una historia se refiere. Las razones de que haya sido así son varias y aburridas. No es este el lugar apropiado para entrar en ello. El resultado ha sido un campo que está constantemente mirando hacia otros medios en busca de confirmación.
(…)
Ni que decir tiene que allá en Atlanta, Will ganó el debate ¡E hizo un converso!
La comparación entre el cómic y el cine no se sostiene a la que se examinan ejemplos serios. Cada cual tiene sus virtudes, y ambos refieren historias con imágenes y palabras. Pero ¿qué comic puede competir con la garra y fuerza visceral del clímax de Taxi Driver? Y a la inversa, ¿qué película puede puede explorar el mundo inacabable de la fantasía infantil como el Calvin Y Hobbes de Bill Watterson?
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Frank Miller, en la introducción del número cuatro de LOS ARCHIVOS DE SPIRIT, fechada en 2000. La comida con Eisner a la que se refiere tuvo lugar 18 años antes. Texto cortesía de vm, que lo ha copiado en los comentarios (gracias)
miércoles, enero 14, 2009
ME PARECIÓ DIVERTIDÍSIMA.
Soy un gran fan de Spirit de toda la vida y me pareció que la película era divertidísima. Especialmente los clones gordos. Hago un montón de gordos bobos en mis historietas, así que me partí de risa con el tipo gordinflón. Además, Sam Jackson es siempre entretenido. Era un loco vociferante, como en Pulp Fiction. ¡Me gusta como villano gritón más que como Mace Windu! También oí que puso un montón de creatividad en su personaje, igual que hizo en Star Wars, donde pidió un sable láser violeta y una escena de muerte gloriosa. Normalmente no me gustan las películas de superhéroes, sencillamente porque conozco tanto los tebeos que nunca me sorprenden. Sabía que Tío Ben iba a morir y que el traje negro se convertiría en un villano, porque he leído los tebeos, y de hecho ayudé a ilustrar la primera aparición de Venom en Marvel. Así que cuando vi la película de Sin City, yo ya sabía el final, y eso a mí me mata bastante el suspense de la película.
Por otra parte, no tenía ni idea de lo que iba a suceder en The Spirit, porque se trata de una historia totalmente nueva y fresca! Absolutamente creativa en todos los sentidos. Como alguien que admira la creatividad por encima de todo, esta película me mostró todo tipo de locuras nuevas.
--Kyle Baker. Además de dibujante de tebeos, Baker ha trabajado en cine y televisión.
martes, enero 13, 2009
EN VÍAS DE ACUERDO
No es ninguna sorpresa. Parece que Fox y Warner están a punto de llegar a un acuerdo sobre WATCHMEN antes del juicio del próximo martes. Se rumorea que el acuerdo para que Fox retire la demanda podría ascender al 8,5% de la recaudación en taquilla. David Caparrós hace las cuentas en base a la taquilla de la anterior película de Zack Snyder (456 millones $): "calculadora en mano, si Watchmen repite el éxito de '300', WB tendría que soltarle a Fox en torno a 39 millones de dólares." Nos vemos el 6 de marzo en los cines.
lunes, enero 12, 2009
NUESTROS CREADORES
El seis de enero de 1973, en el desaparecido y recordado vespertino tinerfeño "La Tarde", vio la luz "Cómics", una sección que, tres años después, con la denominación de "Historieta", se incorporaría al nuevo "Diario de Avisos", el periódico palmero decano de Canarias que entonces comenzaba a editarse en Tenerife.
Desde sus inicios vitales, en una época en la que casi nadie hablaba sobre tebeos y menos aún en un rotativo de aparición regular, "Historieta" se ha destacado, sobre todo, por el respaldo, divulgación y defensa del cómic patrio. Era un tiempo, conviene recordarlo, en el que los aficionados españoles estábamos tan deslumbrados por los afamados dibujantes norteamericanos y europeos, que parecía que no le dábamos importancia a nuestros propios creadores, a pesar de que muchos de ellos, curtidos en la postguerra, eran verdaderos maestros de admirable y original talento.
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Manuel Darias, este domingo en Diario de Avisos. Sigue aquí, un texto sobre Javier de Isusi y Ozeluí
DOS CLIPS ANIMADOS
1) Los Campesinos, YOU! ME! DANCING!
Dirigido por Monkmus (gracias, Manolo):
2) Thomas Dutronc, COMME UN MANOUCHE SANS GUITARE. Animado con dibujos del gran Christophe Blain (gracias, Bernardo y Héloïse)
LA SITUACIÓN DEL CÓMIC, EN MADRID Y EN ESPAÑA
Este jueves, día 15, en la sede de APIM, en colaboración con la AACE se llevará a cabo la primera Tertulia de 2009, sobre el tema:
"Situación del autor de cómic, en Madrid y en España"
en el que contaremos con los ponentes confirmados Javier Trujillo y Guillermo P. Mogorrón, entre otros.
La tertulia comenzará a las 19 h.
Un cordial saludo.
Guillermo Velasco
(Coordinador de la tertulia de APIM)
Manuel Berrocal
(Tesorero de la AACE)
Asociación Profesional de Ilustradores de Madrid
C/ Mayor, 4, planta 4ª, oficina 6 - 28013 Madrid
www.apimadrid.net
EL TRIBUNAL CONSTITUCIONAL PASA DE 'EL JUEVES'
Más sobre la noticia que ya dimos aquí. Nota de prensa de El Jueves:
¿Recuerdan la “escandalosa” portada de El Jueves en la que aparecían los Príncipes de Asturias en actitud indecorosa? Además del secuestro de la revista, la Audiencia Nacional penalizó con una multa de 3.600 € por barba a Manel Fontdevila y a Guillermo Torres, autores de tan “zafia” ilustración.
Nuestros abogados presentaron en junio un recurso de amparo ante el Tribunal Constitucional, argumentando que se había cometido un atropello, o más bien un pisoteo, a la libertad de expresión.
La semana pasada recibimos un auto procedente del Tribunal Constitucional. En cuatro escuetas líneas, se desestimaba la admisión a trámite del recurso presentado por El Jueves. Los jueces del alto tribunal aducían, suponemos que aún bajo los efectos de la resaca navideña, que “no se ha probado que el asunto tenga trascendencia constitucional”.
Hablando en plata: el Tribunal considera en el auto emitido que la libertad de expresión no guarda relación alguna con la Constitución. ¡Cágate, lorito! ¿Para qué narices existe entonces el artículo 20 de la propia Constitución?
Aunque la justicia española nos tome por el pito del sereno, vamos a seguir luchando por nuestros derechos. Por eso, en los próximos días, presentaremos un nuevo recurso ante el Tribunal Europeo de Derechos Humanos de Estrasburgo.
Avisamos: El que ríe el último ríe mejor.
domingo, enero 11, 2009
CARLOS GIMÉNEZ EN CÁDIZ
El próximo jueves 15 de enero, en la Universidad de Cádiz, dentro del ciclo de conferencias PRESENCIAS LITERARIAS EN LA UNIVERSIDAD, charlará: CARLOS GIMÉNEZ. Presentado y entrevistado por CARLOS PACHECO.
19:00 horas. Aulario La Bomba (Cádiz).
Entrada libre hasta completar aforo.
'ARRUGAS' EN MIRADAS 2
El cómic de Paco Roca está seleccionado entre los 5 mejores libros del año en el programa de TVE2 MIRADAS 2. Se puede votar on line
A Paco le ha hecho ilusión especial esta reseña en PRONTO:
sábado, enero 10, 2009
LA FUENTE DE TODO DRAMA
Bueno, han pasado treinta y ocho años desde la época de Harry el Sucio. Eran tiempos muy especiales y ésa era una historia de aventuras, aunque también mostraba la tenacidad de un oficial de policía que quería luchar contra la burocracia política para defender a una víctima. En aquel entonces no se hacían películas que trataran sobre las víctimas de crímenes violentos y por eso llamó tanto la atención. Yo lo disfruté. Primero la tomamos como una emocionante historia de detectives y luego, además, la gente se fijó en el aspecto político de la trama. Más allá de las reacciones que hubo, fue muy divertido, pero era pura fantasía apuntar con un Magnum calibre 44 a alguien para preguntarle si se sentía con suerte...
Ese personaje resultó muy polémico. También en "Million Dollar Baby" aborda un asunto tan polémico como la eutanasia...
A mí me encanta cuestionar. Me gusta elegir historias por el valor dramático que contienen. Un gran conflicto es la fuente misma de todo drama. (...) No me gustaría contar algo donde todo funciona perfectamente, porque, si no, ¿qué razón habría para contarlo?
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Clint Eastwood, hoy en ABC.
80 AÑOS DE TINTÍN
Se cumplen 80 años desde que aparecieron publicadas las primeras viñetas de Tintín. El Mundo.es lo celebra con un impresionante especial abundantemente ilustrado que incluye reportajes, curiosidades varias y gráficos animados sobre la evolución gráfica de Tintín y sobre el proceso creativo de Hergé, del guión al boceto, y de ahí al dibujo y al color.
viernes, enero 09, 2009
SUPERHÉROES (1938-1986)
(...) nuestro presente todavía no ha reflexionado suficientemente sobre cuáles fueron y siguen siendo el alcance histórico de la aparición de los superhéroes y las razones de su inmediato asentamiento en la América contemporánea, y tampoco sobre cómo este género pudo hallar tan buen acomodo, como una invención más del Modo de vida americano, en la "cultura popular" de algunos de los países occidentales que se han aventajado en la construcción del mundo histórico que se configuró tras el final de la II Guerra Mundial. (...) ¿Sabían Jerry Siegel y Joe Shuster, los padres del Superman de 1938, cuán largo sería y hasta dónde podría conducir el hilo ficticio que habían entresacado de la trama de su propio mundo? ¿Acaso podían saber que en esas primeras viñetas de Superman estaba ya reclamando su lugar una figura de ficción antes desconocida y que, en definitiva, en eso que sería la obertura del género superheroico se alumbraba un nuevo modo de decir las cosas, de dirigirse al hombre medio de nuestro tiempo y de abundar en las decisiones y las indecisiones propias del American Way?
(...) Por supuesto, el género de ficción de los superhéroes no puede dejar de pertenecer a su tiempo, por más que quiera negarse desde la "crítica" de éste su "valor cultural", rechazándolo por quedar necesariamente unido a las industrias del entretenimiento del cómic, el cine y las series televisadas -podría incluso pensarse que sus contenidos ficticios están esencialmente determinados por la escala de mercado en que deben moverse esos formatos para resultar rentables, como determinados están los contenidos musicales de la música popular desde la llegada de los receptores de radio y los reproductores de discos a los hogares de las nuevas clases medias. En este trabajo partiremos de la hipótesis de que la ausencia de los superhéroes en museos o en galerías de arte contemporáneo aporta ya suficientes razones para su estudio.
(...) Nosotros estamos intentando, al defender una determinada lectura de la novela gráfica Watchmen, revelar algo sobre los vínculos entre el género de superhéroes y determinados rasgos de nuestro mundo contemporáneo, (...) Cuando un género de ficción aparece, y también cuando se agrieta y comienza a quedar en el olvido, sigue siendo parte de acontecimientos y procesos cuya significación queda manifestada en sus ficciones, a la vista de los propios autores y los lectores inmediatos, a la vez que sustraída. El género de superhéroes, inaugurado a finales de los años 30 del pasado siglo y todavía popular -aunque quizás ya "roto", sometido a "fugas de sentido" por obras como la que estamos intentando analizar- puede resultar expresivo de nuestros tiempos en la misma medida en que aparenta ante nosotros ser "trivial", "vulgar", "subcultural". En su desarrollo y puesta en marcha como género, la ficción superheroica no tuvo por qué pretender constituir un fenómeno en que se estuviese revelando un aspecto de su época, y hasta llegó a prescindir de toda "autoconciencia crítica" que pudiese resultar atractiva para los "críticos culturales" y los "estudiosos de la cultura contemporánea". (...) El género de superhéroes no cuenta con ningún pretencioso "manifiesto autoconsciente", y sin embargo ha tenido su papel como fenómeno propio de nuestros tiempos. Sólo mediante obras que, como Watchmen, abran en él una fisura que permita ver más allá de su sentido opaco, podríamos alcanzar a posteriori algún tipo de conciencia de su significación histórica y de las fuentes de su atractivo. Aunque por efecto del desplazamiento histórico estemos impedidos para situarnos de nuevo en la posición de sorpresa y admiración de los norteamericanos que tuvieron ante sus ojos la primera historieta impresa de Superman en 1938, contamos de nuevo, gracias a la aparición de Watchmen y el paso de los años, con la posibilidad de dejarnos reclamar por el género de superhéroes, aunque sólo sea para darnos cuenta de que pone en juego más de lo que, como "entretenimiento para jóvenes bizarros", se diría que contiene.
(...) si, como veremos, de hecho la trama de Watchmen no presenta ningún superhéroe, tendremos que empezar a aducir algunas razones por las que quizás dicha trama no pueda ya alojar ninguna figura superheroica, (...) Del mismo modo que el Superman de 1938 pudo ser presentado como una línea más de la "cultura" del American Way y marcar un hito en el tiempo, Watchmen está recogiendo todo un proceso de desgaste y cambio de significados que no queda encerrado en ninguna "conciencia genial" o "voluntad creativa" de los autores. Quizás unos años antes de su publicación, su trama hubiese sido no sólo incomunicable al público, como tendría que serlo un pensamiento plenamente "genial", sino llanamente inconcebible.
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Joaquín A. F., en su blog Lecturas de Watchmen
jueves, enero 08, 2009
miércoles, enero 07, 2009
PEQUEÑOS DIBUJOS ANIMADOS
PDA es una asociación de artistas audiovisuales que realiza proyectos de cortometrajes de animación con la colaboración de niños entre 6 y 12 años. Entendemos el proyecto como una colaboración conjunta entre la experiencia de los profesionales y la imaginación de los niños. Siguiendo una metodologia lúdica y didáctica se pretende mostrar el proceso de creación de una obra audiovisual. De la misma manera que ellos aprenden de nosotros, nosotros lo hacemos de ellos creando una obra conjunta.
Ellos descubren cómo se ordena una historia, la creación de un storyboard, la animación y el doblaje, participando en cada una de estas áreas. El resultado final es un cortometraje hecho por un colectivo de niños y adultos, donde las inquietudes artistísticas de unos y otros se encuentran, contrastan y dan fruto a una nueva obra de arte.
Enlace
FUERTES TALENTOS Y EGOS
BENSON: Vosotros [Kurtzman y Krigstein] trabajasteis juntos en la historia Bringing back father, y me gustaría saber cuál fue vuestro concepto de la historia y que pensáis del resultado.
KURTZMAN: Bueno, Bernie no era un tipo fácil con el que trabajar. Era un individualista acérrimo; siempre tenía sus propias ideas. Solía irritarme mucho. En esa historia en particular, tuvimos un conflicto de teorías y… me gustaría que no sacases a relucir cosas como esa. Quiero decir, ya sabes…
BENSON: Pero ahora, hoy, ¿qué piensas de la historia?
KURTZMAN: ¿Por qué no me escuchas? [Risas] Tal vez Bernie quiera decir algo. [A Krigstein] ¡Mucho ojo!
KRIGSTEIN: No sé cómo enfocarlo. [Risas] No sabía que yo era tan irritante.
KURTZMAN: ¿Irritante? ¿He dicho yo irritante?
KRIGSTEIN: Es decir, ya sabes, exasperante.
KURTZMAN: Sólo fue un desacuerdo amistoso. Un desacuerdo amistoso.
KRIGSTEIN: Todo el mundo sabe que Harvey tiene ideas específicas sobre cómo se deben hacer sus historias. Supongo que lo que hice… Lo sentí intensamente, o Harvey debió de decir algo cuando traje la historia… en cualquier caso, me quedé con la sensación de que no había hecho lo que Harvey esperaba… Sé que no lo hice.
KURTZMAN: Fuiste travieso.
KRIGSTEIN: Cuando lo hice, sé que no lo hice. [Risas] Pero lo hice de todas formas.
KURTZMAN: Creo que Wally probablemente tiene historias similares. Tienes que entender que creo que todos teníamos talento y ciertamente todos teníamos muchas ideas propias, y estábamos predestinados a tener problemas de ego. Y hubo muchos. Puedo decir que, antes o después, me enfrenté con todo el mundo. Lo atribuyo a personalidades muy fuertes trabajando en muy poco espacio. Yo cargaba contra los chicos y ellos volvían. Siempre hubo ese tipo de fricción y creo que es lo que hay cuando tienes fuertes talentos y egos trabajando codo con codo.
WOOD: No sé qué decir. Eres un tipo difícil, Harvey. ¿Cuántas veces lo dejé? Hubo un par de veces que Bill Gaines tuvo que mediar para reunirnos de nuevo.
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De un coloquio de 1974 entre Harvey Kurtzman, Wally Wood y Bernie Krigstein, traducido e ilustrado en Entrecomics
CONCURSO CRASH CÓMIC
Por si es de vuestro interés, os mandamos las bases del concurso de cómic para jóvenes Crash. Destinado a historietistas menores de 35 años. El día 23 de este mes se acaba el plazo para presentarse. Los cómics que se envíen tienen que ser de una página de extensión.
Crash Cómic
LA PARADA DEL CÓMIC
La editorial LP, fundada por dos jóvenes gaditanos para promocionar a creadores de la provincia, cosecha sus primeros premios 
Sigue en La Voz de Cádiz
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LP Editorial
¡LOS PUÑOS DE SPIRIT ERAN DINAMITA!
"The Spirit slammed and slammed ...
The killer hooked and whammed!
Left right, left right ...
The Spirit's fists were dynamite!"
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No son diálogos de la película THE SPIRIT, sino del tebeo de Will Eisner. Kyle Baker ha subido a su blog un montón de viñetas del Spirit de Eisner para demostrar la enorme falta de respeto del blasfemo Miller hacia el material original. ¿Humor bufo? ¿Peleas de cartoon con los malos? ¿Sobreactuación de los personajes? ¿Personajes negros caricaturescos? ¿"Sexismo" porque todas las mujeres de Central City quieren rollo con Spirit? ¿Y encima su novia Ellen Dolan se lo aguanta todo? Pinchen y vean.
(vía)
domingo, enero 04, 2009
YA NO NARRA COMO ANTES.
Después del viaje en el tiempo que hemos hecho en el post anterior hacia el DAREDEVIL de Miller de 1980, vamos ahora a su obra más reciente. Hay quien afirma que el Miller de SIN CITY o DK2 ya no es el narrador magistral que fue, que ahora se limita a darnos "gato por liebre", que todo lo hace con desgana, etc. Frente a eso, creo que este "otro" Miller demuestra una sofisticación formal mucho mayor que el Miller de los ochenta. Sus obras a partir de SIN CITY, podrán gustar o no, podrán interesar o no, podrán incluso entenderse o no, pero formalmente son más interesantes, creativas y personales. Primero, porque en ellas Miller ya no está siguiendo a pies juntillas el camino de otros autores: la página de DAREDEVIL de 1980 del post anterior, con ser deslumbrante, no deja de resultar la aplicación por un alumno aventajado de técnicas "clásicas" que ya habían desarrollado previamente otros autores, particularmente Will Eisner, Harvey Kurtzman, Bernie Krigstein y Gil Kane. Segundo, porque al crear su propio camino como "narrador", Miller ha aportado hallazgos formales que pueden ser (y de hecho están siendo) usados posteriormente por otros autores.
No hay más que recordar cómo en 300 (1998) Miller llevaba varios pasos adelante el uso de la doble página que hizo Steranko en ATMÓSFERA CERO (1980), con una gran viñeta central a doble página junto a pequeñas viñetas que giraban en torno a ese imagen central, un planteamiento que nadie más había desarrollado desde Steranko. He dicho desarrollar, porque si bien la base de partida es la de Steranko, en 300 Miller aporta hallazgos distintos, particularmente en la relación entre las viñetas, más dinámica y menos ilustrativa.
Tampoco se puede desdeñar el impacto formal que ha tenido SIN CITY en todos estos años, independientemente de que la serie guste o no a cada uno como obra. Particularmente en su apartado gráfico: basta caer en la cuenta de todos los dibujantes que han recurrido a ella como fuente de inspiración, de Eduardo Risso, Paul Grist y Darwyn Cooke a Jim Lee, Tim Sale o Víctor Santos. En cuanto a su "narrativa", SIN CITY podrá no ser muy vistosa en el diseño de página, justamente porque Miller recurre a menudo a la viñeta-página o a páginas con escasas viñetas que dan poco juego al diseño. Pero hay que fijarse un poco para ver qué estaba haciendo ahí y cómo jugaba con el tempo no tanto usando la página como unidad narrativa sino con el conjunto de páginas. Es decir, acelerando o retrasando el ritmo de lectura al pasar las páginas usando más o menos viñetas (a veces incluso una sola viñeta-página, como digo, o varias viñetas-página, una detrás de otra). Con este planteamiento, Miller da en SIN CITY con un ritmo peculiar de lectura que andaba buscando, uno que no fuese tan lento como el del comic book tradicional ni tan rápido como el típico del manga. Esta concepción global de lectura en cuanto libro, por cierto, la ponía en práctica años antes de la explosión actual de la novela gráfica en el mercado americano (recordemos que la mayoría de episodios de SIN CITY se publicaron originalmente en tebeos de grapa, seriados, antes de recopilarse en formato de libro unitario). Aún así, de vez en cuando Miller se descolgaba en SIN CITY con despliegues de diseño tan llamativos y efectivos como el de esta doble página, sacada de HELL AND BACK (2000):
El impacto que ha tenido por su parte BATMAN: THE DARK KNIGHT STRIKES AGAIN (DK2, 2002) no ha sido menor, con su dibujo de acabado despojado hasta unos extremos insólitos en el cómic de superhéroes, sus diseños de página y su narrativa fragmentaria y de múltiples puntos de vista, sin olvidar por supuesto los audaces colores digitales de Lynn Varley. Conozco a bastantes guionistas y dibujantes profesionales (y algunos trabajan o han trabajado para el mercado americano) que admiran esta obra y que reconocen su influencia, tanto por el diseño como por la concepción narrativa global, el dibujo y el color.
Pero como hablar sin concretar es gratis, vamos con los ejemplos. Tomemos de muestra la primera página de BATMAN DK2 y examinemos su diseño, a ver si ha salido a la primera y si es algo que, como a veces se dice, se hizo con desgana para darnos "gato por liebre". La página de aquí al lado ya la comenté aquí hace tres años, pero voy a hacerlo de nuevo aprovechando en parte aquel texto y ampliándolo. Para empezar, esa masa en sombra que hay debajo de todo, sobre la cual bailan los textos de apoyo de pensamiento de la parte superior, es un personaje, lo sabemos por las dos manchas blancas que evocan inequívocamente unos ojos. Aún no estamos seguro de quién es, pero lo averiguaremos enseguida, conforme leamos. Es el protagonista del tebeo, claro, Batman. El hecho de que esa sombra esté por debajo de las pequeñas viñetas expresa varias cosas: que el personaje está atento a lo que sucede en esas viñetas, aunque no está presente en el mismo escenario donde transcurren. Con esa sola decisión de diseño, Miller consigue transmitir la idea de que ambas acciones transcurren simultáneamente, y lo hace de un modo exclusivamente visual, sin explicarlo con palabras. No sólo eso: Batman permanece literalmente oculto en las sombras, y además es enorme, omnipresente, domina toda la página. Todo eso también es información visual no explícita en el texto.
Ahora fijémonos en las viñetas pequeñas que aparecen desperdigadas por encima de la Gran Sombra: Miller ha roto por completo la estructura de retícula lineal, clásica del cómic, retícula lineal que era por cierto la que usaba en 1980 en la página de DAREDEVIL del post anterior. Este en cambio es un diseño irregular y asimétrico. Sin embargo, debe haber cierto orden lógico para leer esas viñetas, de lo contrario, no tendrían sentido como historia. Conforme leemos, siguiendo el orden que sugiere aproximadamente la colocación de las viñetas en el diseño global y sobre todo la disposición de los bocadillos, es posible ir procesando poco a poco la información sobre lo que está sucediendo. Este diseño asimétrico y no lineal persigue además una finalidad narrativa: crear desde el principio en el lector la sensación de desorden y confusión, de caos informativo. Todas esas viñetas son en realidad, como pronto descubrimos al leer el texto, "pantallas" televisivas (o de internet), y el efecto caótico del diseño evoca también el de un zapping televisivo (o el de las diversas ventanas abiertas de un navegador de internet), con su mezcla aleatoria de imágenes y palabras. Si se cuentan, resulta que estamos "viendo" cinco canales distintos de TV (o cinco "ventanas") en la misma página.
Ahora vamos a fijarnos cómo uno de los personajes, el que lleva la pajarita, Jimmy Olsen, parece enfrentado a sí mismo en dos viñetas distintas. En realidad, está así dispuesto en la página para que parezca que mira al personaje de la viñeta central, que es el Presidente (virtual) de Estados Unidos en el mundo de DK2. Porque Olsen está viendo al Presidente en un monitor y está comentando como tertuliano televisivo el discurso presidencial. Discurso que, no por casualidad, ocupa la viñeta del centro, la más grande del conjunto. Si uno se fija ahora en un detalle de dibujo, concretamente en las sombras que ha puesto Miller en los laterales de la cara de Olsen, en la primera viñeta las sombras aparecen en el lado izquierdo de su rostro, pero en la segunda viñeta de Olsen las sombras están en el lado contrario, el derecho. La iluminación en cómic no tiene por qué ser realista sino expresiva, y aquí hay un buen ejemplo. Al iluminar a Olsen de este modo, Miller consigue el efecto de sugerir que la pantalla hacia la que mira Olsen (el monitor donde está viendo el discurso presidencial) es la que le ilumina la cara y provoca esas sombras sobre los laterales de su rostro. Además, las sombras así dispuestas también ayudan a componer el conjunto de las viñetas, porque esas masas de negro "cierran" el conjunto por ambos lados.
Cuento ahora las acciones que hay en esta página: 1) la Gran Sombra atenta y oculta, pensando y vigilando, 2) discurso presidencial en un canal de TV, 3) Jimmy Olsen en otro canal de TV comentando, 4) el hombre mayor del bigote que hay justo debajo de él, a la izquierda, se dirige a Olsen porque está en el mismo debate televisivo, 5) la chica que habla sobre el índice Dow Jones en otro canal (arriba a la derecha de la página) 6), la chica de abajo, izquierda, en otro canal, hablando del incremento de las violaciones... y 7), el canal donde unos labios de mujer hablan, un spot televisivo.
La novedad no es que todas esas acciones estén en la misma página, evidentemente. Cualquier página de historieta muestra a lo largo de ella diferentes acciones de los personajes. La novedad es que todas esas acciones están dispuestas de un modo no lineal, y eso, a diferencia de la secuencia clásica de historieta, provoca la sensación de que todo, o casi todo, sucede "a la vez", de que todas esas acciones transcurren simultáneamente. Si nos olvidamos ahora de los elementos concretos y observamos con los ojos entornados el diseño global de la página, veremos que las viñetas/pantalla marcan un compás circular, como si "bailasen" en espiral sobre el centro. Un centro ocupado no por casualidad por el Presidente de EEUU, el objetivo de las diatribas de Olsen y también, como pronto descubriremos, de Batman (o mejor dicho, el que está detrás del presidente manejando los hilos).
Pasemos ahora la página.
En la página siguiente de DK2, página 2, aquí arriba, el diseño ha cambiado pero el efecto narrativo es parecido. Ahora la Gran Sombra aparece de perfil y nos permite ver su nariz y boca. En las viñetas de arriba ("pantallas de televisión") prosigue el discurso del Presidente mientras a su alrededor Jimmy Olsen y su interlocutor siguen comentándolo en otro canal, y en un tercer canal continúa el spot sensual de los labios femeninos. Olsen, sobre el discurso presidencial, dice: "¡Por supuesto que estamos en paz! ¡Hemos matado a todos los que no estaban de acuerdo con nosotros! (...) ¡Nuestros hijos viven en un madito Estado policial!" En la penúltima viñeta de abajo, Olsen de nuevo: "¡Somos esclavos bien pagados! ¿Quién va a detener todo esto?" La última viñeta-pantalla, justo al lado de la de Olsen, vuelve a ser el spot con reclamo sexual que insiste en "distraer" nuestra atención de lo importante (y en la página siguiente descubriremos que se trata de un anuncio de una... agencia de bolsa). Si examinamos ahora el diseño global de página, veremos que toda la disposición de las viñetas-pantalla es una flecha que apunta hacia abajo guiando nuestro ojo hacia la boca del perfil de la Gran Sombra, Batman, que además de ser "quien va a detener todo esto" piensa en los textos de apoyo (los dos últimos elementos que aparecen en la página en el sentido occidental de lectura, abajo a la derecha) lo siguiente: "Se me acaba la paciencia. Ha llegado la hora".
Vamos ahora unas páginas más adelante.
En esta escena de aquí arriba se produce un fallo en la emisión del Presidente que lo descubre como un simulacro virtual, mostrando una imagen pixelada del mismo (sobre el uso continuo del pixelado en el color de Lynn Varley a lo largo de todo el tebeo, y no sólo en este momento concreto, volveremos más abajo, como elemento imprescindible para crear la hiperrealidad o gran simulacro que es DK2). La locutora se pregunta "¿Qué ha sido eso? ¿Qué ha sucedido?" Olsen le responde en otra viñeta/pantalla: "¡El presidente de los Estados Unidos es una imagen generada por ordenador"! La locutora, en la viñeta de la lado, penúltima de la página, responde: "Duras acusaciones. Si Olsen está en lo cierto... ¿Quién maneja el joystick?" Basta seguir el diseño de página que guía nuestro ojo para descubrirlo: justo a continuación de esa viñeta, vemos por primera vez en el tebeo al archiempresario Lex Luthor, que le acaba de atizar al responsable del fallo digital en la emisión presidencial. La viñeta que ocupa Luthor constituye, de nuevo, el fondo de toda la página. La domina y a la vez crea nuevamente la sensación de simultaneidad temporal respecto a la acción televisiva.
En fin, páginas como esta, y mejores que esta, las hay a patadas en todo DK2. De hecho, no hay dos páginas con el mismo diseño. A la vista de eso, me resulta imposible entender a quienes le reprocharon a DK2 una supuesta pobreza formal. Precisamente su forma resulta tan pensada y rica que es puro contenido. La única explicación que encuentro es que muchos lectores tienden a juzgar el dibujo de un tebeo únicamente por el acabado, por el dibujo que se ve. Que si esta figura, esta cara, este fondo, este entintado. En lugar de prestar atención a todos los demás elementos visuales: diseño de página, composición de cada viñeta, color. Por supuesto, lo visible en primera instancia de cualquier tebeo es el acabado del dibujo. Para el resto hay que fijarse un poco más.
Algunas páginas más de DK2, todas son del primer volumen (la obra apareció originalmente en tres tomos formato Prestigio):
En esta doble página de arriba (par-impar en el tomo, aparecen por tanto ante el lector a izquierda y derecha respectivamente), Miller incorpora simultáneamente siete puntos de vista: el del falso Linterna Verde de la primera viñeta, el de Olsen, el de la interlocutora televisiva de Olsen, el de la locutora con gorra de policía, el del Comisario Gordon, el de Atom, el de Flash, y es capaz de integrar en sólo dos páginas las siguientes acciones y escenas: la del falso Linterna Verde, un flashback sobre lo que sucedió en el pasado con el auténtico Linterna Verde, los diversos comentarios televisivos, más dos escenas distintas simultáneas: Atom disminuyendo de tamaño y refunfuñando sobre Flash, este último corriendo en otra viñeta y llevando a Carrie. A destacar especialmente el paso de página: cómo el diseño guía el ojo desde la última viñeta-pantalla de Olsen (en la página izquierda) a la siguiente viñeta de la página derecha, también de Olsen, que está en la parte de abajo de la página, y desde ahí el diseño alargado y vertical de la viñeta blanca "de fondo" te lleva hacia un majestuoso Green Lantern que vuela hacia arriba, "marchándose" de la página (de la Tierra). Y desde ahí el ojo se va inmediatamente a la siguiente viñeta, la de arriba del todo en la franja derecha de viñetas, y a su vez en esa viñeta el movimiento de Atom te lleva la mirada hacia las siguientes viñetas de abajo de esa misma franja.
En esta otra página, el diseño muestra "simultáneamente" al observador y lo que este observa. El gran rostro que domina por debajo toda la página, el observador, es Superman, que está siendo chantajeado por Brainiac para que obedezca sus órdenes. Ante los ojos del Hombre de Acero, Brainiac ejecuta a una familia de la ciudad embotellada de Kandor (al fin y al cabo, fue originalmente Brainiac quien redujo y embotelló la ciudad en los tebeos de Superman de la Edad de Plata: "Después de todo, mi botella guarda a tu familia. Tu única familia", dice Brainiac en esta página). En la retícula de viñetas, la que enmarca el ojo izquierdo de Superman ocupa aproximadamente el centro de toda la composición, o al menos guía nuestro propio ojo hacia ella. Otra viñeta más pequeña, justo debajo, señala la lágrima que cae de su ojo. Estas dos viñetas no son caprichos de diseño sino claves para integrar emotivamente la imagen del rostro de Superman, que está fuera de Kandor, con el crimen que va a suceder dentro de Kandor. De hecho, la integración entre la cabeza de Superman y la secuencia de Kandor es tan física que casi parece que todo transcurrriera en la mente de Superman. La primera viñeta de la página, en esa retícula, muestra por su parte a Kara (no por casualidad con el atuendo de una Virgen) llamando a su primo Kal-El, o sea, a Superman, gritándole una frase tan bíblica como esta: "¿Dónde estás? ¿Por qué nos has abandonado?" El resto de viñetas muestran cómo Brainiac lleva a cabo su amenaza dentro de Kandor: los artefactos volantes asesinos de Brainiac seleccionan a una familia y la ejecutan ("Toda una familia. Otra estirpe kriptoniana... perdida para siempre", dice Brainiac en los bocadillos "en off", sin rabito). En fin, otro ejemplo de que Miller "no se lo ha currado" y de que "ya no narra como antes". Por supuesto que ya no narra como antes. Ahora narra mejor, de una forma mucho más sofisticada y personal.
Terminemos con algo que decía Robert A. Emmons, Jr. en su artículo sobre DK2, titulado DID THE DARK KNIGHT STRIKE AGAIN? FRANK MILLER'S NEW REALITY, que ha estado hasta hace poco en la web Sequart.com (ver enlace a la caché del Google). Traduzco la parte que más me interesa del artículo, sobre el tratamiento por Miller de la relación actual entre el hombre y la tecnología y los nuevos medios de comunicación, y sobre cómo ese tema se trata en DK2 tanto en el texto como de forma visual, gracias a las opciones estéticas tomadas en el dibujo, el diseño y el color:
"The Dark Knight Strikes Again continúa siendo el microscopio social que Miller creó en "The Dark Knight Returns". Y si bien "Strikes Again" no puede tener el gran impacto inmediato que tuvo "Returns", aún sigue explorando temas importantes que resultan familiares en la escritura de cómics, y aborda debidamente cuestiones a las que se enfrenta actualmente Estados Unidos y el mundo. "Strikes Again" no sólo tiene éxito en los temas, también logra el éxito artístico en su intento de incorporar sensibilidades estéticas y psicológicas en su narrativa.
(...) A pesar de la menor atención del público, "Strikes Again" es muy relevante para el estudio académico. "The Dark Knight Strikes Again" es tan mordaz en su crítica social como su predecesora. Continúa explorando nuestra relación con los medios de comunicación y el ansia del hombre por la tecnología y la velocidad informativa. Es un modelo Marshall McLuhan que presenta y predice.
Ambas, "Returns" y "Strikes Again", son pesadillas mediáticas. Ambas han creado, o al menos perpetuado, el mundo de McLuhan. En "Returns", la declaración visual de Miller sobre los medios de comunicación, o más específicamente, sobre la televisión, sin duda señala la gravedad que McLuhan ha dado a esos objetos y sistemas de expresión. Cuando McLuhan escribió que "Todos los medios de comunicación nos sobrepasan completamente. Son tan dominantes en sus consecuencias personales, políticas, económicas, estéticas, psicológicas, morales, éticas y sociales, que no dejan ninguna parte de nosotros sin tocar, sin afectar, sin modificar. El medio es el masaje" (o la mass-age, la era de masas si usted lo prefiere), Miller estaba escuchando.
(...) "En "Strikes Again", Miller ha avanzado en la tecnología. La invasión de electrones se extiende desde el líder nacional a todos los habitantes de América. Se trata de un estudio de la ecología de los nuevos medios de comunicación. La noticia la ofrece ahora "Tu cariño digital on line" (DK2 #1, página 21). América está dirigida por un presidente generado por ordenador, cuyos píxeles se mezclan de vez en cuando, revelando al público el régimen títere del archivillano Lex Luthor, en el que a veces es necesario "Reformatear al Presidente. Y, ya puestos, elevadle los niveles de compasión" (DK2 # 1, pág. 31 ). Se trata de una existencia alarmante como la nuestra, donde los pensamientos "deben ESCRIBIRSE [en una máquina de escribir porque] no se puede CONFIAR en los ORDENADORES" (DK2 #1, pág. 31) y "se crean bases de datos sobre casi todos los seres humanos... para ser usadas para el chantaje, el terror, el soborno o el asesinato "(DK2 #2, pág, 17).
(...) "The Dark Knight Strikes Again" se conecta con precisión digital a los poderes motivadores del progreso. Miller no sólo es capaz de alcanzar este objetivo en su escritura, también la calidad artística de la novela gráfica apoya este tema principal. (...) En "Strikes Again", Miller se encarga de los lápices y tintas. También opta por usar menos imágenes, optando en su lugar por los grandes lienzos, que expresan un avance más allá de la televisión hacia un nuevo entorno, no vinculado por cables sino al contrario, libre para aceptar y enviar información desde cualquier lugar accesible por el hombre. La televisión es aún evidente como dispositivo narrativo, pero ya no es necesaria para impulsar la historia linealmente, igual que la comunicación ya no necesita ser lineal. Internet demuestra que la información y la comunicación pueden operar ahora a través de nuevos interfaces interactivos, no lineales, teniendo a los individuos de principio a fin, en cualquier lugar, a unos pocos clics. El correo electrónico permite a los usuarios enviar la misma línea de información a cientos de personas con un solo clic.
La paleta de Lynn Varley y sus opciones estéticas también expresan la necesidad actual de medios digitales. El color en "Strikes Again" es la presencia innegable del ordenador. Varley abandona su sutil paleta anterior [la de "Dark Knight Returns">] y utiliza colores vibrantes y ricos que serían imposible de reproducir sin la ayuda de una herramienta digital. Programas informáticos como Adobe Photoshop y Adobe Illustrator le permiten a Varley crear gradientes, patrones y prismas, e incorporar sin problemas la fotografía en las páginas. Lo que podría haber aparecido originalmente como un ejercicio erróneo y exagerado del color se ve tras una segunda mirada como un logro mucho más importante: una hiperrealidad fomentada por la era digital. Se trata de un elemento de reflexión que no sólo obliga al lector a darse cuenta de que está participando en una nueva experiencia en los cómics, sino que también sugiere el impacto que el ordenador ha tenido en la vida entera de los lectores alrededor de esta experiencia artística, imposible sin su ayuda.
Tanto estética como narrativamente, "Strikes Again" comunica y evalúa la condición de la interfaz hombre-ordenador. Los personajes están o bien negociando o bien convirtiéndose literalmente en parte de alguna función digital. Como lectores, nosotros también formamos parte de la relación porque la revelación y la experiencia del proceso presenta de forma dramática sus implicaciones".
(...) La interfaz hombre-ordenador se convierte en una relación forzosa. Está omnipresente en nuestro quehacer. Se refleja en las viejas y las nuevas comodidades modernas, desde el teléfono móvil y la lista de la compra en un Palm Pilot, a los cómics. Miller y Varley lo reconocen y comunican de forma tan obvia como astuta.
"The Dark Knight Strikes Again" es un éxito porque es una excelente pieza de escritura de cómic que comprende perfectamente todos los elementos necesarios para hacer un buen libro. Es artística y narrativamente relevante. Miller, al hablar de su trabajo, explica: "Esas fantasías no existen en su propia y pequeña dimensión, todo es una metáfora de algo que es real... Así es como funciona la cultura popular... Nosotros procesamos las cosas y las convertimos en un producto que es a la vez más aceptable pero también profundamente resonante". El trabajo de Miller es objeto constante de estudio crítico, porque es real. Los cómics nos hablan sobre nosotros mismos y sobre lo que creamos."The Dark Knight Strikes Again" es un digno descendiente de "The Dark Knight Returns" porque continúa negándose a permanecer estático visual y filosóficamente. Es tan frenético como los electrones y continúa fluyendo hacia adelante, igual que nosotros estamos tan obsesionados con avanzar. Nos desafía y entretiene porque es real."
viernes, enero 02, 2009
LA IMPORTANCIA DE LLAMARSE...
(...) En el fondo de ciertas viñetas que mostraban a Daredevil corriendo sobre los tejados de una dura y sórdida New York, se veían parcialmente carteles publicitarios mostrando las palabras “The Spirit“…una referencia a la costumbre de Will Eisner de incorporar el logo de sus tiras de Spirit a algún elemento del diseño de sus splash-pages. El logo aparecía en un poster roto pegado burdamente a una pared de ladrillos…o incluso en un cartel publicitario.
Se hizo obvio, por medio de esos chistes adyacentes y también por el propio método que Miller usaba para contar una historia en imágenes que aquí había alguien que había aprendido a los pies de impecables maestros. Había un toque de Eisner, un toque de Krigstein, una pizca de Steranko…pero más y más, conforme progresaba la serie, había una generosa ración de puro Frank Miller.
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Alan Moore escribía en 1983 sobre el DAREDEVIL de Frank Miller. El artículo se titulaba LA IMPORTANCIA DE LLAMARSE FRANK y lo ha traducido e ilustrado Bruce en su blog 999 (primera parte del texto, de momento) --vía Entrecomics--.
No soy de los que piensan que aquel DAREDEVIL de comienzos de los 80 sea la mejor obra de Miller. No deja de ser el trabajo primerizo de un joven autor que estaba aprendiendo el oficio, por mucho que lo aprendiera a una velocidad inusual, eligiera a los mejores maestros y diera muestras en el proceso de un talento poco frecuente. Un talento que en su momento llamó poderosamente la atención de todos, también la de Alan Moore, como se ve. Creo sin embargo que las mejores obras de Miller son todas posteriores, más maduras en fondo y forma, y entre ellas no sólo hay piezas de los años 80 sino también algunos trabajos recientes. Aprovecho de todos modos una de las páginas de DAREDEVIL que Moore citaba en su artículo para comentarla.
Cuando Miller aterriza en Marvel a finales de los 70 era un joven dibujante que quería dibujar historias de género negro (no conseguiría hacerlo hasta 1991, con SIN CITY), pero tuvo que adaptarse al predominante mercado de superhéroes porque era el único que le ofreció trabajo. A ese género aplicó entonces todo su entusiasmo juvenil. La página a la que me refería apareció en DAREDEVIL nº 164 (fecha de portada mayo de 1980; guión de Roger McKenzie, dibujos de Miller, tintas de Klaus Janson, colores de Glynis Wein), un episodio que a mi juicio constituye el primer gran logro de Miller en la serie. Aunque el guión seguía firmado aún por Roger McKenzie, el ritmo de toda la historia, marcado por el diseño de página y la composición de las viñetas, es claramente milleriano. Los conflictos entre guionista y dibujante terminarían poco después de una gran discusión entre ambos; Miller habló con el editor, Denny O'Neil, y le pidió el trabajo de guionista. El editor eligió, Mckenzie salió de la serie y Miller se hizo cargo del guión y del dibujo, algo insólito por entonces en un título Marvel.
Volviendo a ese episodio en concreto, la historia arranca con una estancia en el hospital de Daredevil para recuperarse de las heridas que había sufrido tras un encuentro con Hulk dos números antes. La visita del periodista Ben Urich al hospital pone en marcha el desarrollo argumental del episodio. Urich sospecha que Daredevil es el abogado ciego Matt Murdock y quiere confirmar sus investigaciones previas –las cuales se han ido desarrollado a lo largo de escenas puntuales de episodios anteriores de la serie- por el expeditivo método de preguntárselo directamente. Cuando Urich se presenta en la habitación del hospital sin avisar, diciendo que tiene que hablar con él a solas, el superhéroe ciego acepta. Le vemos bajar de la cama apoyado en una muleta, vestido únicamente con bata de paciente y pantuflas, pero también con su máscara de Daredevil, que asoma debajo de las vendas que cubren su cabeza, una extravagante licencia del género que el lector de superhéroes es capaz de aceptar.
La página es un logro de ritmo narrativo y dramatización gracias principalmente a su diseño. Las cuatro primeras viñetas, alargadas, tienen una anchura casi idéntica, lo cual puede sugerir un breve paso de tiempo entre ellas, como en este caso. En las tres primeras se muestra cómo Urich irrumpe en la habitación de Daredevil mientras su cuidadora, la superheroína Viuda Negra –la amante del héroe por entonces-, intenta echarle. Daredevil acepta hablar con él en la tercera viñeta, cuya composición de dibujo es casi idéntica a la de la cuarta viñeta: en ambas viñetas Miller juega con la "profundidad de campo" al situar a Urich al fondo y al protagonista de la historia, Daredevil, mucho más cercano al lector. Probablemente porque la composición era similar en esas dos viñetas, y también porque la anchura de la cuarta viñeta es similar a las tres anteriores, el guionista Roger Mckenzie decidió introducir un cartucho de texto con un breve texto de narrador para indicar tanto el mayor lapso de tiempo transcurrido como la acción no mostrada en la elipsis entre la tercera y cuarta viñeta: “Y, después de que la Viuda Negra y la enfermera Willow se han marchado…”.
La quinta viñeta ocupa todo el ancho de página, un recurso que suele usarse para enfatizar dramáticamente una acción dentro de la escena, expresar un mayor transcurso del tiempo, permitir una conversación más larga entre los personajes (los diálogos suponen siempre un paso del tiempo, el que se supone que tarda en “decirlo” el personaje, o más exactamente el tiempo que el lector tarda en leerlo) o, como en este caso, todo a la vez. Algo importante va a suceder, algo que además va a marcar un giro en la historia. En esa sola viñeta, que además de ocupar todo el ancho de página está situada aproximadamente en el centro de la misma, el periodista Ben Urich expone sus sospechas acerca de la identidad secreta de Daredevil: “Es la historia de un pequeño y solitario chico que se quedó ciego por un extraño accidente. Y es la historia de cómo él superó su hándicap y se conviertió en un abogado de éxito y un hombre sin miedo.” “¡Es tu historia, Matthew Murdock, y puedo probarla!”. En esta viñeta vemos un plano medio de Urich, mientras que de Daredevil, situado mucho más cerca del lector, vemos únicamente sus grandes ojos entrecerrados y su ceño fruncido mientras, en su diálogo, comienza a negar las afirmaciones de Urich. El periodista le reta entonces, si de verdad no es ciego, a describir una fotografía que comienza a sacar de su bolsa. Todo esto se muestra en una sola viñeta, algo que permite precisamente la anchura elegida.
La última tira de la página (imagen de abajo) es el momento culminante de la escena. Las viñetas vuelven a ser alargadas, pero ahora son bastante más estrechas que las de la primera tira de la página, al menos las cinco primeras viñetas, y hay una intención de descomponer y alargar el "momento". En estas cinco viñetas Miller ha usado un plano americano (el personaje se muestra más o menos hasta sus rodillas), un plano además que repite desde el mismo punto de vista, para mostrar a Daredevil moviéndose delante de la fotografía que le enseña Urich mientras intenta mantener la compostura y negar la afirmaciones del periodista. Pero en la última viñeta Miller introduce un par de cambios. Uno en el diseño: esta viñeta tiene mayor anchura que las cinco precedentes, una anchura que por cierto vuelve a ser similar a la de las viñetas del comienzo de la página. El otro cambio está en el plano elegido, ahora un primer plano lateral. Ambos cambios marcan una pausa en el ritmo de lectura. Expresan un mayor énfasis dramático en lo que sucede (es un momento catártico para Daredevil: “¡…Es verdad…!”, dice admitiendo al fin las suposiciones de Urich) y un acercamiento introspectivo a las emociones del personaje. También nos preparan para lo que ocurrirá en la siguiente página, un flashback donde Daredevil rememora sus recuerdos sobre su padre boxeador (la fotografía que Urich le está mostrando es precisamente la del padre de Daredevil/Murdock) y sobre cómo llegó a convertirse en superhéroe.
El dibujante y teórico sobre cómics Robert C. Harvey analizaba en THE ART OF THE COMIC BOOK. AN AESTHETIC HISTORY (1996, University Press of Mississippi) esta última tira en los siguientes términos, traduzco:
“Como en los cómics más efectivos, las palabras y las imágenes se combinan para crear significado en este pasaje. (…) Las seis viñetas que atraviesan la parte de debajo de la página combina palabras y dibujos para conseguir alcanzar su trascendencia narrativa. Sin las palabras, no sabemos qué objeto sostiene Urich, ni tampoco que Daredevil admite que el alegato de Urich es verdad. Sin los dibujos, no sabemos qué es lo que provoca que Daredevil admita que es Murdock. Las imágenes y las palabras son de este modo mutuamente dependientes para su máximo significado.
Pero el drama de la escena viene aumentado por el desglose y la composición en la narrativa de Miller. Al extender el encuentro de Daredevil con la fotografía y su confesión durante seis viñetas, Miller estira el tiempo al modo del mejor [Harvey] Kurtzman, prolongando de este modo el encuentro. Y la composición de las cinco primeras viñetas capitaliza el tiempo disponible para contribuir narrativamente a la historia. Aunque Daredevil se mueve durante las cinco viñetas (nerviosamente, suponemos), la mano de Urich y la fotografía que sostiene permanecen iguales de viñeta en viñeta. La falta de movimiento la hace inamovible, terca, persistente, y, finalmente, innegable. La implacable presencia de la foto que constituye el ‘test’ de Urich sugiere su eficacia incontrovertible. La “prueba” de Urich no se mueve, su acusación no vacila, y la verdad de su afirmación parece por tanto ineludible. Daredevil busca evadirse de lo obvio, pero no llegará muy lejos. La implacable presencia de la fotografía hace mella en Daredevil, le fastidia, y, finalmente, le fuerza a confesar.
Nada en esta secuencia explica por qué, precisamente, Daredevil admite su identidad secreta. El guionista Roger McKenzie ciertamente podría haber puesto un párrafo explicatorio o dos, ahondando en la mente de Daredevil sobre sus motivaciones. Pero no lo hizo. Por entonces, Miller estaba al control de las historias, y claramente no sintió necesidad de palabrería para esta coyuntura. Y creo que la historia es mejor en consecuencia. Es más realista, por una razón. Sabemos de la motivación de Daredevil lo mismo que la de cualquier individuo en la vida real: le vemos y oímos hacer algo, y la única pista que tenemos de sus motivos es lo que vemos y oímos. Las imágenes y la construcción de Miller en la secuencia nos dan la mejor pista.”
ACTUALIZACIÓN
Segunda parte del texto de Alan Moore, traducida en 999. Extracto:
Primeramente, como escritor, admiro el acercamiento de Miller a la caracterización de personajes casi más que ninguna otra cosa. Antes de Miller, el típico acercamiento de Marvel era muy simple y bastante inefectivo.
Personajes con cara de piedra tomaban parte en peleas y escenas de amor con el mismo aire de indiferencia, mientras enormes bocadillos de pensamiento flotaban sobre sus cabezas, informándonos de las turbulentas emociones que estaban, de hecho, experimentando.
Este es un método torpe por un par de razones. Primero, parece tonto. La gama de expresiones faciales disponibles para una estresante cantidad de dibujantes es muy a menudo limitada a ‘boca abierta’ o ‘boca cerrada’. Decirnos simplemente que esos personajes están atravesando grandes crisis de identidad no es lo más adecuado. (...) Segundo, es antinatural. En la vida real, cuando ves a alguien por primera vez, estás obligado a llegar a una opinión sobre su personalidad dependiendo de las cosas que diga o haga. No tienes útiles bocadillos de pensamiento colgando sobre sus cabezas, informándote de que en cinco minutos te van a invitar a comer o a robarte la cartera.
No tienes recuadros explicativos para contarte que se están comportando como completos idiotas a causa de la angustia emocional causada porque el Duende Verde ha pasado a su novia por la batidora.
En la obra de Miller, los bocadillos de pensamiento y recuadros explicativos han venido formando cada vez menos parte de su técnica de caracterización. Sabemos lo que pasa por la mente de sus personajes por lo que podemos deducir de una ceja levantada, una mueca del labio o un estrechamiento de los ojos. Igual que en la vida real.
jueves, enero 01, 2009
ES MUY HERMOSA
"El cielo es completamente negro. Las estrellas tienen un aspecto más brillante y claro sobre el fondo de este cielo negro. La Tierra tiene una aureola muy característica, de un hermosísimo color azul. Esta aureola se ve muy bien cuando observas el horizonte, la suave transición del azul al azul oscuro, al violeta y al negro completo del cielo. Esta transición es muy hermosa."
--Yuri Gagarin, en el informe que escribió en abril de 1961 tras completar el primer vuelo espacial tripulado alrededor de la Tierra.
CÓMIC TECLA 27
Ya está disponible el número 27 del boletín Cómic Tecla:
Incluye un homenaje a Robert Segura, artículo sobre la Comicteca de la Biblioteca Regional de Murcia, artículo sobre la colección "Music Collection" de DiscMedi, la sección de novedades recomendadas y las siguientes reseñas:
Como todo el mundo, Buñuel en el laberinto de las tortugas, Biblioteca Carl Barks, El gran lienzo, Viaje a Italia, Fueye, Super oso y su amigo, Crónicas Birmanas, Un día, Cambio climático y sostenibilidad, Batman: año 100, Gari Folch, Fun home, Soy mi sueño y Autobiografía no autorizada II.
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Copio del prólogo al artículo sobre Roberto Segura (1927-2008), por Antoni Guiral:
Le conocí muy poco, pero lo suficiente como para disfrutar de un hombre humilde, orgulloso de su profesión, buen pintor también, un hombre de modales suaves, de risa fácil, ocurrente, elegante, que recordaba con embeleso sus muchos años de profesional. Un hombre sano, sin rencores, que no se sentía maltratado por la vida. La suya era siempre una conversación ágil, intuitiva y divertida. Me siento orgulloso de haberlo leído y conocido. Él ya no está, pero sí su espíritu y su obra. Una obra a reivindicar.
(la autocaricatura de Segura la he sacado del homenaje que le hizo El Rincón del Taradete tras su reciente fallecimiento. Muchas más viñetas suyas y perfil biográfico en Lady Filstrup )
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