CON C DE ARTE

ES MUY DE CÓMIC.

2009-03-09T01:36:00.003+01:00

La historia seguirá en mi nuevo blog personal, ES MUY DE CÓMIC. Ahí nos vemos a partir de ahora si queréis.

HASTA LUEGO...

2009-01-26T01:09:00.001+01:00

Buen día hoy para cerrar este blog. Ha sido una estupenda aventura, pero tengo demasiadas cosas que atender, especialmente dibujar tebeos, y, como solemos decir, hay que elegir prioridades. Muchas gracias a todos los que habéis seguido este blog y participado en él. A partir de ahora nos encontraremos en los tebeos. Como también suele decirse, no es un adiós, es un hasta luego...

¿Y QUÉ ES ESO?

2009-01-23T16:52:00.007+01:00

Pues es el señor evento. El festival de cómic más grande y mas prestigioso que tenemos en este continente. Y lo que sucede en este pueblo es algo así comparable a las fallas de Valencia, pero sin monigotes por las calles y sin mascletá... Eso sí, con cómic, mucho cómic. ¡Por todas partes!

Porque una de las cosas que identifican al Festival es que no se celebra ni en un recinto ferial ni en una nave a unos cuantos kilómetros de la ciudad, ni en una estación de trenes, no. Se celebra POR TODA LA CIUDAD.

Todo el centre ville se ha llenado ya se carpas y carteles y para que os hagáis una idea, si mirais el mapa con detenimiento podréis comprobar lo cerca que lo tengo todo. Vivimos practicamente adosados al Hotel de la Ville y rodeados por espacios del festival.

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Mireia Pérez, desde Angoulême, contando los preparativos del Festival de la BD de este año, que empieza la semana que viene. La crónica sigue en su blog

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Web oficial del Festival de Angoulême

WATCHMEN: MOTION COMIC

2009-01-23T14:13:00.004+01:00

El cómic en versión "animada" en doce episodios, hasta ahora disponible en iTunes, sale el 3 de marzo a la venta en DVD y Blu-Ray. Son más de cinco horas, todo supervisado por Dave Gibbons (gracias, jmm)

MÁS DETALLES SOBRE EL COLECCIONABLE

2009-01-23T10:25:00.004+01:00

En el blog de José Antonio Serrano

CARLOS GIMÉNEZ, NUEVO PRESIDENTE DE LA AACE

2009-01-22T12:59:00.006+01:00

DESPEDIDA DE LA JUNTA SALIENTE AACE (Asociación de Autores de Cómic de España)

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Tras elecciones oficiales y desde el 1 de enero de 2009, la junta de la AACE que formábamos Ester G. Punzano, David Carbajal, Pedro L. López, Jaime Calderón, Óscar Camarero, Bruno Redondo, Juan Espadas y Sergio Ariño, hemos pasado el testigo a nuevos y capaces miembros de la asociación.

Queremos agradecer a todas las personas y entidades que habéis colaborado con AACE en los últimos años el apoyo y la confianza que habéis volcado en nuestra asociación.

Esperamos que sigáis todos ahí, como hasta ahora, respaldando las iniciativas que tome la AACE a través de nuestra nueva junta, a quienes queremos desearles lo mejor en su andadura.

*Ester G. Punzano, David Carbajal, Pedro L. López, Jaime Calderón, Óscar Camarero, Bruno Redondo, Juan Espadas y Sergio Ariño.*

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CARLOS GIMÉNEZ, NUEVO PRESIDENTE DE LA AACE

Carlos Giménez (Madrid, 1941) ha tomado posesión del cargo de Presidente de la Asociación de Autores de Cómic de España. El célebre creador de obras como Paracuellos, Barrio, Los profesionales, o la más reciente 36-39: Malos tiempos encabeza la nueva Junta, elegida el pasado mes de octubre y formada además por Julio Martínez "Mart" (Vicepresidente), Álvaro Muñoz (Secretario), Manuel Berrocal (Tesorero) y Anna Morgana Alabau, Luis Fonseca, José María Varona "Ché", Iván Fernández Silva y Guillermo Velasco como Vocales.

La nueva Junta continuará la labor emprendida por la AACE en 2002, basada en la promoción cultural del cómic y en la defensa de los derechos de todas aquellas personas que forman parte del proceso creativo de una historieta (dibujantes, guionistas, entintadores, coloristas, rotulistas...), cuya actividad en muchas ocasiones no es dignamente reconocida ni remunerada en el panorama editorial español.

Para ello, la AACE seguirá trabajando para progresar y renovar esfuerzos con las siguientes acciones:

- Continuar informando y apoyando la difusión del cómic en los diversos Salones, Jornadas y eventos relacionados con el medio que se celebran en nuestra geografía nacional.
- Organizar talleres formativos para todas aquellas personas que quieren acercarse o iniciarse en este medio de expresión.
- Establecer puentes de diálogo con las distintas Administraciones y con aquellos agentes implicados en la industria del cómic (editoriales, distribuidoras, librerías, otras asociaciones de autores, etc.) para fomentar el interés por el mundo de la historieta y mejorar las condiciones
de los artistas.
- Asesorar, apoyar y promover la creación de acciones oficiales en pro de la historieta como el Premio Nacional del Cómic.
- Continuar con la publicación del Anuario de la Historieta como obra de referencia que tome el pulso al estado de la industria del cómic en nuestro país.
- Promocionar la labor artística de todos sus socios y del ámbito general del cómic nacional.
- Proporcionar instrumentos útiles de consulta y asesoramiento profesional, tanto para los autores que se están iniciando como para aquellos que ya se han asentado en el medio profesional.

BLUE MOON

2009-01-22T09:59:00.008+01:00

Enlace

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Más:

A Mothman de los Minutemen se lo llevan al manicomio

El Reloj del Juicio Final (1947)

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CINCO MINUTOS PARA LA MEDIANOCHE (2009)

LA ÚLTIMA CARRERA

2009-01-22T00:11:00.014+01:00

El nuevo coche deportivo de Drake -un Corvette descapotable de 1956- también salió en la conversación durante aquella visita. Raymond dijo que quería conducir el Corvette, que disponía de 450 caballos de potencia y una aceleración de 0 a 100 Km/h en cuatro segundos, para compararlo con uno de sus coches, un Mercedes Gullwing que estaba en el taller para instalarle tomas de platino. Drake le permitió sin hacerse de rogar a Raymond dar una vuelta en su coche, así que saltaron a su otro coche, un Chevrolet algo más austero, para viajar desde su estudio a su casa, donde el Corvette estaba aparcado.

El 6 de septiembre fue un día típico de otoño en Connecticut. Caía una lluvia constante, y el Corvette llevaba el techo abierto. Al principio, condujo Drake, viajando alrededor de Westport mientras Raymond admiraba el automóvil. "Finalmente, fuimos por una carretera por encima de la autopista, y él dijo, '¿Puedo conducir?", y yo dije, 'Sí'."

Los dos intercambiaron sus asientos, Raymond salió del coche y caminó hacia el lado del conductor, mientras Drake se quedó dentro del coche y se deslizó al asiento del pasajero. Raymond empezó a conducir por Morningside Drive hacia la carretera de Clapboard. Una vez ahí, Raymond empezó a conducir como si estuviera en la Thompson Speedway, su carrera de coches favorita en el norte de Connecticut.

Conforme bajó la carretera de Clapboard por una pendiente abrupta, no vio una señal de stop que estaba oculta por una maleza demasiado crecida. Corriendo a través del cruce, Raymond y Drake se encontraron de repente en caída libre: la carretera descendía precipitadamente a partir de la señal de stop, y la velocidad que llevaba el coche lo lanzó por el aire. "Al no detenerse, salimos disparados a unos veinte metros en el aire", dijo Drake. "Calcularon el sitio donde las ruedas golpearon la carretera, y fueron unos veinte metros. La última cosa que recuerdo era que íbamos directo a unos árboles. Había un lápiz en el salpicadero, y estaba flotando en el aire. Eso es lo último que recuerdo antes del choque. "

Cuando Drake recuperó la conciencia, estaba tirado en un campo de hierba, empapado por una lluvia continua. Él no llevaba puesto el cinturón de seguridad y había salido volando 10 metros desde el coche; aún no sabe por qué lado del coche fue arrojado (cree que lo más probable es que fuera por la puerta). "Estaba en estado de shock", dijo. "Pensé, '¿Qué diablos estoy haciendo, acostado en el campo en medio de la lluvia? ¡No hago estas cosas, es una locura!"

"Entonces oí pasos corriendo hacia mí, y oí una voz de niña diciendo '¡No le hagas daño en la pierna, papi!'. "Esa voz pertenecía a la hija de uno de los trabajadores del rescate de emergencia que respondieron al accidente. Drake perdió de nuevo la consciencia.

Cuando despertó, estaba acostado en una cama de hospital, un médico de pie junto a él, maldiciendo: "¡Ese maldito hijo de puta!" Drake le preguntó qué había pasado. El médico le dijo a Drake que aquella era la cuarta vez en el último mes que Raymond había sido hospitalizado por lesiones sufridas en accidentes automovilísticos. "Se había estado intentado matar", dijo Drake.

Las lesiones de Drake fueron graves: sufrió diversas lesiones internas y una fractura de hombro. Sus dos orejas fueron arrancadas de su cabeza y tuvieron que implantárselas de nuevo. Su rehabilitación fue larga, y durante este periodo tuvo que dejar de dibujar. Asimismo, una condición congénita empeoró el pronóstico de Drake: a diferencia de casi todos los niños, los huesos en la parte superior del cráneo de Drake nunca se habían soldado del todo, y se quedó con una inusual cresta de calcio en la parte superior de su cabeza. Como resultado, cuando sus lesiones fueron examinadas y fotografiadas en el hospital de Norwalk, un empleado del hospital concluyó lo peor: "Tomó fotos de mi cabeza y dijo, 'Este hombre tiene el cráneo fracturado de delante a atrás... no pasará de esta noche.' "Pensaron que iba a morir ".

Durante los primeros días de Drake en el hospital, los médicos y enfermeras le dijeron que Raymond estaba en coma. Finalmente, se enteró de la verdad: Raymond habían muerto en el acto después del choque. El parabrisas envolvente del Corvette se había destrozado, un gran fragmento entró por la boca de Raymond y salió por la parte trasera de su cabeza.

Drake conocía a Raymond solamente como colega de profesión, no como amigo. Confraternizaron a través del trabajo, y nunca le habló de su vida personal. Por eso Drake no podía saber de los problemas matrimoniales de Raymond (en aquel momento, vivía separado de su esposa), ni de la negativa de su esposa a concederle el divorcio para poder casarse con su amante (los Raymonds eran católicos); ni de la póliza de seguros que otorgaba a la esposa de Raymond 500.000 dólares (y con la cláusula por doble indemnización, potencialmente un millón de dólares). Drake se enteró de esto sólo después. Mientras Drake estaba en el hospital, la viuda de Raymond se negó airadamente incluso a visitar a Drake, después de concluir erróneamente que Drake había apoyado la aventura extramatrimonial de Raymond y sus deseos de divorciarse de su esposa, "¡Pero yo no estaba de parte de nadie!" , dijo. "Yo ni siquiera estaba enterado de su aventura".

Mientras se recuperaba en casa, un liquidador de la compañía de seguros de Raymond le hizo a Drake una visita imprevista. "Trató de hacerme admitir que Alex se había suicidado y de este modo no tendrían que pagar la doble indemnización", dijo Drake. "Mi hombro estaba roto, mi brazo estaba en cabestrillo, y eché al tipo de mi casa". Drake nunca supo de la viuda de Raymond.

Unos cinco años después del accidente, Drake condujo hasta el lugar donde se estrellaron, y se detuvo a echar un vistazo. Notó que el árbol contra el que chocó el Corvette había crecido, y que los fragmentos de plástico de la carrocería del coche seguían incrustados en él. Pensó que un gran artista había muerto ahí, y se alegraba de no haber muerto él también.

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Lo anterior es una traducción parcial de LA ÚLTIMA CARRERA DE ALEX RAYMOND, un artículo de Arlen Schumer que puede leerse completo en inglés aquí, en el que Stan Drake habló sobre su accidente de coche junto a Alex Raymond. En la viñeta de abajo, el Mercedes SL300 de Raymond que dibujó a menudo en sus tiras; esta en concreto se publicó el 2 de julio de 1956, solamente dos meses antes de su muerte en aquella carretera lluviosa.

Alex Raymond (1909-1956) tenía 46 años y sentía pasión por los coches de carreras. En el mismo artículo de Schumer se cuenta también cómo aquel 6 de septiembre Raymond había visitado a Stan Drake (1921-1997) en su estudio mientras este último, que tenía 35 años entonces, dibujaba JULIETA JONES. Fue precisamente en el curso de esa visita cuando salió en la conversación el Corvette descapotable de Drake. Al día siguiente, una noticia de 398 palabras en el New York Times comenzaba así:

HISTORIETISTA MUERE EN ACCIDENTE DE COCHE
Alex Raymond vuelca en Westport -Hizo 'Rip Kirby' y 'Flash Gordon' -Fue dibujante en los Marines

Wesport, Conneticut, 6 de Sept. --Alex Raymond, historietista, murió hoy cuando el coche deportivo que conducía volcó en una carretera mojada y chocó contra un árbol. Un pasajero resultó herido.

IMBÉCIL Y DESNUDO EN BARCELONA Y MADRID

2009-01-21T17:02:00.003+01:00

IMBÉCIL Y DESNUDO, de Rubén Lardín, se presenta en Barcelona el miércoles 28 de enero, (Fnac Triangle, 19:00, presenta Lord Absence) y el martes 3 de febrero en Madrid (Fnac Callao, 19:00 horas, presenta Nacho Vigalondo)

REBAJAS MORSA

2009-01-21T14:08:00.003+01:00

Ediciones Morsa celebra rebajas el sábado 24 de enero, a las 20:30 horas, en Mau-Mau (c/ Fontrodona, 33, Barcelona)

CUADERNO DE TORMENTAS EN SANTIAGO DE COMPOSTELA

2009-01-21T09:34:00.005+01:00

El próximo viernes 23 de enero, a las 19:30 horas, en la librería Kómic. Más en el flyer, pincha para ampliar

(David Rubín blog)

LAS CALLES DE ARENA

2009-01-21T00:27:00.005+01:00

Así se titula lo nuevo de Paco Roca, una novela gráfica que saldrá simultáneamente en Francia y España el próximo mayo. Si en el blog Bocadillos de pensamiento ya había un adelanto de cuatro páginas, aquí mismo podéis leer algunas más, cortesía de Paco. La rotulación es provisional, obviamente. Arriba, contraportada/portada definitiva del tebeo.

Paco Roca.com

ASTERIOS POLYP

2009-01-20T10:39:00.005+01:00

Parece que hasta David Mazzucchelli ha caído rendido a la influencia de Chris Ware. Esos rótulos tipográficos, esa perspectiva axonométrica... La novela gráfica, de 344 paginazas, sale en junio, edita Pantheon Books.

UN SUEÑO DENTRO DE UN SUEÑO

2009-01-19T07:34:00.001+01:00

Take this kiss upon the brow!
And, in parting from you now,
Thus much let me avow-
You are not wrong, who deem
That my days have been a dream;
Yet if hope has flown away
In a night, or in a day,
In a vision, or in none,
Is it therefore the less gone?
All that we see or seem
Is but a dream within a dream.

I stand amid the roar
Of a surf-tormented shore,
And I hold within my hand
Grains of the golden sand-
How few! yet how they creep
Through my fingers to the deep,
While I weep- while I weep!
O God! can I not grasp
Them with a tighter clasp?
O God! can I not save
One from the pitiless wave?
Is all that we see or seem
But a dream within a dream?

-- 1827, Edgar Allan Poe (19 de enero de 1809-7 de octubre de 1849)

HOMO SAMPLER

2009-01-18T15:32:00.061+01:00

Manel Fontevila y su búsqueda del chiste perfecto, con el "Mistetas" como modelo insuperable, ya está en los ensayos literarios. Concretamente, en HOMO SAMPLER. TIEMPO Y CONSUMO EN LA ERA AFTERPOP, un libro de Eloy Fernández Porta que ha publicado recientemente Anagrama en su colección de ensayo, Argumentos. Sin su permiso y haciendo honor al título de su libro, voy a "samplearle" un par de páginas a efectos ilustrativos :

Este ejemplo que utiliza Eloy Fernández Porta no es en absoluto puntual ni casual. Al contrario, todo el libro está plagado de referencias al cómic contemporáneo, digamos que de los años ochenta para acá, referencias usadas por el ensayista como ejemplos culturales para las teorías que pretende argumentar, o de las tendencias que quiere definir, analizar o criticar. Y, esto es lo más significativo, esas referencias están tratadas al mismo nivel y con la misma importancia que las citas al cine y la televisión, a la música pop y la narrativa literaria o la publicidad, además de por supuesto las esperables referencias de teoría estética y crítica cultural. Si se acude a la bibliografía y al índice onomástico final, uno no puede menos que sorprenderse al encontrarse entre los sospechosos habituales en este tipo de ensayos (los Baudrillard, Benjamin, Deleuze, Debord, Eco, Lacan, Zizek, etcétera) y cineastas, músicos y novelistas, a un montón de autores de tebeos, todos ellos citados y comentados previamente a lo largo del libro. Peter Bagge, Miguel Brieva, Chester Brown, Daniel Clowes, Gallardo, Mauro Entrialgo, Gallardo, el citado Manel, Max, Miguel Ángel Martín, Micharmut, Alan Moore, Frank Miller, Javier Olivares, Joe Sacco, Chris Ware, Dylan Horrocks, Mathias Schultheiss y otros que me dejo, la lista no es exhaustiva.

El fenómeno es significativo porque representa un ejemplo palmario, otro más, de que las generaciones que han llegado o están llegando en los últimos años a los ámbitos institucionales y académicos -Eloy Fernández Porta (Barcelona, 1974) es profesor en la Universidad Pompeu Fabra- ya no manejan las viejas distinciones o escalafones a la hora de tratar con las más distintas manifestaciones culturales, ni siquiera en su forma de comentarlas. El libro de hecho parece que va a generar una cierta y muy saludable polémica en ciertos ambientes académicos, sobre todo, esto lo digo yo, en aquellos que no tienen ni zorra de las referencias a la "cultura popular" que maneja Eloy porque han vivido a espaldas de ella. Copio y pego de esta reseña universitaria:

"Nos encontramos muy probablemente ante uno de los libros más controvertidos del panorama ensayístico actual. Controvertido además por diferentes razones y en diferentes ámbitos. En primer lugar por tratarse de un ensayo acerca del muy discutible paradigma estético que ha surgido en respuesta a la condición social creada por el exceso simbólico que han provocado los medios de comunicación, definición que extraemos de su anterior Afterpop. En segundo lugar por estar elaborado en forma de pastiche o superposición de elementos que van desde la reflexión más profunda hasta el comentario más kitsch, cada uno de los elementos tratados siempre con la misma importancia ontológica. En tercer lugar porque lejos de ser una lectura fácil, al autor parece importarle muy poco la ignorancia del lector habitual que no tiene porque conocer este sinfín de referencias desordenadas. (...) Su caos y desorden no consiguen, a mi entender, cuajar para el disfrute del público, sin embargo su aparición supone una manera de abordar la obra ensayística de manera totalmente sorprendente. Su desplazamiento respecto al formato tradicional sólo puede que augurar nuevos movimientos en este sentido. Celebremos pues estos primeros pasos."

Hechas las presentaciones, voy a comentar muy por encima algunas de las referencias comiqueras manejadas en este ensayo de Fernández Porta, siquiera por recomendar su lectura porque el libro es muy ameno y, además de demostrar una gran erudición académica, es capaz de integrarla con muchas otras referencias culturales y plantear interrogantes de "rabiosa actualidad", valga el tópico. No solo eso, sus análisis son audaces y penetrantes, a veces muy convincentes, y a menudo verdaderamente divertidos. Sí, una de las intenciones declaradas de Fernández Porta con su libro, y una de sus virtudes, es la de hacer reír; doy fe de que conmigo lo ha conseguido en varias ocasiones. Véase por ejemplo su cachonda disertación sobre por qué tantas mujeres de hoy con clase y cultura se echan novios brutos y zotes, fenómeno que el ensayista ve en parte como una "crítica cultural" de esa mujer a su propio entorno de amistades. Para ilustrarlo pone de ejemplo cómo Peter Bagge reflejó el fenómeno en su serie ODIO (páginas 184 y ss. del libro), concretamente en la relación que hubo entre el cacho carne de Buddy Bradley y su novia culta y madura Valerie, comentario que aparece además ilustrado con una viñeta de Bagge.

Hay más viñetas a lo largo del libro, incluyendo la de Manel y otras de Max, Evan Dorkin, Gallardo, Clowes, Miguel Ángel Martín, Schultheiss o Chester Brown; incluso se reproduce una página entera de WATCHMEN. Más serio que lo de Buddy pero no menos interesante es el comentario de Fernández Porta sobre el ya estudiado otras veces "lado oscuro" de Disney, para el cual acude entre otras referencias a aquella historieta de Max que fabulaba sobre un encuentro entre Disney y Lovecraft. En otra parte de su libro, Fernández Porta saca a colación de su concepto de TrashDeLuxe al Drugos el Acumulador de Mauro Entrialgo, y también a EL INFORME G de Gallardo (un tebeo que Fernández Porta define como un "Grandes éxitos trash") y sus historietas irónicas sobre el coleccionismo de juguetes y otros fetiches baratos del pasado frente las obras artísticas admitidas académicamente (página 301). Antes, en las páginas 260 y ss., Porta ha analizado una historieta de Miguel Ángel Martín aparecida en la última etapa de El Víbora. Etcétera.

Dejando de lado de momento los ejemplos comiqueros, F. Porta parece ser uno de los que piensan que estamos ya en un momento cultural distinto al de la posmodernidad, y por eso mismo intenta descifrar las claves de esta nueva era, a la que ya denominó en su anterior libro Afterpop. Una de esas claves sería lo que él llama UrPop, un fenómeno "más allá del pop" que vendría a ser todo aquel producto cultural que, revestido de primitivismo, quiere defender lo "seudo original". Así y desde hace un tiempo, para ser moderno resultaría más importante parecer clásico que acudir a los lugares comunes del posmodernismo. La consabida sátira posmoderna que se aplicó a desmantelar las ilusiones de autenticidad modernas habría sido superada por esta tendencia UrPop, cuyas manifestaciones artísticas desmantelarían a su vez las "ilusiones de parodia posmoderna", satirizándolas y combinando los rasgos de los dos movimientos precedentes. "Se distancian del dramatismo moderno -pero sin rechazarlo del todo- y evitan caer en el simulacro posmoderno -si bien aprovechan sus virtudes cómicas" (página 46).

Particularmente ingenioso resulta su concepto de RealTime como crítica frente al Tiempo(TM) que el sistema corporativo y mediático nos impone constantemente (un "presente continuo" generado por los media en la sociedad del consumo). Dos referencias más en este sentido a los tebeos, precisamente en el capítulo del libro dedicado al RealTime. Una es a los "discursos que permiten hablar de la condición actual" presentes en determinados cómics, como puede ser el psicoanálisis en el Batman de Miller, que Fernández Porta comenta de pasada pero da completamente en la clave al mencionar ese aspecto (página 148). Su referencia es brevísima y ocasional pero, aunque él no lo menciona -y no sé si lo sabe-, Miller efectivamente se ha referido en varias entrevistas y declaraciones a Joseph Campbell, demostrando conocer su teoría del monomito. Al fin y al cabo, el libro más famoso y leído de Campbell es EL HÉROE DE LAS MIL CARAS (1949), subtitulado precisamente PSICOANÁLISIS DEL MITO. Sobre esto quizás volveré en un próximo post porque creo que el tema lo merece, dado que Miller es el principal exponente en el cómic de creador que ha incorporado conscientemente a sus tebeos lo que Campbell denominó "viaje del héroe", un patrón argumental presente según ese autor en los relatos mitológicos de las más diversas épocas y culturas y a cuya estructura y significado psicoanalítico dedicó Campbell dicho libro. En el mismo capítulo del ensayo de Fernández Porta se refiere a otro de esos discursos en los tebeos que permiten hablar de nuestra condición actual, el que él encuentra en WATCHMEN. En su lectura personal, Fernández Porta parte del doble sentido de los vigilantes/relojeros del título para proponernos ver el tebeo de Moore y Gibbons como un discurso sobre "los guardianes de las horas":

"Si el ciudadano-consumidor es un hombre Swatch [se refiere a los relojes Swatch, sí], ¿quién pone el reloj en funcionamiento? El orden social así establecido puede definirse a partir del doble sentido de la palabra watch, "reloj", pero también "vigilar". El relojero como guardián: sin duda la referencia habrá traído a la memoria del lector la obra que mejor ha expresado esa estado de cosas: la serie de Alan Moore y Dave Gibbons Watchmen. Todo en esta novela gráfica gira alrededor de nuestro tema, desde su factura misma, a principios de los años ochenta, y en el contexto de una renovación integral del cómic de superhéroes cuya filosofía podría definirse como un intento de arrancar la figura del salvador de las brumas eternas e inmortales en que lo había situado Stan Lee y traerlo al ahora. Ese ahora implica la política contemporánea y la guerra fría, tema central en la obra de los vigilantes, pero también, los discursos que permiten hablar de la condición actual, como puedan ser el psicoanálisis en el Batman de Frank Miller o el arte contemporáneo en la Elektra de Bill Sienkiewicz".

---Inciso sobre un aspecto en el que discrepo, me refiero a que fue precisamente la Marvel de Stan Lee la que arrancó a los superhéroes de esa "bruma eterna e inmortal" en la que estaban sumidos previamente en el modelo dominante a finales de los 50, que era el de DC, o sea, el de Superman. Un modelo en el que, como advirtió Umberto Eco en sus ensayos de APOCALÍPTICOS E INTEGRADOS al analizar los "relatos imaginarios" de Superman que tanto le fascinaron, los superhéroes pertenecían a una atemporalidad mítica porque editores y autores no hacían avanzar la cronología de sus vidas a base de todo tipo de triquiñuelas narrativas: Superboy o el pasado de Superman que viaja al futuro, el Superman del "presente" que se encuentra con su pasado de Superboy en el futuro de la Legión de Superhéroes y, por supuesto, los relatos imaginarios donde se contaron infinidad de historias que "podrían haber sucedido" en la vida de Superman pero que "afortunadamente" no sucedieron (la muerte de Superman, su boda con Lois, etc.).
Ese modelo, propio de una época aún muy temerosa del Comics Code, la de comienzos de la Edad de Plata, fue cuestionado y superado finalmente por la Marvel de Stan Lee durante los sesenta y primeros setenta. Marvel trajo a los superhéroes al presente de su tiempo y les hizo vivir no en ciudades imaginarias como Metrópolis o en Gotham City, sino en Nueva York. Los sucesos que ocurrían en sus tebeos empezaron a influir de verdad en sus vidas, a menudo de forma irreversible, y estos nuevos superhéroes empezaron a participar explícitamente en fenómenos de su época que acababan de ocurrir o que aún estaban ocurriendo en el mundo real mientras se publicaban los tebeos. No hay más que recordar los temas políticos que se tocaron en el Capitán América de los primeros setenta (el Watergate por ejemplo) o, en especial, el caso de Spiderman. Ahí, entre la segunda mitad de los sesenta y primeros setenta, pudimos ver desde motines carcelarios a problemas del abuso de drogas entre los jóvenes (la célebre trilogía de las drogas) y diversas manifestaciones de los movimientos juveniles antiautoritarios del momento (protestas universitarias, etc.). A raíz del éxito de Marvel, la rival DC, la misma editorial que curiosamente publicaría WATCHMEN en la década siguiente, fue aproximándose a ese nuevo modelo, más moderno y de mayor aceptación entre los jóvenes de la época. Fin del inciso---

Más apreciaciones de Fernández Porta sobre WATCHMEN:

"En el caso que nos ocupa la escritura de Moore construye el grupo de superhéroes como Cronos de nuestra era, cada uno de los cuales pugna por imponer a sus compañeros y a los civiles un sentido particulr del devenir. Dos inolvidables viñetas nos ofrecen el marco en que se desarrolla la historia. La primera, el reloj detenido dos minutos antes de la medianoche; la segunda, el relojero que tira los engranajes por la ventana. El primero es un reloj simbólico, y define el momento histórico de la peripecia: la crisis nuclear del momento álgido de la guerra fría. El segundo reloj es material y habla de la obsolescencia: el artesano vocacional que decide abandonar su trabajo en cuanto descubre la existencia de la energía nuclear.

Entre esas dos temporalidades los protagonistas pugnan por ser dueños del presente."

Le sigue un análisis del papel de los principales personajes de WATCHMEN en esa "lucha por el presente", que termina con el siguiente párrafo:

"Pero quizá el personaje más relevante de la obra sea Rorschach, niño traumatizado, matoncete outlaw y sociópata justiciero que patrulla la rúa, despachando violadores, repartiendo estopa y, en fin, ocupándose de los problemas de la gente real. De entre toda la superbasca, Rorschad es el único que vive en el tiempo inmediato, en el fragor y la escaramuza del día a día, contra el chorizo de barrio, sin cachivaches ni milongas: su derrota final también es la del realismo tal como un día se entendió.

En Watchmen se reúnen y confrontan los distintos modelos de temporalidad que configuran el poder público: la promisión imperial, la guerra factual, la "universal". El resultado es una política conspiratoria en que todos ellos terminan rendidos al delirio mesiánico y redentor de Ozymandias. Este proceso está pautado por la evolución de Rorschach, que empieza siendo un personaje odioso pero acaba siendo la víctima propiciatoria. Rorschach encarna el drama de nuestra época: la insuficiencia del tiempo real frente a las temporalidades construidas".

La cosa sigue algo más, pero ya es suficiente. Sirvan estas líneas como muestra de un libro brillante y ameno que, por encima de su erudición y humor (insisto en que contiene muchos pasajes intencionadamente humorísticos), resulta muy significativo como ejemplo de esta nueva generación que se ha criado consumiendo todo tipo de productos culturales en nuestra sociedad del espectáculo: libros, cine, tebeos, ahora videojuegos, etc. (no en vano Jordi Costa ha definido a Fernández Porta como un "pensador-espectáculo"). Y que por ello saben, o sabemos, que todos ellos pueden tener la misma importancia como manifestación cultural de su sociedad si se sabe ubicarlos e interpretarlos adecuadamente. Como decía la reseña que antes enlazaba, es este un libro destinado a la polémica en los ámbitos académicos justo por esto mismo. Eloy no es el primero en hacerlo, pero, estoy seguro, tampoco será el último.

Termino sampleando otro extracto del capítulo introductorio, página 24:

"Esas tres actitudes excluyen una cuarta más respetable: la del "intelectual humanista clásico". No comer hamburguesas, actuar como si las compras que uno hace de consuno "no fueran consumo", suponer que las adquisiciones propias son "necesidad ineludible" y las de los demás "consumismo": tal es la curiosa manera de Ser en el Mercado que nos ofrece el humanismo -y que resulta, no quepa duda, mucho más lucrativa que las otras. En este sentido, el presente libro trata de ser tan refractario al imaginario posmoderno del shop 'til you drop como con ciertas añejas perspectivas de estirpe moderna que han intentado redefinir lo humano como el-ser-que-no-compra -o que cree no comprar. A tal efecto he propuesto un muestrario de objetos de estudio en que la iconografía y la retórica del mercado convive con algunas manifestaciones creativas que, por su carácter mestizo, anclado en el pop pero hipercrítico con él, también han sido desatendidas por el humanismo tradicional. La resistencia a estas perspectivas es una vertiente de la resistencia a la teoría: el viejo humanismo se ha negado a comprar hamburguesas -y a considerarlas objeto conceptual- por razones parecidas a las que le han llevado a dar la espalda a ciertas corrientes artísticas que también parecían degeneradas, léase los cómics para adultos, el arte contemporáneo posterior al movimiento conceptual y cierta literatura con voluntad innovadora. En suma, al definir estos tres géneros de la época afterpop mi divisa no ha sido otra que la del artista Michael Betancourt: "Las diferencias y dinámicas que contraponen el mundo del arte a los mass media son tan importantes, y tan parecidas en su dominación, que cualquier forma artística de ruptura deberá, necesaria e inevitablemente, abordar ambas formas culturales a la vez". Bon appétit."

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ACTUALIZACIÓN

Una estupenda reseña del libro en el blog No Recomendable que acabo de descubrir, por Raul Sensato. Extracto:

"La maestría de Fernández Porta no consiste en depurar las preguntas correctas, sino en retratar que esas corrientes existen, simultáneamente, en todos los estratos de la comunicación cultural. Saca ejemplos de todos los ámbitos: las películas, los tebeos, la literatura, la fotografía, la televisión, las artes plásticas… y teje con todos un tapiz que muestra a la luz el dibujo subyaciente. Da la impresión de que F.Porta es un erudito en todo, por la simple razón de que nadie practica una reflexión tan audaz, tan actual, tan profunda y tan diversa de lo que es -en todos los sentidos culturales de la palabra- el ahora."

PRÍNCIPE DE ASTURIAS

2009-01-17T20:36:00.006+01:00

"Si existiese un premio Nobel de historietas, él lo tendría desde hace tiempo. Si algún día los responsables del Príncipe de Asturias quieren darle prestigio a su premio, se lo entregarían a Carlos Giménez"

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Carlos Pacheco, el pasado jueves, durante la charla de Carlos Giménez en la Universidad de Cádiz.

ESPÍRITU DEL 87

2009-01-16T21:18:00.007+01:00

La película televisiva de 1987 basada en el Spirit de Eisner. Escrita por Steven E. de Souza, dirigida por Michael Schultz y protagonizada por Sam "Flash Gordon" Jones. Lo de abajo es un fragmento hacia la mitad, pero la película está entera en el YouTube, parte 1 de 7 (cortesía de vm que ha dejado los enlaces en comentarios; gracias).

HAY ACUERDO

2009-01-16T13:46:00.008+01:00

Sobre WATCHMEN, claro. Al parecer a cambio de que Warner Bros desembolse a Fox entre 5 y 10 millones $, además de un porcentaje de taquilla de entre el 5% y el 8,5%.

COLECCIONABLE DE HUMOR BRUGUERA

2009-01-16T12:10:00.003+01:00

Todas las historietas, con poquísimas excepciones, aparecerán en el orden cronológico por el que fueron publicadas originalmente. Es la mejor forma de vislumbrar el desarrollo de cada serie, ya que algunas de ellas cuentan veinte, treinta, cuarenta o casi cincuenta años de historia. De esta forma, podrá apreciarse la evolución del autor y de los personajes. Hemos mirado de incluir material tanto de las revistas regulares como de números extra o almanaques. Hay, por tanto, material tanto en blanco y negro como en bitono y color. Conviene aclarar que no se trata de una edición completa de las series, sino, como he dicho, de una selección de las mejores historietas de cada una de ellas.

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Antoni Guiral, a propósito del coleccionable CLÁSICOS DEL HUMOR que publica ahora RBA recuperando historietas de Bruguera y que él se está encargando de asesorar. Antoni cuenta más sobre el coleccionable en esta entrevista para el blog de Guía del Cómic

PENSAR (O NO) EN TÉRMINOS CINEMATOGRÁFICOS

2009-01-15T14:59:00.004+01:00

No eres alguien cuyo trabajo vendría a la cabeza como algo adaptable de forma natural a otro medio. ¿Cuánto de tu trabajo se ha desarrollado a partir de de la comprensión de los enfoques o técnicas del cine?

Probablemente ninguno. Siempre he rechazado conscientemente las analogías cinematográficas en los cómics. De hecho, yo diría que componer cómics del mismo modo que una película a menudo lleva a una técnica defectuosa. Hay una entrevista con Krigstein (en "Squa Tront" o en algún sitio como ese), donde explica cómo sentía que se había producido un desarrollo en los comic books, y creo que le echaba la culpa a Eisner, que dio lugar a una corrupción de la integridad de la imagen. Con eso quería decir que dividir las imágenes en fragmentos, como hacen habitualmente los montadores de cine, no tiene la misma legibilidad en una página impresa. En un post de mi blog utilicé el final de Krigstein en "Master Race" como un ejemplo de su solución al problema de crear un efecto cinético sin fragmentar imágenes. Las 12 o 13 viñetas de esa secuencia contienen tanto el perseguidor como al perseguido y la relación entre ellos es legible en todas las viñetas.

En contraste con eso recuerdo leerle los tebeos de "Batman Aventures" a mi hijo pequeño, y aquellos tebeos se suponían que estaban destinados a los chavales. El muchacho tenía dificultades para darle sentido a algunas de las imágenes, a causa de la forma en que las personas y los objetos estaban truncados por el borde de las viñetas. Aquellos dibujantes necesitaban verdaderamente algunas lecciones de claridad, y el problema era que la mayoría de las veces estaban pensando en términos cinematográficos. Los mejores cómics sacan su magia de otros pozos.

--Eddie Campbell, entrevistado por Tom Spurgeon

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ACTUALIZACIÓN 14:59

La comida duró tres o cuatro horas. Pudo haber sido más corta (para mi desgracia) si no hubiera yo sacado a relucir mis propias teorías acerca de la relación entre cómic y el cine. Sin darme cuenta, llegué a decir del cómic que era como un cine para pobres, argumentando que cada viñeta era el equivalente de un fotograma fijo del celuloide. Will me hizo pedazos.

Verbalmente quiero decir. La verdad es que estuvo muy amable conmigo. Todavía hoy me sorprendo de lo bien que supo contenerse. Allí estaba él, soportando hora tras hora la compañía de aquel crío insignificante y bocazas que era yo. Como suele hacerlo, Will definía y aclaraba el tema que estábamos debatiendo. Lo que cuenta, me dijo, es el contenido de la viñeta, la función de la viñeta individual para narrar la historia. Toda viñeta debe tener un contenido del relato, insistió, pese a mis protestas. Si quieres hacer películas, ve a hacer películas.
(…)
Por desgracia a los dibujantes de cómic se les ha tenido durante mucho tiempo como a ciudadanos de segunda clase en lo que a narrar una historia se refiere. Las razones de que haya sido así son varias y aburridas. No es este el lugar apropiado para entrar en ello. El resultado ha sido un campo que está constantemente mirando hacia otros medios en busca de confirmación.
(…)
Ni que decir tiene que allá en Atlanta, Will ganó el debate ¡E hizo un converso!
La comparación entre el cómic y el cine no se sostiene a la que se examinan ejemplos serios. Cada cual tiene sus virtudes, y ambos refieren historias con imágenes y palabras. Pero ¿qué comic puede competir con la garra y fuerza visceral del clímax de Taxi Driver? Y a la inversa, ¿qué película puede puede explorar el mundo inacabable de la fantasía infantil como el Calvin Y Hobbes de Bill Watterson?

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Frank Miller, en la introducción del número cuatro de LOS ARCHIVOS DE SPIRIT, fechada en 2000. La comida con Eisner a la que se refiere tuvo lugar 18 años antes. Texto cortesía de vm, que lo ha copiado en los comentarios (gracias)

WATCHING THE WATCHMEN

2009-01-15T10:40:00.004+01:00

Hernán Migoya ya ha visto una preview de WATCHMEN.

¡INMIGRANTES!

2009-01-14T21:20:00.000+01:00

Por Javier Olivares, hoy en Público.

EL CÓMIC ENTRA EN EL LOUVRE

2009-01-14T20:44:00.001+01:00

El museo francés acogerá la muestra Le Petit Dessein, entre el 22 de enero y el 13 de abril

ME PARECIÓ DIVERTIDÍSIMA.

2009-01-14T00:14:00.005+01:00

Soy un gran fan de Spirit de toda la vida y me pareció que la película era divertidísima. Especialmente los clones gordos. Hago un montón de gordos bobos en mis historietas, así que me partí de risa con el tipo gordinflón. Además, Sam Jackson es siempre entretenido. Era un loco vociferante, como en Pulp Fiction. ¡Me gusta como villano gritón más que como Mace Windu! También oí que puso un montón de creatividad en su personaje, igual que hizo en Star Wars, donde pidió un sable láser violeta y una escena de muerte gloriosa. Normalmente no me gustan las películas de superhéroes, sencillamente porque conozco tanto los tebeos que nunca me sorprenden. Sabía que Tío Ben iba a morir y que el traje negro se convertiría en un villano, porque he leído los tebeos, y de hecho ayudé a ilustrar la primera aparición de Venom en Marvel. Así que cuando vi la película de Sin City, yo ya sabía el final, y eso a mí me mata bastante el suspense de la película.

Por otra parte, no tenía ni idea de lo que iba a suceder en The Spirit, porque se trata de una historia totalmente nueva y fresca! Absolutamente creativa en todos los sentidos. Como alguien que admira la creatividad por encima de todo, esta película me mostró todo tipo de locuras nuevas.

--Kyle Baker. Además de dibujante de tebeos, Baker ha trabajado en cine y televisión.

EN VÍAS DE ACUERDO

2009-01-13T21:01:00.007+01:00

No es ninguna sorpresa. Parece que Fox y Warner están a punto de llegar a un acuerdo sobre WATCHMEN antes del juicio del próximo martes. Se rumorea que el acuerdo para que Fox retire la demanda podría ascender al 8,5% de la recaudación en taquilla. David Caparrós hace las cuentas en base a la taquilla de la anterior película de Zack Snyder (456 millones $): "calculadora en mano, si Watchmen repite el éxito de '300', WB tendría que soltarle a Fox en torno a 39 millones de dólares." Nos vemos el 6 de marzo en los cines.

MOSS

2009-01-13T16:10:00.005+01:00

Olly Moss. Visto en Fluzorama

NUESTROS CREADORES

2009-01-12T20:52:00.003+01:00

El seis de enero de 1973, en el desaparecido y recordado vespertino tinerfeño "La Tarde", vio la luz "Cómics", una sección que, tres años después, con la denominación de "Historieta", se incorporaría al nuevo "Diario de Avisos", el periódico palmero decano de Canarias que entonces comenzaba a editarse en Tenerife.

Desde sus inicios vitales, en una época en la que casi nadie hablaba sobre tebeos y menos aún en un rotativo de aparición regular, "Historieta" se ha destacado, sobre todo, por el respaldo, divulgación y defensa del cómic patrio. Era un tiempo, conviene recordarlo, en el que los aficionados españoles estábamos tan deslumbrados por los afamados dibujantes norteamericanos y europeos, que parecía que no le dábamos importancia a nuestros propios creadores, a pesar de que muchos de ellos, curtidos en la postguerra, eran verdaderos maestros de admirable y original talento.

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Manuel Darias, este domingo en Diario de Avisos. Sigue aquí, un texto sobre Javier de Isusi y Ozeluí

DOS CLIPS ANIMADOS

2009-01-12T16:19:00.006+01:00

1) Los Campesinos, YOU! ME! DANCING!
Dirigido por Monkmus (gracias, Manolo):

2) Thomas Dutronc, COMME UN MANOUCHE SANS GUITARE. Animado con dibujos del gran Christophe Blain (gracias, Bernardo y Héloïse)

Thomas Dutronc - Comme Un Manouche Sans Guitare

LA SITUACIÓN DEL CÓMIC, EN MADRID Y EN ESPAÑA

2009-01-12T11:44:00.003+01:00

Este jueves, día 15, en la sede de APIM, en colaboración con la AACE se llevará a cabo la primera Tertulia de 2009, sobre el tema:

"Situación del autor de cómic, en Madrid y en España"

en el que contaremos con los ponentes confirmados Javier Trujillo y Guillermo P. Mogorrón, entre otros.

La tertulia comenzará a las 19 h.

Un cordial saludo.

Guillermo Velasco
(Coordinador de la tertulia de APIM)

Manuel Berrocal
(Tesorero de la AACE)

Asociación Profesional de Ilustradores de Madrid
C/ Mayor, 4, planta 4ª, oficina 6 - 28013 Madrid
www.apimadrid.net

EL TRIBUNAL CONSTITUCIONAL PASA DE 'EL JUEVES'

2009-01-12T10:00:00.004+01:00

Más sobre la noticia que ya dimos aquí. Nota de prensa de El Jueves:

¿Recuerdan la “escandalosa” portada de El Jueves en la que aparecían los Príncipes de Asturias en actitud indecorosa? Además del secuestro de la revista, la Audiencia Nacional penalizó con una multa de 3.600 € por barba a Manel Fontdevila y a Guillermo Torres, autores de tan “zafia” ilustración.

Nuestros abogados presentaron en junio un recurso de amparo ante el Tribunal Constitucional, argumentando que se había cometido un atropello, o más bien un pisoteo, a la libertad de expresión.

La semana pasada recibimos un auto procedente del Tribunal Constitucional. En cuatro escuetas líneas, se desestimaba la admisión a trámite del recurso presentado por El Jueves. Los jueces del alto tribunal aducían, suponemos que aún bajo los efectos de la resaca navideña, que “no se ha probado que el asunto tenga trascendencia constitucional”.

Hablando en plata: el Tribunal considera en el auto emitido que la libertad de expresión no guarda relación alguna con la Constitución. ¡Cágate, lorito! ¿Para qué narices existe entonces el artículo 20 de la propia Constitución?

Aunque la justicia española nos tome por el pito del sereno, vamos a seguir luchando por nuestros derechos. Por eso, en los próximos días, presentaremos un nuevo recurso ante el Tribunal Europeo de Derechos Humanos de Estrasburgo.

Avisamos: El que ríe el último ríe mejor.

CARLOS GIMÉNEZ EN CÁDIZ

2009-01-11T16:37:00.002+01:00

El próximo jueves 15 de enero, en la Universidad de Cádiz, dentro del ciclo de conferencias PRESENCIAS LITERARIAS EN LA UNIVERSIDAD, charlará: CARLOS GIMÉNEZ. Presentado y entrevistado por CARLOS PACHECO.

19:00 horas. Aulario La Bomba (Cádiz).
Entrada libre hasta completar aforo.

'ARRUGAS' EN MIRADAS 2

2009-01-11T14:36:00.006+01:00

El cómic de Paco Roca está seleccionado entre los 5 mejores libros del año en el programa de TVE2 MIRADAS 2. Se puede votar on line

A Paco le ha hecho ilusión especial esta reseña en PRONTO:

LA FUENTE DE TODO DRAMA

2009-01-10T18:46:00.003+01:00

Bueno, han pasado treinta y ocho años desde la época de Harry el Sucio. Eran tiempos muy especiales y ésa era una historia de aventuras, aunque también mostraba la tenacidad de un oficial de policía que quería luchar contra la burocracia política para defender a una víctima. En aquel entonces no se hacían películas que trataran sobre las víctimas de crímenes violentos y por eso llamó tanto la atención. Yo lo disfruté. Primero la tomamos como una emocionante historia de detectives y luego, además, la gente se fijó en el aspecto político de la trama. Más allá de las reacciones que hubo, fue muy divertido, pero era pura fantasía apuntar con un Magnum calibre 44 a alguien para preguntarle si se sentía con suerte...

Ese personaje resultó muy polémico. También en "Million Dollar Baby" aborda un asunto tan polémico como la eutanasia...

A mí me encanta cuestionar. Me gusta elegir historias por el valor dramático que contienen. Un gran conflicto es la fuente misma de todo drama. (...) No me gustaría contar algo donde todo funciona perfectamente, porque, si no, ¿qué razón habría para contarlo?

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Clint Eastwood, hoy en ABC.

80 AÑOS DE TINTÍN

2009-01-10T00:32:00.008+01:00

Se cumplen 80 años desde que aparecieron publicadas las primeras viñetas de Tintín. El Mundo.es lo celebra con un impresionante especial abundantemente ilustrado que incluye reportajes, curiosidades varias y gráficos animados sobre la evolución gráfica de Tintín y sobre el proceso creativo de Hergé, del guión al boceto, y de ahí al dibujo y al color.

SUPERHÉROES (1938-1986)

2009-01-09T13:57:00.003+01:00

(...) nuestro presente todavía no ha reflexionado suficientemente sobre cuáles fueron y siguen siendo el alcance histórico de la aparición de los superhéroes y las razones de su inmediato asentamiento en la América contemporánea, y tampoco sobre cómo este género pudo hallar tan buen acomodo, como una invención más del Modo de vida americano, en la "cultura popular" de algunos de los países occidentales que se han aventajado en la construcción del mundo histórico que se configuró tras el final de la II Guerra Mundial. (...) ¿Sabían Jerry Siegel y Joe Shuster, los padres del Superman de 1938, cuán largo sería y hasta dónde podría conducir el hilo ficticio que habían entresacado de la trama de su propio mundo? ¿Acaso podían saber que en esas primeras viñetas de Superman estaba ya reclamando su lugar una figura de ficción antes desconocida y que, en definitiva, en eso que sería la obertura del género superheroico se alumbraba un nuevo modo de decir las cosas, de dirigirse al hombre medio de nuestro tiempo y de abundar en las decisiones y las indecisiones propias del American Way?

(...) Por supuesto, el género de ficción de los superhéroes no puede dejar de pertenecer a su tiempo, por más que quiera negarse desde la "crítica" de éste su "valor cultural", rechazándolo por quedar necesariamente unido a las industrias del entretenimiento del cómic, el cine y las series televisadas -podría incluso pensarse que sus contenidos ficticios están esencialmente determinados por la escala de mercado en que deben moverse esos formatos para resultar rentables, como determinados están los contenidos musicales de la música popular desde la llegada de los receptores de radio y los reproductores de discos a los hogares de las nuevas clases medias. En este trabajo partiremos de la hipótesis de que la ausencia de los superhéroes en museos o en galerías de arte contemporáneo aporta ya suficientes razones para su estudio.

(...) Nosotros estamos intentando, al defender una determinada lectura de la novela gráfica Watchmen, revelar algo sobre los vínculos entre el género de superhéroes y determinados rasgos de nuestro mundo contemporáneo, (...) Cuando un género de ficción aparece, y también cuando se agrieta y comienza a quedar en el olvido, sigue siendo parte de acontecimientos y procesos cuya significación queda manifestada en sus ficciones, a la vista de los propios autores y los lectores inmediatos, a la vez que sustraída. El género de superhéroes, inaugurado a finales de los años 30 del pasado siglo y todavía popular -aunque quizás ya "roto", sometido a "fugas de sentido" por obras como la que estamos intentando analizar- puede resultar expresivo de nuestros tiempos en la misma medida en que aparenta ante nosotros ser "trivial", "vulgar", "subcultural". En su desarrollo y puesta en marcha como género, la ficción superheroica no tuvo por qué pretender constituir un fenómeno en que se estuviese revelando un aspecto de su época, y hasta llegó a prescindir de toda "autoconciencia crítica" que pudiese resultar atractiva para los "críticos culturales" y los "estudiosos de la cultura contemporánea". (...) El género de superhéroes no cuenta con ningún pretencioso "manifiesto autoconsciente", y sin embargo ha tenido su papel como fenómeno propio de nuestros tiempos. Sólo mediante obras que, como Watchmen, abran en él una fisura que permita ver más allá de su sentido opaco, podríamos alcanzar a posteriori algún tipo de conciencia de su significación histórica y de las fuentes de su atractivo. Aunque por efecto del desplazamiento histórico estemos impedidos para situarnos de nuevo en la posición de sorpresa y admiración de los norteamericanos que tuvieron ante sus ojos la primera historieta impresa de Superman en 1938, contamos de nuevo, gracias a la aparición de Watchmen y el paso de los años, con la posibilidad de dejarnos reclamar por el género de superhéroes, aunque sólo sea para darnos cuenta de que pone en juego más de lo que, como "entretenimiento para jóvenes bizarros", se diría que contiene.

(...) si, como veremos, de hecho la trama de Watchmen no presenta ningún superhéroe, tendremos que empezar a aducir algunas razones por las que quizás dicha trama no pueda ya alojar ninguna figura superheroica, (...) Del mismo modo que el Superman de 1938 pudo ser presentado como una línea más de la "cultura" del American Way y marcar un hito en el tiempo, Watchmen está recogiendo todo un proceso de desgaste y cambio de significados que no queda encerrado en ninguna "conciencia genial" o "voluntad creativa" de los autores. Quizás unos años antes de su publicación, su trama hubiese sido no sólo incomunicable al público, como tendría que serlo un pensamiento plenamente "genial", sino llanamente inconcebible.

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Joaquín A. F., en su blog Lecturas de Watchmen

HISTORIETAS PODCAST #32

2009-01-08T19:39:00.004+01:00

Especial Autores chilenos

MINUTEMEN

2009-01-07T20:39:00.003+01:00

Nuevo video de rodaje subtitulado al español en PelículaWatchmen

PEQUEÑOS DIBUJOS ANIMADOS

2009-01-07T20:13:00.004+01:00

PDA es una asociación de artistas audiovisuales que realiza proyectos de cortometrajes de animación con la colaboración de niños entre 6 y 12 años. Entendemos el proyecto como una colaboración conjunta entre la experiencia de los profesionales y la imaginación de los niños. Siguiendo una metodologia lúdica y didáctica se pretende mostrar el proceso de creación de una obra audiovisual. De la misma manera que ellos aprenden de nosotros, nosotros lo hacemos de ellos creando una obra conjunta.

Ellos descubren cómo se ordena una historia, la creación de un storyboard, la animación y el doblaje, participando en cada una de estas áreas. El resultado final es un cortometraje hecho por un colectivo de niños y adultos, donde las inquietudes artistísticas de unos y otros se encuentran, contrastan y dan fruto a una nueva obra de arte.

Enlace

FUERTES TALENTOS Y EGOS

2009-01-07T19:41:00.009+01:00

BENSON: Vosotros [Kurtzman y Krigstein] trabajasteis juntos en la historia Bringing back father, y me gustaría saber cuál fue vuestro concepto de la historia y que pensáis del resultado.

KURTZMAN: Bueno, Bernie no era un tipo fácil con el que trabajar. Era un individualista acérrimo; siempre tenía sus propias ideas. Solía irritarme mucho. En esa historia en particular, tuvimos un conflicto de teorías y… me gustaría que no sacases a relucir cosas como esa. Quiero decir, ya sabes…

BENSON: Pero ahora, hoy, ¿qué piensas de la historia?

KURTZMAN: ¿Por qué no me escuchas? [Risas] Tal vez Bernie quiera decir algo. [A Krigstein] ¡Mucho ojo!

KRIGSTEIN: No sé cómo enfocarlo. [Risas] No sabía que yo era tan irritante.

KURTZMAN: ¿Irritante? ¿He dicho yo irritante?

KRIGSTEIN: Es decir, ya sabes, exasperante.

KURTZMAN: Sólo fue un desacuerdo amistoso. Un desacuerdo amistoso.

KRIGSTEIN: Todo el mundo sabe que Harvey tiene ideas específicas sobre cómo se deben hacer sus historias. Supongo que lo que hice… Lo sentí intensamente, o Harvey debió de decir algo cuando traje la historia… en cualquier caso, me quedé con la sensación de que no había hecho lo que Harvey esperaba… Sé que no lo hice.

KURTZMAN: Fuiste travieso.

KRIGSTEIN: Cuando lo hice, sé que no lo hice. [Risas] Pero lo hice de todas formas.

KURTZMAN: Creo que Wally probablemente tiene historias similares. Tienes que entender que creo que todos teníamos talento y ciertamente todos teníamos muchas ideas propias, y estábamos predestinados a tener problemas de ego. Y hubo muchos. Puedo decir que, antes o después, me enfrenté con todo el mundo. Lo atribuyo a personalidades muy fuertes trabajando en muy poco espacio. Yo cargaba contra los chicos y ellos volvían. Siempre hubo ese tipo de fricción y creo que es lo que hay cuando tienes fuertes talentos y egos trabajando codo con codo.

WOOD: No sé qué decir. Eres un tipo difícil, Harvey. ¿Cuántas veces lo dejé? Hubo un par de veces que Bill Gaines tuvo que mediar para reunirnos de nuevo.

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De un coloquio de 1974 entre Harvey Kurtzman, Wally Wood y Bernie Krigstein, traducido e ilustrado en Entrecomics

CONCURSO CRASH CÓMIC

2009-01-07T14:58:00.001+01:00

Por si es de vuestro interés, os mandamos las bases del concurso de cómic para jóvenes Crash. Destinado a historietistas menores de 35 años. El día 23 de este mes se acaba el plazo para presentarse. Los cómics que se envíen tienen que ser de una página de extensión.

Crash Cómic

SEGURA

2009-01-07T10:36:00.003+01:00

En Diario de Avisos, el pasado domingo, pincha para leer:

LA PARADA DEL CÓMIC

2009-01-07T08:06:00.000+01:00

La editorial LP, fundada por dos jóvenes gaditanos para promocionar a creadores de la provincia, cosecha sus primeros premios

Sigue en La Voz de Cádiz
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LP Editorial

¡LOS PUÑOS DE SPIRIT ERAN DINAMITA!

2009-01-07T07:27:00.003+01:00

"The Spirit slammed and slammed ...
The killer hooked and whammed!
Left right, left right ...
The Spirit's fists were dynamite!"

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No son diálogos de la película THE SPIRIT, sino del tebeo de Will Eisner. Kyle Baker ha subido a su blog un montón de viñetas del Spirit de Eisner para demostrar la enorme falta de respeto del blasfemo Miller hacia el material original. ¿Humor bufo? ¿Peleas de cartoon con los malos? ¿Sobreactuación de los personajes? ¿Personajes negros caricaturescos? ¿"Sexismo" porque todas las mujeres de Central City quieren rollo con Spirit? ¿Y encima su novia Ellen Dolan se lo aguanta todo? Pinchen y vean.

(vía)

YA NO NARRA COMO ANTES.

2009-01-04T15:12:00.046+01:00

Después del viaje en el tiempo que hemos hecho en el post anterior hacia el DAREDEVIL de Miller de 1980, vamos ahora a su obra más reciente. Hay quien afirma que el Miller de SIN CITY o DK2 ya no es el narrador magistral que fue, que ahora se limita a darnos "gato por liebre", que todo lo hace con desgana, etc. Frente a eso, creo que este "otro" Miller demuestra una sofisticación formal mucho mayor que el Miller de los ochenta. Sus obras a partir de SIN CITY, podrán gustar o no, podrán interesar o no, podrán incluso entenderse o no, pero formalmente son más interesantes, creativas y personales. Primero, porque en ellas Miller ya no está siguiendo a pies juntillas el camino de otros autores: la página de DAREDEVIL de 1980 del post anterior, con ser deslumbrante, no deja de resultar la aplicación por un alumno aventajado de técnicas "clásicas" que ya habían desarrollado previamente otros autores, particularmente Will Eisner, Harvey Kurtzman, Bernie Krigstein y Gil Kane. Segundo, porque al crear su propio camino como "narrador", Miller ha aportado hallazgos formales que pueden ser (y de hecho están siendo) usados posteriormente por otros autores.

No hay más que recordar cómo en 300 (1998) Miller llevaba varios pasos adelante el uso de la doble página que hizo Steranko en ATMÓSFERA CERO (1980), con una gran viñeta central a doble página junto a pequeñas viñetas que giraban en torno a ese imagen central, un planteamiento que nadie más había desarrollado desde Steranko. He dicho desarrollar, porque si bien la base de partida es la de Steranko, en 300 Miller aporta hallazgos distintos, particularmente en la relación entre las viñetas, más dinámica y menos ilustrativa.

Tampoco se puede desdeñar el impacto formal que ha tenido SIN CITY en todos estos años, independientemente de que la serie guste o no a cada uno como obra. Particularmente en su apartado gráfico: basta caer en la cuenta de todos los dibujantes que han recurrido a ella como fuente de inspiración, de Eduardo Risso, Paul Grist y Darwyn Cooke a Jim Lee, Tim Sale o Víctor Santos. En cuanto a su "narrativa", SIN CITY podrá no ser muy vistosa en el diseño de página, justamente porque Miller recurre a menudo a la viñeta-página o a páginas con escasas viñetas que dan poco juego al diseño. Pero hay que fijarse un poco para ver qué estaba haciendo ahí y cómo jugaba con el tempo no tanto usando la página como unidad narrativa sino con el conjunto de páginas. Es decir, acelerando o retrasando el ritmo de lectura al pasar las páginas usando más o menos viñetas (a veces incluso una sola viñeta-página, como digo, o varias viñetas-página, una detrás de otra). Con este planteamiento, Miller da en SIN CITY con un ritmo peculiar de lectura que andaba buscando, uno que no fuese tan lento como el del comic book tradicional ni tan rápido como el típico del manga. Esta concepción global de lectura en cuanto libro, por cierto, la ponía en práctica años antes de la explosión actual de la novela gráfica en el mercado americano (recordemos que la mayoría de episodios de SIN CITY se publicaron originalmente en tebeos de grapa, seriados, antes de recopilarse en formato de libro unitario). Aún así, de vez en cuando Miller se descolgaba en SIN CITY con despliegues de diseño tan llamativos y efectivos como el de esta doble página, sacada de HELL AND BACK (2000):

El impacto que ha tenido por su parte BATMAN: THE DARK KNIGHT STRIKES AGAIN (DK2, 2002) no ha sido menor, con su dibujo de acabado despojado hasta unos extremos insólitos en el cómic de superhéroes, sus diseños de página y su narrativa fragmentaria y de múltiples puntos de vista, sin olvidar por supuesto los audaces colores digitales de Lynn Varley. Conozco a bastantes guionistas y dibujantes profesionales (y algunos trabajan o han trabajado para el mercado americano) que admiran esta obra y que reconocen su influencia, tanto por el diseño como por la concepción narrativa global, el dibujo y el color.

Pero como hablar sin concretar es gratis, vamos con los ejemplos. Tomemos de muestra la primera página de BATMAN DK2 y examinemos su diseño, a ver si ha salido a la primera y si es algo que, como a veces se dice, se hizo con desgana para darnos "gato por liebre". La página de aquí al lado ya la comenté aquí hace tres años, pero voy a hacerlo de nuevo aprovechando en parte aquel texto y ampliándolo. Para empezar, esa masa en sombra que hay debajo de todo, sobre la cual bailan los textos de apoyo de pensamiento de la parte superior, es un personaje, lo sabemos por las dos manchas blancas que evocan inequívocamente unos ojos. Aún no estamos seguro de quién es, pero lo averiguaremos enseguida, conforme leamos. Es el protagonista del tebeo, claro, Batman. El hecho de que esa sombra esté por debajo de las pequeñas viñetas expresa varias cosas: que el personaje está atento a lo que sucede en esas viñetas, aunque no está presente en el mismo escenario donde transcurren. Con esa sola decisión de diseño, Miller consigue transmitir la idea de que ambas acciones transcurren simultáneamente, y lo hace de un modo exclusivamente visual, sin explicarlo con palabras. No sólo eso: Batman permanece literalmente oculto en las sombras, y además es enorme, omnipresente, domina toda la página. Todo eso también es información visual no explícita en el texto.

Ahora fijémonos en las viñetas pequeñas que aparecen desperdigadas por encima de la Gran Sombra: Miller ha roto por completo la estructura de retícula lineal, clásica del cómic, retícula lineal que era por cierto la que usaba en 1980 en la página de DAREDEVIL del post anterior. Este en cambio es un diseño irregular y asimétrico. Sin embargo, debe haber cierto orden lógico para leer esas viñetas, de lo contrario, no tendrían sentido como historia. Conforme leemos, siguiendo el orden que sugiere aproximadamente la colocación de las viñetas en el diseño global y sobre todo la disposición de los bocadillos, es posible ir procesando poco a poco la información sobre lo que está sucediendo. Este diseño asimétrico y no lineal persigue además una finalidad narrativa: crear desde el principio en el lector la sensación de desorden y confusión, de caos informativo. Todas esas viñetas son en realidad, como pronto descubrimos al leer el texto, "pantallas" televisivas (o de internet), y el efecto caótico del diseño evoca también el de un zapping televisivo (o el de las diversas ventanas abiertas de un navegador de internet), con su mezcla aleatoria de imágenes y palabras. Si se cuentan, resulta que estamos "viendo" cinco canales distintos de TV (o cinco "ventanas") en la misma página.

Ahora vamos a fijarnos cómo uno de los personajes, el que lleva la pajarita, Jimmy Olsen, parece enfrentado a sí mismo en dos viñetas distintas. En realidad, está así dispuesto en la página para que parezca que mira al personaje de la viñeta central, que es el Presidente (virtual) de Estados Unidos en el mundo de DK2. Porque Olsen está viendo al Presidente en un monitor y está comentando como tertuliano televisivo el discurso presidencial. Discurso que, no por casualidad, ocupa la viñeta del centro, la más grande del conjunto. Si uno se fija ahora en un detalle de dibujo, concretamente en las sombras que ha puesto Miller en los laterales de la cara de Olsen, en la primera viñeta las sombras aparecen en el lado izquierdo de su rostro, pero en la segunda viñeta de Olsen las sombras están en el lado contrario, el derecho. La iluminación en cómic no tiene por qué ser realista sino expresiva, y aquí hay un buen ejemplo. Al iluminar a Olsen de este modo, Miller consigue el efecto de sugerir que la pantalla hacia la que mira Olsen (el monitor donde está viendo el discurso presidencial) es la que le ilumina la cara y provoca esas sombras sobre los laterales de su rostro. Además, las sombras así dispuestas también ayudan a componer el conjunto de las viñetas, porque esas masas de negro "cierran" el conjunto por ambos lados.

Cuento ahora las acciones que hay en esta página: 1) la Gran Sombra atenta y oculta, pensando y vigilando, 2) discurso presidencial en un canal de TV, 3) Jimmy Olsen en otro canal de TV comentando, 4) el hombre mayor del bigote que hay justo debajo de él, a la izquierda, se dirige a Olsen porque está en el mismo debate televisivo, 5) la chica que habla sobre el índice Dow Jones en otro canal (arriba a la derecha de la página) 6), la chica de abajo, izquierda, en otro canal, hablando del incremento de las violaciones... y 7), el canal donde unos labios de mujer hablan, un spot televisivo.

La novedad no es que todas esas acciones estén en la misma página, evidentemente. Cualquier página de historieta muestra a lo largo de ella diferentes acciones de los personajes. La novedad es que todas esas acciones están dispuestas de un modo no lineal, y eso, a diferencia de la secuencia clásica de historieta, provoca la sensación de que todo, o casi todo, sucede "a la vez", de que todas esas acciones transcurren simultáneamente. Si nos olvidamos ahora de los elementos concretos y observamos con los ojos entornados el diseño global de la página, veremos que las viñetas/pantalla marcan un compás circular, como si "bailasen" en espiral sobre el centro. Un centro ocupado no por casualidad por el Presidente de EEUU, el objetivo de las diatribas de Olsen y también, como pronto descubriremos, de Batman (o mejor dicho, el que está detrás del presidente manejando los hilos).

Pasemos ahora la página.

En la página siguiente de DK2, página 2, aquí arriba, el diseño ha cambiado pero el efecto narrativo es parecido. Ahora la Gran Sombra aparece de perfil y nos permite ver su nariz y boca. En las viñetas de arriba ("pantallas de televisión") prosigue el discurso del Presidente mientras a su alrededor Jimmy Olsen y su interlocutor siguen comentándolo en otro canal, y en un tercer canal continúa el spot sensual de los labios femeninos. Olsen, sobre el discurso presidencial, dice: "¡Por supuesto que estamos en paz! ¡Hemos matado a todos los que no estaban de acuerdo con nosotros! (...) ¡Nuestros hijos viven en un madito Estado policial!" En la penúltima viñeta de abajo, Olsen de nuevo: "¡Somos esclavos bien pagados! ¿Quién va a detener todo esto?" La última viñeta-pantalla, justo al lado de la de Olsen, vuelve a ser el spot con reclamo sexual que insiste en "distraer" nuestra atención de lo importante (y en la página siguiente descubriremos que se trata de un anuncio de una... agencia de bolsa). Si examinamos ahora el diseño global de página, veremos que toda la disposición de las viñetas-pantalla es una flecha que apunta hacia abajo guiando nuestro ojo hacia la boca del perfil de la Gran Sombra, Batman, que además de ser "quien va a detener todo esto" piensa en los textos de apoyo (los dos últimos elementos que aparecen en la página en el sentido occidental de lectura, abajo a la derecha) lo siguiente: "Se me acaba la paciencia. Ha llegado la hora".

Vamos ahora unas páginas más adelante.

En esta escena de aquí arriba se produce un fallo en la emisión del Presidente que lo descubre como un simulacro virtual, mostrando una imagen pixelada del mismo (sobre el uso continuo del pixelado en el color de Lynn Varley a lo largo de todo el tebeo, y no sólo en este momento concreto, volveremos más abajo, como elemento imprescindible para crear la hiperrealidad o gran simulacro que es DK2). La locutora se pregunta "¿Qué ha sido eso? ¿Qué ha sucedido?" Olsen le responde en otra viñeta/pantalla: "¡El presidente de los Estados Unidos es una imagen generada por ordenador"! La locutora, en la viñeta de la lado, penúltima de la página, responde: "Duras acusaciones. Si Olsen está en lo cierto... ¿Quién maneja el joystick?" Basta seguir el diseño de página que guía nuestro ojo para descubrirlo: justo a continuación de esa viñeta, vemos por primera vez en el tebeo al archiempresario Lex Luthor, que le acaba de atizar al responsable del fallo digital en la emisión presidencial. La viñeta que ocupa Luthor constituye, de nuevo, el fondo de toda la página. La domina y a la vez crea nuevamente la sensación de simultaneidad temporal respecto a la acción televisiva.

En fin, páginas como esta, y mejores que esta, las hay a patadas en todo DK2. De hecho, no hay dos páginas con el mismo diseño. A la vista de eso, me resulta imposible entender a quienes le reprocharon a DK2 una supuesta pobreza formal. Precisamente su forma resulta tan pensada y rica que es puro contenido. La única explicación que encuentro es que muchos lectores tienden a juzgar el dibujo de un tebeo únicamente por el acabado, por el dibujo que se ve. Que si esta figura, esta cara, este fondo, este entintado. En lugar de prestar atención a todos los demás elementos visuales: diseño de página, composición de cada viñeta, color. Por supuesto, lo visible en primera instancia de cualquier tebeo es el acabado del dibujo. Para el resto hay que fijarse un poco más.

Algunas páginas más de DK2, todas son del primer volumen (la obra apareció originalmente en tres tomos formato Prestigio):

En esta doble página de arriba (par-impar en el tomo, aparecen por tanto ante el lector a izquierda y derecha respectivamente), Miller incorpora simultáneamente siete puntos de vista: el del falso Linterna Verde de la primera viñeta, el de Olsen, el de la interlocutora televisiva de Olsen, el de la locutora con gorra de policía, el del Comisario Gordon, el de Atom, el de Flash, y es capaz de integrar en sólo dos páginas las siguientes acciones y escenas: la del falso Linterna Verde, un flashback sobre lo que sucedió en el pasado con el auténtico Linterna Verde, los diversos comentarios televisivos, más dos escenas distintas simultáneas: Atom disminuyendo de tamaño y refunfuñando sobre Flash, este último corriendo en otra viñeta y llevando a Carrie. A destacar especialmente el paso de página: cómo el diseño guía el ojo desde la última viñeta-pantalla de Olsen (en la página izquierda) a la siguiente viñeta de la página derecha, también de Olsen, que está en la parte de abajo de la página, y desde ahí el diseño alargado y vertical de la viñeta blanca "de fondo" te lleva hacia un majestuoso Green Lantern que vuela hacia arriba, "marchándose" de la página (de la Tierra). Y desde ahí el ojo se va inmediatamente a la siguiente viñeta, la de arriba del todo en la franja derecha de viñetas, y a su vez en esa viñeta el movimiento de Atom te lleva la mirada hacia las siguientes viñetas de abajo de esa misma franja.

En esta otra página, el diseño muestra "simultáneamente" al observador y lo que este observa. El gran rostro que domina por debajo toda la página, el observador, es Superman, que está siendo chantajeado por Brainiac para que obedezca sus órdenes. Ante los ojos del Hombre de Acero, Brainiac ejecuta a una familia de la ciudad embotellada de Kandor (al fin y al cabo, fue originalmente Brainiac quien redujo y embotelló la ciudad en los tebeos de Superman de la Edad de Plata: "Después de todo, mi botella guarda a tu familia. Tu única familia", dice Brainiac en esta página). En la retícula de viñetas, la que enmarca el ojo izquierdo de Superman ocupa aproximadamente el centro de toda la composición, o al menos guía nuestro propio ojo hacia ella. Otra viñeta más pequeña, justo debajo, señala la lágrima que cae de su ojo. Estas dos viñetas no son caprichos de diseño sino claves para integrar emotivamente la imagen del rostro de Superman, que está fuera de Kandor, con el crimen que va a suceder dentro de Kandor. De hecho, la integración entre la cabeza de Superman y la secuencia de Kandor es tan física que casi parece que todo transcurrriera en la mente de Superman. La primera viñeta de la página, en esa retícula, muestra por su parte a Kara (no por casualidad con el atuendo de una Virgen) llamando a su primo Kal-El, o sea, a Superman, gritándole una frase tan bíblica como esta: "¿Dónde estás? ¿Por qué nos has abandonado?" El resto de viñetas muestran cómo Brainiac lleva a cabo su amenaza dentro de Kandor: los artefactos volantes asesinos de Brainiac seleccionan a una familia y la ejecutan ("Toda una familia. Otra estirpe kriptoniana... perdida para siempre", dice Brainiac en los bocadillos "en off", sin rabito). En fin, otro ejemplo de que Miller "no se lo ha currado" y de que "ya no narra como antes". Por supuesto que ya no narra como antes. Ahora narra mejor, de una forma mucho más sofisticada y personal.

Terminemos con algo que decía Robert A. Emmons, Jr. en su artículo sobre DK2, titulado DID THE DARK KNIGHT STRIKE AGAIN? FRANK MILLER'S NEW REALITY, que ha estado hasta hace poco en la web Sequart.com (ver enlace a la caché del Google). Traduzco la parte que más me interesa del artículo, sobre el tratamiento por Miller de la relación actual entre el hombre y la tecnología y los nuevos medios de comunicación, y sobre cómo ese tema se trata en DK2 tanto en el texto como de forma visual, gracias a las opciones estéticas tomadas en el dibujo, el diseño y el color:

"The Dark Knight Strikes Again continúa siendo el microscopio social que Miller creó en "The Dark Knight Returns". Y si bien "Strikes Again" no puede tener el gran impacto inmediato que tuvo "Returns", aún sigue explorando temas importantes que resultan familiares en la escritura de cómics, y aborda debidamente cuestiones a las que se enfrenta actualmente Estados Unidos y el mundo. "Strikes Again" no sólo tiene éxito en los temas, también logra el éxito artístico en su intento de incorporar sensibilidades estéticas y psicológicas en su narrativa.

(...) A pesar de la menor atención del público, "Strikes Again" es muy relevante para el estudio académico. "The Dark Knight Strikes Again" es tan mordaz en su crítica social como su predecesora. Continúa explorando nuestra relación con los medios de comunicación y el ansia del hombre por la tecnología y la velocidad informativa. Es un modelo Marshall McLuhan que presenta y predice.

Ambas, "Returns" y "Strikes Again", son pesadillas mediáticas. Ambas han creado, o al menos perpetuado, el mundo de McLuhan. En "Returns", la declaración visual de Miller sobre los medios de comunicación, o más específicamente, sobre la televisión, sin duda señala la gravedad que McLuhan ha dado a esos objetos y sistemas de expresión. Cuando McLuhan escribió que "Todos los medios de comunicación nos sobrepasan completamente. Son tan dominantes en sus consecuencias personales, políticas, económicas, estéticas, psicológicas, morales, éticas y sociales, que no dejan ninguna parte de nosotros sin tocar, sin afectar, sin modificar. El medio es el masaje" (o la mass-age, la era de masas si usted lo prefiere), Miller estaba escuchando.

(...) "En "Strikes Again", Miller ha avanzado en la tecnología. La invasión de electrones se extiende desde el líder nacional a todos los habitantes de América. Se trata de un estudio de la ecología de los nuevos medios de comunicación. La noticia la ofrece ahora "Tu cariño digital on line" (DK2 #1, página 21). América está dirigida por un presidente generado por ordenador, cuyos píxeles se mezclan de vez en cuando, revelando al público el régimen títere del archivillano Lex Luthor, en el que a veces es necesario "Reformatear al Presidente. Y, ya puestos, elevadle los niveles de compasión" (DK2 # 1, pág. 31 ). Se trata de una existencia alarmante como la nuestra, donde los pensamientos "deben ESCRIBIRSE [en una máquina de escribir porque] no se puede CONFIAR en los ORDENADORES" (DK2 #1, pág. 31) y "se crean bases de datos sobre casi todos los seres humanos... para ser usadas para el chantaje, el terror, el soborno o el asesinato "(DK2 #2, pág, 17).

(...) "The Dark Knight Strikes Again" se conecta con precisión digital a los poderes motivadores del progreso. Miller no sólo es capaz de alcanzar este objetivo en su escritura, también la calidad artística de la novela gráfica apoya este tema principal. (...) En "Strikes Again", Miller se encarga de los lápices y tintas. También opta por usar menos imágenes, optando en su lugar por los grandes lienzos, que expresan un avance más allá de la televisión hacia un nuevo entorno, no vinculado por cables sino al contrario, libre para aceptar y enviar información desde cualquier lugar accesible por el hombre. La televisión es aún evidente como dispositivo narrativo, pero ya no es necesaria para impulsar la historia linealmente, igual que la comunicación ya no necesita ser lineal. Internet demuestra que la información y la comunicación pueden operar ahora a través de nuevos interfaces interactivos, no lineales, teniendo a los individuos de principio a fin, en cualquier lugar, a unos pocos clics. El correo electrónico permite a los usuarios enviar la misma línea de información a cientos de personas con un solo clic.

La paleta de Lynn Varley y sus opciones estéticas también expresan la necesidad actual de medios digitales. El color en "Strikes Again" es la presencia innegable del ordenador. Varley abandona su sutil paleta anterior [la de "Dark Knight Returns">] y utiliza colores vibrantes y ricos que serían imposible de reproducir sin la ayuda de una herramienta digital. Programas informáticos como Adobe Photoshop y Adobe Illustrator le permiten a Varley crear gradientes, patrones y prismas, e incorporar sin problemas la fotografía en las páginas. Lo que podría haber aparecido originalmente como un ejercicio erróneo y exagerado del color se ve tras una segunda mirada como un logro mucho más importante: una hiperrealidad fomentada por la era digital. Se trata de un elemento de reflexión que no sólo obliga al lector a darse cuenta de que está participando en una nueva experiencia en los cómics, sino que también sugiere el impacto que el ordenador ha tenido en la vida entera de los lectores alrededor de esta experiencia artística, imposible sin su ayuda.

Tanto estética como narrativamente, "Strikes Again" comunica y evalúa la condición de la interfaz hombre-ordenador. Los personajes están o bien negociando o bien convirtiéndose literalmente en parte de alguna función digital. Como lectores, nosotros también formamos parte de la relación porque la revelación y la experiencia del proceso presenta de forma dramática sus implicaciones".

(...) La interfaz hombre-ordenador se convierte en una relación forzosa. Está omnipresente en nuestro quehacer. Se refleja en las viejas y las nuevas comodidades modernas, desde el teléfono móvil y la lista de la compra en un Palm Pilot, a los cómics. Miller y Varley lo reconocen y comunican de forma tan obvia como astuta.

"The Dark Knight Strikes Again" es un éxito porque es una excelente pieza de escritura de cómic que comprende perfectamente todos los elementos necesarios para hacer un buen libro. Es artística y narrativamente relevante. Miller, al hablar de su trabajo, explica: "Esas fantasías no existen en su propia y pequeña dimensión, todo es una metáfora de algo que es real... Así es como funciona la cultura popular... Nosotros procesamos las cosas y las convertimos en un producto que es a la vez más aceptable pero también profundamente resonante". El trabajo de Miller es objeto constante de estudio crítico, porque es real. Los cómics nos hablan sobre nosotros mismos y sobre lo que creamos."The Dark Knight Strikes Again" es un digno descendiente de "The Dark Knight Returns" porque continúa negándose a permanecer estático visual y filosóficamente. Es tan frenético como los electrones y continúa fluyendo hacia adelante, igual que nosotros estamos tan obsesionados con avanzar. Nos desafía y entretiene porque es real."

LA IMPORTANCIA DE LLAMARSE...

2009-01-02T13:33:00.014+01:00

(...) En el fondo de ciertas viñetas que mostraban a Daredevil corriendo sobre los tejados de una dura y sórdida New York, se veían parcialmente carteles publicitarios mostrando las palabras “The Spirit“…una referencia a la costumbre de Will Eisner de incorporar el logo de sus tiras de Spirit a algún elemento del diseño de sus splash-pages. El logo aparecía en un poster roto pegado burdamente a una pared de ladrillos…o incluso en un cartel publicitario.

Se hizo obvio, por medio de esos chistes adyacentes y también por el propio método que Miller usaba para contar una historia en imágenes que aquí había alguien que había aprendido a los pies de impecables maestros. Había un toque de Eisner, un toque de Krigstein, una pizca de Steranko…pero más y más, conforme progresaba la serie, había una generosa ración de puro Frank Miller.

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Alan Moore escribía en 1983 sobre el DAREDEVIL de Frank Miller. El artículo se titulaba LA IMPORTANCIA DE LLAMARSE FRANK y lo ha traducido e ilustrado Bruce en su blog 999 (primera parte del texto, de momento) --vía Entrecomics--.

No soy de los que piensan que aquel DAREDEVIL de comienzos de los 80 sea la mejor obra de Miller. No deja de ser el trabajo primerizo de un joven autor que estaba aprendiendo el oficio, por mucho que lo aprendiera a una velocidad inusual, eligiera a los mejores maestros y diera muestras en el proceso de un talento poco frecuente. Un talento que en su momento llamó poderosamente la atención de todos, también la de Alan Moore, como se ve. Creo sin embargo que las mejores obras de Miller son todas posteriores, más maduras en fondo y forma, y entre ellas no sólo hay piezas de los años 80 sino también algunos trabajos recientes. Aprovecho de todos modos una de las páginas de DAREDEVIL que Moore citaba en su artículo para comentarla.

Cuando Miller aterriza en Marvel a finales de los 70 era un joven dibujante que quería dibujar historias de género negro (no conseguiría hacerlo hasta 1991, con SIN CITY), pero tuvo que adaptarse al predominante mercado de superhéroes porque era el único que le ofreció trabajo. A ese género aplicó entonces todo su entusiasmo juvenil. La página a la que me refería apareció en DAREDEVIL nº 164 (fecha de portada mayo de 1980; guión de Roger McKenzie, dibujos de Miller, tintas de Klaus Janson, colores de Glynis Wein), un episodio que a mi juicio constituye el primer gran logro de Miller en la serie. Aunque el guión seguía firmado aún por Roger McKenzie, el ritmo de toda la historia, marcado por el diseño de página y la composición de las viñetas, es claramente milleriano. Los conflictos entre guionista y dibujante terminarían poco después de una gran discusión entre ambos; Miller habló con el editor, Denny O'Neil, y le pidió el trabajo de guionista. El editor eligió, Mckenzie salió de la serie y Miller se hizo cargo del guión y del dibujo, algo insólito por entonces en un título Marvel.

Volviendo a ese episodio en concreto, la historia arranca con una estancia en el hospital de Daredevil para recuperarse de las heridas que había sufrido tras un encuentro con Hulk dos números antes. La visita del periodista Ben Urich al hospital pone en marcha el desarrollo argumental del episodio. Urich sospecha que Daredevil es el abogado ciego Matt Murdock y quiere confirmar sus investigaciones previas –las cuales se han ido desarrollado a lo largo de escenas puntuales de episodios anteriores de la serie- por el expeditivo método de preguntárselo directamente. Cuando Urich se presenta en la habitación del hospital sin avisar, diciendo que tiene que hablar con él a solas, el superhéroe ciego acepta. Le vemos bajar de la cama apoyado en una muleta, vestido únicamente con bata de paciente y pantuflas, pero también con su máscara de Daredevil, que asoma debajo de las vendas que cubren su cabeza, una extravagante licencia del género que el lector de superhéroes es capaz de aceptar.

La página es un logro de ritmo narrativo y dramatización gracias principalmente a su diseño. Las cuatro primeras viñetas, alargadas, tienen una anchura casi idéntica, lo cual puede sugerir un breve paso de tiempo entre ellas, como en este caso. En las tres primeras se muestra cómo Urich irrumpe en la habitación de Daredevil mientras su cuidadora, la superheroína Viuda Negra –la amante del héroe por entonces-, intenta echarle. Daredevil acepta hablar con él en la tercera viñeta, cuya composición de dibujo es casi idéntica a la de la cuarta viñeta: en ambas viñetas Miller juega con la "profundidad de campo" al situar a Urich al fondo y al protagonista de la historia, Daredevil, mucho más cercano al lector. Probablemente porque la composición era similar en esas dos viñetas, y también porque la anchura de la cuarta viñeta es similar a las tres anteriores, el guionista Roger Mckenzie decidió introducir un cartucho de texto con un breve texto de narrador para indicar tanto el mayor lapso de tiempo transcurrido como la acción no mostrada en la elipsis entre la tercera y cuarta viñeta: “Y, después de que la Viuda Negra y la enfermera Willow se han marchado…”.

La quinta viñeta ocupa todo el ancho de página, un recurso que suele usarse para enfatizar dramáticamente una acción dentro de la escena, expresar un mayor transcurso del tiempo, permitir una conversación más larga entre los personajes (los diálogos suponen siempre un paso del tiempo, el que se supone que tarda en “decirlo” el personaje, o más exactamente el tiempo que el lector tarda en leerlo) o, como en este caso, todo a la vez. Algo importante va a suceder, algo que además va a marcar un giro en la historia. En esa sola viñeta, que además de ocupar todo el ancho de página está situada aproximadamente en el centro de la misma, el periodista Ben Urich expone sus sospechas acerca de la identidad secreta de Daredevil: “Es la historia de un pequeño y solitario chico que se quedó ciego por un extraño accidente. Y es la historia de cómo él superó su hándicap y se conviertió en un abogado de éxito y un hombre sin miedo.” “¡Es tu historia, Matthew Murdock, y puedo probarla!”. En esta viñeta vemos un plano medio de Urich, mientras que de Daredevil, situado mucho más cerca del lector, vemos únicamente sus grandes ojos entrecerrados y su ceño fruncido mientras, en su diálogo, comienza a negar las afirmaciones de Urich. El periodista le reta entonces, si de verdad no es ciego, a describir una fotografía que comienza a sacar de su bolsa. Todo esto se muestra en una sola viñeta, algo que permite precisamente la anchura elegida.

La última tira de la página (imagen de abajo) es el momento culminante de la escena. Las viñetas vuelven a ser alargadas, pero ahora son bastante más estrechas que las de la primera tira de la página, al menos las cinco primeras viñetas, y hay una intención de descomponer y alargar el "momento". En estas cinco viñetas Miller ha usado un plano americano (el personaje se muestra más o menos hasta sus rodillas), un plano además que repite desde el mismo punto de vista, para mostrar a Daredevil moviéndose delante de la fotografía que le enseña Urich mientras intenta mantener la compostura y negar la afirmaciones del periodista. Pero en la última viñeta Miller introduce un par de cambios. Uno en el diseño: esta viñeta tiene mayor anchura que las cinco precedentes, una anchura que por cierto vuelve a ser similar a la de las viñetas del comienzo de la página. El otro cambio está en el plano elegido, ahora un primer plano lateral. Ambos cambios marcan una pausa en el ritmo de lectura. Expresan un mayor énfasis dramático en lo que sucede (es un momento catártico para Daredevil: “¡…Es verdad…!”, dice admitiendo al fin las suposiciones de Urich) y un acercamiento introspectivo a las emociones del personaje. También nos preparan para lo que ocurrirá en la siguiente página, un flashback donde Daredevil rememora sus recuerdos sobre su padre boxeador (la fotografía que Urich le está mostrando es precisamente la del padre de Daredevil/Murdock) y sobre cómo llegó a convertirse en superhéroe.

El dibujante y teórico sobre cómics Robert C. Harvey analizaba en THE ART OF THE COMIC BOOK. AN AESTHETIC HISTORY (1996, University Press of Mississippi) esta última tira en los siguientes términos, traduzco:

“Como en los cómics más efectivos, las palabras y las imágenes se combinan para crear significado en este pasaje. (…) Las seis viñetas que atraviesan la parte de debajo de la página combina palabras y dibujos para conseguir alcanzar su trascendencia narrativa. Sin las palabras, no sabemos qué objeto sostiene Urich, ni tampoco que Daredevil admite que el alegato de Urich es verdad. Sin los dibujos, no sabemos qué es lo que provoca que Daredevil admita que es Murdock. Las imágenes y las palabras son de este modo mutuamente dependientes para su máximo significado.

Pero el drama de la escena viene aumentado por el desglose y la composición en la narrativa de Miller. Al extender el encuentro de Daredevil con la fotografía y su confesión durante seis viñetas, Miller estira el tiempo al modo del mejor [Harvey] Kurtzman, prolongando de este modo el encuentro. Y la composición de las cinco primeras viñetas capitaliza el tiempo disponible para contribuir narrativamente a la historia. Aunque Daredevil se mueve durante las cinco viñetas (nerviosamente, suponemos), la mano de Urich y la fotografía que sostiene permanecen iguales de viñeta en viñeta. La falta de movimiento la hace inamovible, terca, persistente, y, finalmente, innegable. La implacable presencia de la foto que constituye el ‘test’ de Urich sugiere su eficacia incontrovertible. La “prueba” de Urich no se mueve, su acusación no vacila, y la verdad de su afirmación parece por tanto ineludible. Daredevil busca evadirse de lo obvio, pero no llegará muy lejos. La implacable presencia de la fotografía hace mella en Daredevil, le fastidia, y, finalmente, le fuerza a confesar.

Nada en esta secuencia explica por qué, precisamente, Daredevil admite su identidad secreta. El guionista Roger McKenzie ciertamente podría haber puesto un párrafo explicatorio o dos, ahondando en la mente de Daredevil sobre sus motivaciones. Pero no lo hizo. Por entonces, Miller estaba al control de las historias, y claramente no sintió necesidad de palabrería para esta coyuntura. Y creo que la historia es mejor en consecuencia. Es más realista, por una razón. Sabemos de la motivación de Daredevil lo mismo que la de cualquier individuo en la vida real: le vemos y oímos hacer algo, y la única pista que tenemos de sus motivos es lo que vemos y oímos. Las imágenes y la construcción de Miller en la secuencia nos dan la mejor pista.”

ACTUALIZACIÓN

Segunda parte del texto de Alan Moore, traducida en 999. Extracto:

Primeramente, como escritor, admiro el acercamiento de Miller a la caracterización de personajes casi más que ninguna otra cosa. Antes de Miller, el típico acercamiento de Marvel era muy simple y bastante inefectivo.
Personajes con cara de piedra tomaban parte en peleas y escenas de amor con el mismo aire de indiferencia, mientras enormes bocadillos de pensamiento flotaban sobre sus cabezas, informándonos de las turbulentas emociones que estaban, de hecho, experimentando.
Este es un método torpe por un par de razones. Primero, parece tonto. La gama de expresiones faciales disponibles para una estresante cantidad de dibujantes es muy a menudo limitada a ‘boca abierta’ o ‘boca cerrada’. Decirnos simplemente que esos personajes están atravesando grandes crisis de identidad no es lo más adecuado. (...) Segundo, es antinatural. En la vida real, cuando ves a alguien por primera vez, estás obligado a llegar a una opinión sobre su personalidad dependiendo de las cosas que diga o haga. No tienes útiles bocadillos de pensamiento colgando sobre sus cabezas, informándote de que en cinco minutos te van a invitar a comer o a robarte la cartera.
No tienes recuadros explicativos para contarte que se están comportando como completos idiotas a causa de la angustia emocional causada porque el Duende Verde ha pasado a su novia por la batidora.

En la obra de Miller, los bocadillos de pensamiento y recuadros explicativos han venido formando cada vez menos parte de su técnica de caracterización. Sabemos lo que pasa por la mente de sus personajes por lo que podemos deducir de una ceja levantada, una mueca del labio o un estrechamiento de los ojos. Igual que en la vida real.

ES MUY HERMOSA

2009-01-01T13:03:00.000+01:00

"El cielo es completamente negro. Las estrellas tienen un aspecto más brillante y claro sobre el fondo de este cielo negro. La Tierra tiene una aureola muy característica, de un hermosísimo color azul. Esta aureola se ve muy bien cuando observas el horizonte, la suave transición del azul al azul oscuro, al violeta y al negro completo del cielo. Esta transición es muy hermosa."

--Yuri Gagarin, en el informe que escribió en abril de 1961 tras completar el primer vuelo espacial tripulado alrededor de la Tierra.

CÓMIC TECLA 27

2009-01-01T13:02:00.008+01:00

Ya está disponible el número 27 del boletín Cómic Tecla:

Incluye un homenaje a Robert Segura, artículo sobre la Comicteca de la Biblioteca Regional de Murcia, artículo sobre la colección "Music Collection" de DiscMedi, la sección de novedades recomendadas y las siguientes reseñas:

Como todo el mundo, Buñuel en el laberinto de las tortugas, Biblioteca Carl Barks, El gran lienzo, Viaje a Italia, Fueye, Super oso y su amigo, Crónicas Birmanas, Un día, Cambio climático y sostenibilidad, Batman: año 100, Gari Folch, Fun home, Soy mi sueño y Autobiografía no autorizada II.

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Copio del prólogo al artículo sobre Roberto Segura (1927-2008), por Antoni Guiral:

Le conocí muy poco, pero lo suficiente como para disfrutar de un hombre humilde, orgulloso de su profesión, buen pintor también, un hombre de modales suaves, de risa fácil, ocurrente, elegante, que recordaba con embeleso sus muchos años de profesional. Un hombre sano, sin rencores, que no se sentía maltratado por la vida. La suya era siempre una conversación ágil, intuitiva y divertida. Me siento orgulloso de haberlo leído y conocido. Él ya no está, pero sí su espíritu y su obra. Una obra a reivindicar.

(la autocaricatura de Segura la he sacado del homenaje que le hizo El Rincón del Taradete tras su reciente fallecimiento. Muchas más viñetas suyas y perfil biográfico en Lady Filstrup )

WATCHMEN, SIN ACUERDO (DE MOMENTO)

2008-12-31T11:50:00.012+01:00

Sigue sin haber acuerdo amistoso sobre la película de WATCHMEN entre Fox y Warner Bros. Fox sigue con su intención de retrasar el estreno, en un movimiento obvio para mantener su posición de fuerza en las negociaciones, y el juez le ha dado la razón en que ha existido infracción de los derechos para el cine. Pero Warner Bros parece haber preferido ir a juicio en lugar de llegar a un acuerdo, así que ambas compañías se las verán finalmente delante del juez el 20 de enero.

Entretanto, en el blog películaWatchmen hay otro video con Zack Snyder comentando cada uno de los personajes de WATCHMEN, y (aviso) contiene nuevas imágenes de la película.

INADMITIDO A TRÁMITE EL RECURSO DE AMPARO DE 'EL JUEVES'

2008-12-31T10:39:00.010+01:00

El Tribunal Constitucional ha acordado no admitir a trámite el recurso de amparo interpuesto por El Jueves por el caso de la portada de los Príncipes. De este modo, el Tribunal no llegará a pronunciarse sobre el fondo del asunto, y por tanto se cierra la posibilidad de una anulación por el Constitucional de las actuaciones judiciales previas por vulneración de derechos fundamentales. La inadmisión a trámite del recurso de amparo se ha motivado en que, según el Tribunal Constitucional, los recurrentes no han justificado la especial trascendencia constitucional del caso. No es un chiste. Los recurrentes acudirán ahora al Tribunal de Derechos Humanos de Estrasburgo.

GAINSBOURG

2008-12-30T13:15:00.009+01:00

The World of Kane (gracias por el soplo, Javier) comenta el biopic sobre Serge Gainsbourg que, como se anunció hace tiempo, dirigirá Joann Sfar, incluye declaraciones de este último y cuelga fotos comparativas entre el reparto anunciado hasta ahora y los personajes de la vida real que encarnarán (arriba, Laetitia Casta como Brigitte Bardot; Philippe Katerine como Boris Vian). Por cierto, el de arriba del todo no es el verdadero Gainsbourg (yo he picado), sino el actor protagonista, Éric Elmosnino. Más fotos en el enlace.

Aquí abajo, mi favorita de toda la vida de Gainsbourg:

"Tu t'appelles comment ?
- Melody
- Melody comment ?
- Melody Nelson."

BIG MISTAKE

2008-12-30T09:59:00.000+01:00

La canción es de Tim Fite. LA dirección del clip animado, de Claire & Lili Carré

PREGUNTAS SOBRE MÍ MISMO

2008-12-29T09:38:00.002+01:00

Respuestas de Monteys

MI PERCEPCIÓN DEL TIEMPO.

2008-12-29T08:30:00.002+01:00

-Claro. Será aquí donde discutiremos el destino de la Tierra.

-Jon, por favor, el solo hecho de estar aquí me trae problemas, ¿sabes?
No puedo jugar a predestinaciones ahora.

-¿Por qué te molesta tanto mi percepción del tiempo?
(...) Aquí mantendremos nuestra conversación.
Comienza cuando me sorprendes con la noticia de que tú y Dreiberg os habéis acostado.

-¿S-sabes lo mío con Dan?

-No. Aún no. Pero en unos momentos me lo contarás.

-¡AAAGH! Jon, qué intentas hacerme? Cuando te pones así no puedo hablarte, discutamos sólo lo que importa.
(...) Escucha, Jon, vale. Jugaremos a tu manera... pero tendrás que ayudarme a comprender. Yo no conozco el futuro...

-No hay futuro. No hay pasado. ¿Comprendes? El tiempo es simultáneo. Una joya que los humanos insisten en observar por una sola cara cada vez, cuando el diseño completo es visible en cada faceta.

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(Diálogos del capítulo IX de WATCHMEN entre el Dr. Manhattan y Laurie; la viñeta es del capítulo IV. Guión de Alan Moore, dibujos de Dave Gibbons, 1986-1987)

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No es posible hacerse una idea de la belleza e intensidad del sentimiento que experimentaba durante las visiones. Fueron lo más inmenso que he experimentado en mi vida. (...) Se recela de la expresión "eterno", pero yo sólo puedo describir el vivir como beatitud de un estado no temporal, en el cual presente, pasado y futuro son una misma cosa. Todo cuanto sucede en el tiempo estaba allí compendiado en una totalidad objetiva. Ya nada se encontraba separado en el tiempo ni podía medirse mediante normas temporales. El vivir podría definirse en última instancia como un estado, como un estado de ánimo, que, sin embargo, no puede imaginarse. ¿Cómo puedo imaginarme que existo a la vez anteayer, hoy y pasado mañana? Entonces algo no habría comenzado todavía, otra cosa sería de la más diáfana actualidad y nuevamente algo ya estaría terminado, y sin embargo, todo sería la misma cosa. Lo único que la percepción podría captar sería una suma, una irisada totalidad en la que estaría incluida tanto la esperanza de lo que comienza, como la sorpresa acerca de lo ya sucedido y la satisfacción o desilusión sobre el resultado de lo sucedido. Un todo indescriptible en el que se está inmerso; y, sin embargo, se percibe con objetividad completa.

(...) El mundo tridimensional en el tiempo y en el espacio me parece como un sistema de coordenadas: se separa en ordenadas y abscisas lo que "allí", en la intemporalidad e inespacialidad, puede mostrarse quizás como una prefiguración con muchas facetas, quizás como una difusa nube de conocimientos acerca de un arquetipo.

--Carl Jung, RECUERDOS, SUEÑOS, PENSAMIENTOS (1961)

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DIOSES, HÉROES, MITOS (I)
DIOSES, MITOS (II)

EL ABOGADO DEL TERROR

2008-12-29T08:06:00.012+01:00

No soporto que humillen a un hombre, incluso a un enemigo. A un hombre solo, insultado por una turba de linchadores. Un día me preguntaron si defendería a Hitler. Contesté que incluso defendería a Bush. Con una sola condición: que se declare culpable.

--Jacques Vergès, abogado del terror

(trailer)

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Dato comiquero curioso: uno de los entrevistados en el documental EL ABOGADO DEL TERROR (2007, Barbet Schroeder) es el dibujante Siné, en la imagen de abajo:

blog de Siné

EL MANGLAR 9

2008-12-28T11:02:00.004+01:00

Más información sobre los contenidos, en el blog de Manuel Bartual

MI CITY SCREAMS.

2008-12-27T10:40:00.013+01:00

Yo también. Si Frank Miller sigue dirigiendo películas como THE SPIRIT, un monumento kitsch demasiado aburrido para poder disfrutarse al menos como tal, pronto volverá al cómic. No quiero ser agorero, pero me parece que la película se va a estrellar en taquilla, por mucho que posiblemente recupere lo que ha costado (el presupuesto del filme es relativamente barato para el cine americano, unos 50 millones de dólares), teniendo en cuenta su enorme campaña de promoción, las fechas navideñas del estreno y la calificación para todos los públicos (a partir de 7 años).

En contra de lo que tanto se comentó antes del estreno, hay bastantes viñetas y momentos concretos del tebeo de Will Eisner que han sido trasladados de un modo razonablemente fiel teniendo en cuenta la diferencia de lenguajes y la estética milleriana (audaz y radical, como siempre), incluso abundan las escenas que se contagian del tono bufo que tenían tantas historietas de Spirit; el problema de la película es otro. A mi juicio, un guión sin gracia, ritmo ni interés. Por supuesto y como era de esperar, a lo largo del filme hay guiños constantes a la historia del comic book americano: una señal callejera indica Iger Street (Jerry Iger, el primer socio de Eisner), un traficante de objetos robados se llama Donenfeld (Harry Donenfeld era el dueño original de National-DC Comics), Miller hace un pequeño papel como el agente de policía Liebowitz (Jack S. Liebowitz era el socio de Donenfeld en DC), el joven Denny Colt lee en un flashback un tebeo de EC Comics, concretamente un ejemplar de CRIME SUSPENSTORIES, a otro personaje se refieren como "el viejo Kurtzman", una furgoneta lleva el rótulo Ditko's Speedy Delivery, un enfermero se llama Tuska... y seguro que había otros que se me pasaron. Entre los agradecimientos de los créditos finales, Ann Eisner, Dennis Kitchen, Bill Sienkiewicz, Jim Shooter, Bob Shreck, Paul Pope y más nombres del cómic.

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Más: Miller dirigirá BUCK ROGERS

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(este tomo que acaba de publicarse, LO MEJOR DE THE SPIRIT, no engaña con el título: contiene algunos de los mejores momentos de la serie que comandó Will Eisner entre 1940 y 1952, dirigiendo con su talento creativo a un equipo de dibujantes y guionistas entre los que se encontraban gente de la talla de Jules Feiffer, Jack Cole o Wally Wood. En esta antología no están todas las mejores historias de Spirit, evidentemente, pero las que vienen en concreto son de las imprescindibles. Entre ellas, las maravillosas EL ASESINO, DIEZ MINUTOS o la historia de GERARD SCHNOBBLE, aunque no incluye por ejemplo la también estupenda SAND SAREF --rectificación: en los comentarios me dicen que sí, que el tomo sí incluye la doble historia de Sand Saref--, una de las bases para el guión de la película)

EL LINCE PERDIDO

2008-12-26T16:17:00.005+01:00

Arriba, muestra de Juan Díaz Canales (dibujante de animación y guionista de cómics tan conocidos como BLACKSAD) de su colaboración en los storyboards para la película animada EL LINCE PERDIDO, que se acaba de estrenar en cines. Más storys en su blog

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Trailer de EL LINCE PERDIDO (2008)

web oficial de la película

EL DIBUJO, EL COLOR

2008-12-26T10:30:00.001+01:00

Cuando le pregunté acerca de sus acuarelas, Quentin Blake me respondió más o menos esto:

"Si me pregunta de qué me han servido todos mis años de dibujo, puedo responder con la cabeza muy alta, porque el dibujo es una disciplina intelectual en cuyo marco el trabajo produce sus frutos. En el dibujo se va progresando durante toda la vida, y se sabe exactamente el camino que se ha recorrido. Todos mis dibujos del pasado están contenidos en los dibujos que ejecuto hoy. Pero si se me pregunta adónde he llegado con el color, me veré obligado a decirle que no lo sé. Aunque sin duda no estoy más adelantado que hace cincuenta años".

--Joann Sfar, en las notas finales de KLEZMER 2

2008-12-23T15:42:00.002+01:00

ESPECIAL

2008-12-23T15:11:00.001+01:00

En 13 millones de naves:

"Carl Barks también trabajó con otros personajes que no eran producto de los estudios Disney, como “Andy Panda”, en 1943, o “Barney Bear and Benny Burro”, entre 1944 y 1947. Oficialmente Barks se jubiló en 1966 pero su editor lo persuadió para que continuara escribiendo y dibujando historias de Donald. La última aventura de Donald creada por Barks se publicó en noviembre de 1968. Posteriormente, continuó escribiendo hasta su muerte -acaecida en agosto del año 2000- algunos guiones para ese pato algo haragán y gruñón."

STEVE Y STAN

2008-12-23T13:36:00.001+01:00

¿Cuánto tiempo estuviste en Daredevil?

Sólo 6 o 7 números. Me rompió el corazón, porque realmente me encantaba Daredevil. Me dio mucha pena dejarlo. Lo hice porque era un buen soldado. Stan necesitaba ayuda en Spiderman, y dije "OK, lo haré". Durante mucho tiempo pensé que Ditko volvería y yo podría volver a Daredevil.

¿Había alguna sensación en la oficina de que Steve Ditko lo iba a dejar antes de que lo hiciera? Por lo que he leído, tengo la sensación de que todo el mundo pensaba que Spiderman era un trabajo que potencialmente podía expandirse.

Había oído que estaban teniendo problemas. Lo que sucedió es que estaban discrepando violentamente sobre los argumentos. Stan le dijo "De acuerdo, podrás encargarte del argumento de las historias". Entonces hubo un problema porque Stan cambiaba la dirección de las historias, su sensibilidad le hacía cambiarlas. Ditko era un pensador muy conservador. Si tenía una historia sobre una protesta estudiantil, sacaba a estudiantes horribles protestando. Infringían la ley y tenían que afrontar las consecuencias. Stan les daba motivaciones, y en lugar del blanco y negro te ofrecía las dos caras de la historia. Ditko podía hacer una historia completa de una revuelta en el campus, pero Stan podía cambiar la dirección de la historia, y eso collevaba cambios en las expresiones y en todo. Stan siempre lo hacía. Lo hizo con Jack, lo hizo conmigo. Muchas veces yo había puesto alguna idea mía en los dibujos, y él podía cambiarla hacia cualquier otra cosa. Y eso era la prueba del algodón del gran escritor y editor que era. Él podía estar impresionado con el dibujo, pero no dudaba en cambiarlo si pensaba que la historia podía ser mejor. Eso es un gran editor.

¿Conociste a Ditko personalmente?

Sólo me lo encontré unas pocas veces. Tengo unos diez grandes arrepentimientos, y uno de ellos era que no aprovechaba bien la ocasión. Cuando estás en una oficina durante años y años, siempre piensas 'la próxima vez podremos estar juntos'. Yo estaba ocupado la mayoría de las veces. Ditko podía venir andando solo, o alguien le hablaba, Marie Severin o alguien, y yo pensaba "voy a salir y charlar con él". Y nunca aproveché la ocasión. Me arrepiento terriblemente.

Tenía una sensibilidad artística única, especialmente teniendo en cuenta la época.

Le considero uno de los verdaderos creadores del negocio.

(...) Siempre he pensado que es muy significativo que Ditko fuera capaz de ser tan idiosincrático en el desarrollo del medio. Su estilo es realmente llamativo.

Esa es una de las razones por las cuales le califico como creador, porque es uno de los pocos creadores... hay una docena de tipos como él. Los George Tuskas, los Jack Kirbys, incluso Don Heck. Don Heck aportó un montón. Era como Colan, como Ditko, había unos pocos que hacían lo que lo que yo califico como un mundo entero sobre el papel. Si mirabas una sola viñeta de Jack Kirby, sabías dónde estabas. Estabas en Jack Kirbylandia. Y cuando estabas en Ditkolandia, sabías donde estabas. La razón por la que me califico a mí mismo genéricamente de ilustrador es porque yo podía hacerte creer que estabas en el mundo de cualquier otro [risas]. Podía hacer Ditko, podía hacer Jack Kirby, podía hacer Don Heck, podía hacer Caniff. Incluso Colan. Solía imitar a Colan. De modo que la cuestión es que esos tipos tenían una integridad, una plenitud; crearon un mundo completo. Mi mundo refleja el mundo real. Hago edificios reales; no los hago como Jack Kirby, los hago tal como los edificios me parece que son. Por eso me considero un ilustrador. Hago gente real. Intento hacerlos diferentes, y darles personalidad. Cuando empecé, hacía personas muy genéricas. Todos tenían la misma nariz, la misma sonrisa, el mismo hoyuelo en el mentón. Me di cuenta de que estaba haciendo esterotipos horribles. Empecé a usar actores de cine. Si tenía que hacer una historia de guerra, decía "de acuerdo, este sargento se va a parecer a Burt Lancaster. El soldado va a ser como Kirk Douglas".

Un joven John Romita, en 1953, dibujando al Capitán América con influencias de Milton Caniff y Jack Kirby. Pincha para ampliar la imagen

(...) Sacaba todos mis personajes de las estrellas del cine. Así es como añadí personalidad en mi trabajo. No podía crear un MundoRomita, aunque más tarde la gente me dijera que reconocían perfectamente mi trabajo. Oír eso fue un shock para mí.

(...) Es interesante, porque yo empecé la serie intentando parecer Ditko. No funcionó. Me di cuenta luego de que en realidad no lo hacía, pero entonces pensaba que estaba haciendo una imitación completa de Ditko, línea por línea.

Arriba, el primer número de Spiderman que dibujó John Romita sustituyendo a Steve Ditko, AMAZING SPIDER-MAN 39, fecha de portada agosto 1966. Abajo, un Romita de ese mismo año, en el Anual de SPIDERMAN de 1966

(...) Crecí en esa generación donde un dibujante estaba obligado a imitar el trabajo que había tomado del dibujante anterior. Lo intentaba como loco. Trabajaba con una pluma fina, incluso una historia con un Rapidograph. La historia de Rhino la hice con un Rapidograph sólo por hacerlo como Ditko, para obtener aquella lína fina y luego la línea gruesa de pincel. La única razón por la que no fui capaz de acercarme a Ditko fue porque era incapaz físicamente, igual que fallé en los cincuenta al hacer un remedo convincente de Kirby. (...) Siempre me sentí como un sustituto de última hora del bateador, un tipo del banquillo. Los otros, los Ditkos del mundo, eran los lanzadores que empezaban. Los tipos a emular. Ese era mi cometido.

--John Romita, entrevistado por Tom Spurgeon en 2002 (The Comics Journal #252, mayo 2003)

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De hecho, hizo uno de los grandes trabajos del cómic, aquella historia donde Spiderman quedaba atrapado debajo de algo, y el tempo de la historia es, para el cómic, magistral. Y cuando finalmente se quita de encima aquella cosa enorme, y Ditko le da una página entera, la sensación de alivio... ¡Es simplemente genial! Y por aquel entonces, según tengo entendido, Ditko estaba haciendo sus propias historias. No hablaba con Stan, llevaban 18 meses sin hablarse antes de que se marchara de la editorial. Estuvo trabajando hasta el número 36, pero llevaba sin hablarle desde el número 18 más o menos. Así que él bosquejaba el trabajo, lo dibujaba y se lo enviaba. Y Stan podía dialogarlo sin haber cruzado una palabra con Ditko.

Ditko es realmente una tumba sobre aquel periodo.

Eso es lo que sé sobre cómo fue la historia. Por entonces no sabía que no se hablaban. Yo estaba haciendo Captain America y The Hulk y otras cosas por entonces, durante la mitad de los sesenta. Cuando Ditko lo dejó y John [Romita] se hizo cargo, y luego llegué yo, me enteré más de la historia. Podría ser apócrifa.

¿Hablabas mucho con Ditko durante aquel periodo?

Sí, claro. En realidad, Ditko y yo nos conocimos en el estudio de Archie Goodwin cuando Archie estaba trabajando para Jim Warren como editor. Naturalmente, tuvimos una maldita discusión enorme que duró unas cinco o seis horas [se ríe]. Ya te puedes figurar sobre qué.

Por supuesto.

Después de eso, cada vez que coincidíamos, nunca discutimos sobre política ni sobre teorías políticas ni nada más [risas]. Y gracias a eso, nos iba de maravilla. Nos hicimos más o menos amigos, y no había rencor. La cosa era que, incluso cuando discutías con él, permanecía tranquilo. Era una calma tensa, pero podía permanecer tranquilo. Nunca alzaba la voz.

Parece que discutir con él era un ejercicio de amistad.

Sí, eso es lo que estoy diciendo. Cuando lo hice, me di cuenta de que él simplemente adoptaba un punto de vista y no transigía en abosluto, no había ningún modo de hacerle dar un paso atrás o de que algo distinto pudiera caber en su punto de vista.

¿A Ditko ya le había lavado el cerebro Rand por aquel entonces?

Supongo que sí. Esto fue durante los sesenta, y ella había saltado a la palestra durante los cuarenta. Incluso la película [El Manantial] se hizo a finales de los cuarenta.

Supongo que su postura política procedía de Rand.

Sí, exacto. Era una especie de solitario. Creo que sus ideas podrían haber sido casi cualquiera, simplemente porque se aconsejaba a sí mismo. Hasta donde sé, le vi en un par de eventos sociales. Pero era un solitario.

Como Gary Cooper (risas).

Exacto. Pero esencialmente era muy, muy callado. A menudo no atendía las funciones sociales. No daba una oportunidad a que las experiencias de los demás pasaran a través suya y le cambiaran hasta cierto punto.

(...) [Alex Toth] era como Ditko, pero sólo hasta cierto punto.

¿En que era dogmático?

Era dogmático. Decir que Ditko era dogmático es de tontos. Por otra parte, había una dulzura en Ditko. Si te olvidas de aquellas cosas que defendía, el tipo es realmente dulce. Toth, por su lado, podía ser tan invasivo con sus actitudes políticas y sus puntos de vista, su amargura... Por eso le despidieron finalmente de DC. Toth era su mejor dibujante, tenía la mejor tarifa por página.

(...) ¿Así que durante 18 o 20 números, Ditko realmente estructuraba las historias?

Sí. Lo hacía todo sin hablar siquiera con Stan.

Es asombroso. Y luego Stan, por supuesto, lo dialogaba.

Exacto.

¿Sabes qué causó aquella ruptura temprana entre los dos?

Creo que era fácil meterse en situación. Llevando la parte de Stan hasta cierto punto... quiero decir, Stan era un tipo que podía cambiar continuamente. El viento soplaba y él cambiaba. Pero Ditko, por su lado, nunca cambiaba! ¿Puedes imaginarte una discusión entre esos dos?

[riendo] No, no puedo.

Eso es. Así que finalmente es lo que tenía que suceder. Llegaron claramente muy pronto a ese punto. Una vez que Ditko se sintió más seguro en su situación, después de haber hecho el personaje durante un tiempo, y probablemente, como era usual, aportando una enorme contribución al tema de la historia, igual que le dio una imagen gráfica inconfundible que se quedó en el material desde el principio.

¿Te gusta el dibujo de Ditko?

Oh, creo que su concepción de Spiderman era excelente. Nunca se documentaba. Nada era real. Al principio, solía hacer aquellas vistas de Spiderman sobre los tejados, que eran las primeras vistas que recuerdo haber visto en los superhéroes que mostrasen la ciudad entera de aquel modo. Jack las hizo antes en Sandman para DC, pero Ditko realmente lo sacaba de memoria. Podía hacer aquellas vistas tremendas que fueron la base principal para lo que hoy hace todo el mundo. Era un punto de vista que él fue el primero en generar coherentemente.

Así que debo suponer que también había seguido el mismo procedimiento en Dr. Extraño hasta cierto punto.

Yo lo supondría. Porque, como digo, él no hablaba... En realidad, él al final abandonó. No fue despedido. Llegó a un punto en que renunció. A partir de ese punto, el comportamiento tan invididualista de Ditko se convirtió en una especie de leyenda. Quiero decir, no podías presionarle. Hacía lo que quería. Si a ti te gustaba, te decía OK, y si no te gustaba, sonreía y se marchaba.

--Gil Kane, entrevistado por Gary Groth en 1996 (The Comics Journal #186)

DIOSES, MITOS (II)

2008-12-22T13:47:00.007+01:00

Un mundo crece a mi alrededor. ¿Le doy yo forma, o son sus contornos predeterminados los que guían mi mano?

(...) Quizás el mundo no está creado. Quizás nada lo esté. Quizás todo ha sido, es y será siempre...

un reloj sin artífice.

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-¿Estás bien?

-¡Claro que no! (...) Toda mi vida es una mentira. Estúpida, insignificante.. oh mierda...

-No creo que tu vida sea insignificante.

-Oh, no, claro. Tenías que decirlo porque cualquier cosa me la creeré como una estúpida. Pero sé que no estás de acuerdo conmigo, y...
ah...
¿verdad?

-No.

-Has estado diciendo que la vida es insignificante. ¿Cómo puedes ahora...?

-Cambié de opinión.

-¿Por qué?

-Milagros termodinámicos... son tan raros que parecen imposibles, como que el oxígeno se convierta espontáneamente en oro. Hace tiempo que quiero ver algo así.
En cada apareamiento humano, un millón de espermatozoides luchan por un solo óvulo. Multiplica esa probabilidad por las infinitas generaciones, contra las posibilidades de que tus ancestros vivieran, se encontraran y engendraran esta hija...
...hasta que tu madre ama a un hombre al que tiene toda la razón de odiar. Y de esa unión, de los millones de niños que compiten por la fertilización, eres tú, sólo tú, la que emergió.
Destilar esa forma tan específica de ese caos de improbabilidad, es como transformar el aire en oro...
una de las mayores improbabilidades.
El milagro termodinámico.

-Si mi nacimiento, si es eso es un milagro termodinámico... ¡Podrías decir eso de cualquier persona en el mundo!

-Sí.
Cualquiera en el mundo.
...Pero el mundo está tan lleno de personas que lo convierten en rutina y lo olvidamos...
...lo olvidé.

Miramos continuamente el mundo y eso nubla nuestras percepciones. Pero visto desde otra perspectiva, como si fuera nuevo, puede aún asombrarnos.

Ven... seca tus ojos, porque eres vida, más rara que un quark e impredecible. Más allá de los sueños de Heinsenberg, la arcilla en que las fuerzas que modelan las cosas dejan sus huellas.

Seca tus ojos...

...y vamos a casa.

--"Hasta donde podemos discernir, el único propósito de la existencia humana es encender una luz en la oscuridad del mero ser" Carl G. Jung, RECUERDOS, SUEÑOS, PENSAMIENTOS.

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EL RELOJERO

Todo lo anterior procede del capítulo IV de WATCHMEN, concretamente del monólogo interior del Dr. Manhattan, y también de los diálogos entre el Dr. Manhattan y Laurie Juspeczyk de las tres páginas finales del capítulo IX de WATCHMEN, incluyendo la cita final de Jung. Guión de Alan Moore (dibujos de Dave Gibbons), 1986-1987.

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Visité los indios de Nuevo México, y concretamente a los pueblos indios constructores de ciudades. (...) Allí tuve por primera vez la suerte de hablar con un no europeo, es decir, con un hombre no blanco. Era un cacique del pueblo Tao, un hombre inteligente entre cuarenta y cincuenta años. Se llamaba Ochwiä Biano (Lago de montaña). Pude hablar con él de un modo como raramente he hablado con un europeo. (...) "Mira", decía Ochwiä Biano, "lo crueles que parecen los blancos. Sus labios son finos, su nariz puntiaguda, sus rostros desfigurados y surcados de arrugas, sus ojos tienen duro mirar, siempre buscan algo. ¿Qué buscan? Los blancos siempre quieren algo, están inquietos y desasosegados. No sabemos lo que quieren. No les comprendemos. Creemos que están locos."
Le pregunté que por qué creía que todos los blancos están locos.
Me respondió: "Dicen que piensan con la cabeza."
"¡Pues claro! ¿Con qué piensas tú?", le pregunté.
"Nosotros pensamos aquí", dijo señalando su corazón. Quedé sumido en largas reflexiones. Por vez primera me pareció que alguien me había trazado un retrato del auténtico hombre blanco. Era como si hasta entonces sólo hubiera recibido impresiones teñidas de sentimentalismo. Este indio había acertado nuestro punto vulnerable y señalado algo para lo que somos ciegos. (...) Todavía algo más de lo que me dijo Ochwiä Biano se me grabó en la memoria. (...) Por ello le pregunté: "¿Creéis que lo que hacéis en vuestra religión es bueno para todo el mundo?" Respondió apasionadamente: "Naturalmente, ¿si no lo hiciéramos, qué sería del mundo?" Y con un gesto lleno de significado señaló al sol. Sentí que llegábamos a un terreno muy espinoso que lindaba con los misterios de la raza. "Nosotros somos un pueblo", dijo, "que vive en el techo del mundo, somos los hijos del padre sol, y con nuestra religión ayudamos diariamente a nuestro padre a recorrer el cielo. No lo hacemos sólo para nosotros, sino para todo el mundo. Si no pudiéramos ejercer más nuestra religión, no saldría el sol ya más en diez años. Entonces sería siempre de noche". Entonces comprendí en qué consistía la "dignidad" de aquel pueblo, la serena naturalidad del individuo: es el hijo del sol, su vida tiene un sentido cosmológico, ayuda a su padre y mantenedor de toda vida en su salida y ocaso diarios. Comparemos con ellos nuestra automotivación, nuestro sentido de vida que nos formula la razón, y con ello no podemos menos que sentirnos impresionados por nuestra miseria. Por mera envidia tenemos que reírnos de la ingenuidad de los indios y mostrarnos orgullosos de nuestra inteligencia para no descubrir cuán empobrecidos y rebajados estamos.

(...) Desde Nairobi visitamos, en un pequeño Ford, los Athi Plains, un gran coto de caza. Sobre una baja colina en esta amplia sabana nos esperaba un panorama sin igual. Hasta el más alejado horizonte se veían enormes manadas de animales: gacelas, antílopes, ñus, cebras, jabalíes, etc. En lento tropel, paciendo, inclinadas las cabezas, se movían las manadas, apenas se oía el melancólico chillar de un ave de presa. Era el silencio del eterno principio, el mundo tal como siempre había sido, en el estado del no-ser; pues hasta hace poco no existía nadie que supiese que se trataba de "este mundo". Me separé de mis acompañantes hasta que ya no les vi y tuve la sensación de estar solo. Ahora era el primer hombre que reconocía que esto era el mundo y que mediante su saber sólo en este instante lo creó.
Aquí vi asombrosamente claro el significado cósmico de la conciencia. "Quod natura relinquit imperfectum, ars perficit" (Lo que la naturaleza deja imperfecto, lo perfecciona el arte), se dice en la Alquimia. El hombre, yo, dio al mundo, en un acto creador imperceptible, el último toque nada más, el ser objetivo. Se ha atribuido este acto sólo al creador y sin meditar que de este modo vemos la vida y el ser como una máquina proyectada hasta en sus mínimos detalles, que sigue su marcha absurdamente, junto con la psiquis humana, según reglas preconocidas y predeterminadas. En semejante fantasía despiadada de relojero no existe ningún drama de hombre, mundo y Dios; ningún "nuevo día" que conduzca a "nuevas orillas" sino sólo al desierto de término precalculado. Mi viejo amigo-Pueblo [el indio Ochwiä Biano] me vino a la mente: él creía que la raison d'être de su Pueblo consistía en la misión de ayudar diariamente a su padre, el dios Sol, a recorrer el cielo. Yo le envidié por este alarde de sensatez y busqué sin esperanza nuestro propio mito. Ahora lo sabía y todavía más: el hombre es imprescindible para dar un último toque a la creación, pues ciertamente es el segundo creador del mundo, que da al mundo el ser objetivo, que sin ello transcurriría inadvertido, desapercibido, silencioso, comiendo, pariendo, muriendo, inclinando la cabeza a través de cientos de millones de años en la más profunda noche del no-ser, hacia un indeterminado fin. La consciencia humana ha creado el ser objetivo y su significado y mediante ello ha hallado el hombre su puesto imprescindible en el gran proceso del ser.

--Carl G. Jung, RECUERDOS, SUEÑOS, PENSAMIENTOS (1961)

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DIOSES, HÉROES, MITOS (I)

A MI MANERA

2008-12-19T11:19:00.008+01:00

Entonces, ¿no los has dejado?

No, acabo de terminar una historia para ellos. Planeo hacer algunas cosas más… si Dios quiere. Trabajaré allí durante un tiempo, porque me gusta contar historias. La razón por la que tuve un pequeño altercado con ellos es porque retocaron parte de mi trabajo. Cambiaron ciertas cosas que yo no pensaba que debían cambiarse. Y yo insistí en que no podíamos continuar de esa manera. Cada trabajo que entregaba, insistía en que lo dejaran exactamente como estaba. Por ejemplo, a mi historia de terror, At the stroke of midnight, se le añadió una línea de diálogo. El marido sumiso decía: “estoy nervioso porque se acerca la medianoche” o algo así; simplemente, una línea gratuita. No era mi título y yo no tenía esa frase en la historia. Y no tenía nada que ver con la historia. Stan [Lee] originalmente quería que esa historia se llamase Let them eat cake, lo que yo no aprobé. Tuvimos desacuerdos sobre la forma en que yo contaba historias. Simplemente insistí en que irían a mi manera o no irían. Quiero decir, no tengo que dibujar cómics para ganarme la vida. Puedo hacer otras cosas. Así que no necesito la irritación. Si eres un editor, y quieres mi trabajo, lo tienes a mi manera o no lo tienes en absoluto. Es tan simple como eso. Pero bueno, ahora tengo un acuerdo, un acuerdo de trabajo con ellos, y todo está en orden.

--Steranko ("el Jim es superfluo"), entrevistado en 1970 por Gary Groth en el fanzine Fantastic Magazine. La entrevista está traducida íntegramente aquí

EL CAPITÁN HADDOCK, MILÚ Y... PEPITO

2008-12-18T20:40:00.005+01:00

El intrépido reportero "Tintín" estuvo a punto de llamarse "Pepito" en España, como revela un documento original expuesto en Vitoria en una muestra sobre el conocido personaje de cómic. (...) En 1952 la editorial belga de distribución de los libros de Tintín, llamada Casterman, decidió promocionar este personaje en otros países traduciendo los ejemplares "El secreto del unicornio" y "El tesoro de Rackam el Rojo" en tres idiomas: el español, el inglés y el alemán.

Inicialmente Casterman decidió llamar "Pepito" a este personaje en España y así se refleja en la traducción inicial y original de "El tesoro de Rackam el rojo", en la que se observa en el texto la palabra "Pepito" tachada y encima el nombre de Tintín.

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Sigue aquí

(gracias, Juan Antonio)

UN REBELDE EN NUEVA YORK

2008-12-17T20:31:00.008+01:00

He aquí un reportaje en video en inglés sobre Spain Rodriguez, donde habla de su carrera y del movimiento underground. También sobre su biografía en cómic del Che, que acaba de publicarse en España. Arriba, Spain Rodriguez y Phoebe Gloeckner en la pasada Semana Negra de Gijón.

NO ES MUCHO.

2008-12-17T18:00:00.014+01:00

(clic para ampliar)

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Viñeta 1

Ahora, una anécdota. Era una noche de septiembre del 96, bastante fría, en el caminito que llevaba a su casa en St. Martin de Ré.

Habíamos cenado, hablado.

V2

Había que ir una última vez al jardín, a un kilómetro de allí, para ya no recuerdo qué. Cerrar la puerta de las palomas para que no entrasen las ratas, quizás. Yo estaba en el asiento delantero del escarabajo naranja, con un poco de escalofrío, como cuando has comido bien y calentito y hay que volver a salir.

V3

Alan llevó la basura al final del caminito y se paró un momento antes de volver al coche.

Estaba de espaldas y miraba el cielo.

V4

Mi ventanilla estaba bajada, y le oí decir, con su pizca de acento americano:

-La tierra se aleja. Se aleja del sol.

V5

- Pues sí, cuando gira así, es invierno.

V6

- Y después, hará calor y será verano. Y después otra vez frío, invierno.

V7

- Unas ochenta veces así, y palmamos. No es mucho.

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Acaba de publicarse el tercer y último volumen de una obra maestra. La página de arriba no aparece en ninguno de los volúmenes, pero sí en una monografía sobre su autor, Emmanuel Guibert, publicada en Francia por l'An 2. El Alan de la página, que ya se colgó hace tiempo aquí mismo (página amablemente traducida y escaneada por Monolo; gracias de nuevo) sí es el mismo Alan, Alan Ingram Cope (1925-1999), el protagonista de estas memorias llevadas al cómic por Emmanuel Guibert. Abajo, viñeta y página del tercer volumen de LA GUERRA DE ALAN.

Más sobre LA GUERRA DE ALAN

POR POCO, POR MUY POCO

2008-12-17T17:34:00.007+01:00

El juez central de lo Penal de la Audiencia Nacional José María Vázquez Honrubia ha absuelto a los dos humoristas gráficos Josetxu Rodríguez y Javier Ripa y al articulista Nicola Lococo del delito de injurias graves a la Corona por la publicación en octubre de 2006 de una fotocomposición en un suplemento humorístico del diario Deia y un artículo en Gara y Deia sobre la caza del oso Mitrofan por parte del Rey Juan Carlos. El fiscal pedía para los tres una multa de 10.800 euros por haber imputado al Rey el "carácter de alcohólico".

Vázquez Honrubia que adelantó el fallo in voce al término de la vista admitió que hay "dudas razonables para entender que los acusados incurrieron en un delito de injurias a la Corona". "Por poco, por muy poco no se ha traspasado la línea de la libertad de expresión", ha concluido el magistrado.

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Absueltos los autores de la portada sobre el Rey y el Oso Mitrofán, menos mal. Sigue aquí

(vía)

THE MIUSICAL

2008-12-17T11:04:00.004+01:00

Bono ha prometido que el espectáculo será "como algo que nadie haya visto u oído". Dijo que la música será parte punk rock y parte ópera. "Debería ser una experiencia alucinógena para los espectadores", dijo. "Tienes la energía visual que trae... El mito del arácnido y la elasticidad de estos personajes... puedes poner el teatro del revés".

--Bono, de U2, sobre el musical de Spiderman.

(vía)

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Más sobre SPIDERMAN, EL MUSICAL

CALLES CONTADAS, LA PELÍCULA

2008-12-16T19:13:00.000+01:00

"FETICHES CALIENTES PERFECTAMENTE RAZONABLES"

2008-12-16T16:48:00.002+01:00

Por Paco Alcázar

CUADERNO DE TORMENTAS EN BCN

2008-12-16T15:55:00.002+01:00

David Rubín sigue su gira de CUADERNO DE TORMENTAS. Clic en la imagen para más información sobre su próxima presentación el próximo viernes 19, esta vez en Barcelona.

IMBÉCIL Y DESNUDO

2008-12-16T15:47:00.002+01:00

Acaba de salir a la calle este libro de Rubén Lardín, cuyo extinto blog enlacé más de una vez aquí. Publica Ediciones Leteo. Pego del prólogo del libro, por Sergi Puertas:

«Rubén Lardín me intimida: toma unas notitas en su blog y nos pone a todos en nuestro lugar. Leyéndole tiene uno la impresión de que teclear una crónica abreviada de lo que te ha pasado a lo largo de la jornada –bien sea por dentro o por fuera de la cabeza– basta y sobra para provocar emociones genuinas, para abrir espacio a la reflexión, para cautivar al personal. Con Rubén parece que siempre estén pasando cosas interesantes, sea en el plano real o en el área delimitada por las paredes interiores del cráneo, y que si no atinas a articularlas es porque eres subnormal. No cabe duda de que, como primera obra, un dietario como dios manda puede ser tan válido como una novela, por más que decenas de miles de bloggers se empeñen a diario en demostrar lo contrario. Me consta que Rubén ha empezado alguna, y que ha ido depurándola a conciencia hasta hacerla desaparecer por completo. Sus dietarios no corren mucha mejor suerte: una vez se cansa de ellos, los arranca de la red como quien se quita una costra, dejándonos perplejos y humillados frente a la cicatriz del 404 URL not found. El afán de erradicación de la propia obra es una monomanía muy suya y muy infrecuente en los tiempos de egocentrismo que corren, y digo yo que podríamos abordar el texto por ahí, informando al respetable de que este libro es de por sí una improbabilidad, porque nunca tuvo intención de ser tal.»

COMIC BOOKS AS BOOKS

2008-12-16T15:09:00.003+01:00

Kevin Church se imagina el diseño de portada de algunos tebeos como si fueran libros, más en el enlace.

(Vía)

PEELLAERT EN MÚSICA E IMÁGENES

2008-12-15T07:42:00.006+01:00

Páginas de LES AVENTURES DE JODELLE (1966), guión de Pierre Bartier, dibujos de Guy Pellaert. Influencias de los cómics fantásticos petardos de Jean-Claude Forest, pero también de la estética del pop art y su apropiación de la iconografía de la sociedad de consumo y la cultura de masas. Reflejo distorsionado de la revolución de costumbres de la década prodigiosa, escrito en líneas puras de dibujo y colores chillones básicos de cuatricomía. La serie fue alabada por Fellini en persona como "literatura de la inteligencia, de la imaginación y del romanticismo". La muy erótica Jodelle estaba inspirada por cierto en el físico de la cantante Sylvie Vartan.

Arriba, dos páginas de lo siguiente que dibujó Peellaert en el cómic, PRAVDA, LA SURVIREUSE (1968, guión de Pascal Thomas). Sátira psicodélica al límite de la sociedad de consumo, cruce radical de géneros o el trans-género: western, road movie, ciencia-ficción. Esta vez la heroína adoptaba los rasgos de Françoise Hardy.

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ES SÓLO ROCK'N'ROLL

Después de su fugaz pero influyente incursión en el cómic, Peellaert trabajó como diseñador, pintor e ilustrador, particularmente en el mundo de la música, pero también en la televisión y el cine. En sus pinturas empleaba habitualmente un estilo muy distinto al de sus cómics, un estilo de carácter seudo fotográfico para el que recurría a técnicas mixtas (pinturas, lápices pastel, collages fotográficos...). Usaba retroproyectores, polaroids, cualquier cosa le valía en la era analógica pre-Photoshop para lograr los resultados que buscaba.

Arriba, portada de Pellaert para la primera edición del DIAMOND DOGS de Bowie (1974) y portada censurada poco después por la compañía de discos, nótese lo que falta. La portada sin retocar no se recuperaría hasta años más tarde en posteriores ediciones; entretanto, aquellas primeras copias sin censurar alcanzaron precios astronómicos en el mercado de segunda mano.

Abajo, portada de IT'S ONLY ROCK'N'ROLL de The Rolling Stones (1974), clic para ampliar y verla en todo su esplendor:

ROCK DREAMS, con textos del periodista musical Nik Cohn, fue el libro que consolidó la fama mundial de Peellaert durante la primera mitad de los setenta, una fantasía subversiva y a la vez mitificadora sobre los ídolos del rock abordada "desde la perspectiva del fan" (Cohn dixit). En su momento causó verdadera sensación, tanto por el aura apropiadamente mítica con que Pellaert representó a las estrellas del rock como por el escándalo que provocaron las imágenes más irreverentes, especialmente entre los mánagers de los músicos retratados y sus compañías de discos. "El rock siempre representa lo extravagante, el destello, la fantasía. De eso es de lo que va. Estas imágenes son un recuerdo de ese sueño" (Pellaert, en 1974). El libro vendió más de un millón de copias, e incluía imágenes como estas:

Si retratar a los Rolling Stones de esta guisa ya resultaba fuertecito para la época, en el libro había más visiones de los Stones. Como esta otra de aquí abajo:

(Me pregunto si por el hecho de incluir esta lámina, la mera tenencia del libro sería castigada hoy por cierto juez australiano)

Este Elvis y sus doce apóstoles del rock también aparecían en ROCK DREAMS:

Igual que este Otis Redding sentado, por supuesto, en el muelle de la bahía:

O este Sam Cooke, en una recreación de la escena del crimen en el motel donde murió tiroteado en extrañas circunstancias:

O este Jim Morrison como icono gay:

O este James Brown (sin comentarios):

Los Beatles fueron de los más retratados en ROCK DREAMS, y también merecieron algunos de los retratos más burlescos:

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SUEÑOS DEL SIGLO XX

THE BIG ROOM (1986) es una colección de retratos de Pelleaert con textos de Michael Herr, realizados normalmente al pastel y sin recurrir al collage fotográfico. 48 retratos imaginarios de iconos del siglo XX, de Sinatra a Rooselvet pasando por Xavier Cugat, Nöel Coward, Ann Margret o Marlene Dietrich, en composiciones y ambientes que recuerdan en alguna ocasión a los cuadros de Edward Hopper.

Le choix (Ann Margret)

Elvis

Ich hab' noch einen Koffer in Berlin (Marlene Dietrich)

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Peellaert volvió a reunirse con Nik Cohn en 20th CENTURY DREAMS (1999), un libro donde esta vez el objeto de fantasía y sátira se amplió desde los músicos a escritores, cineastas, deportistas y artistas en general, científicos, líderes políticos (especialmente) e incluso gángsters famosos. Ejemplos:

Démolisseur et constructiviste (Hitler y Mussolini)

Vértigos (Ted, Bobby y John Kennedy)

Lassie vuelve a casa (Mao, Nixon y Lassie)

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THIS IS THE END, MI ONLY FRIEND

Todo lo anterior es una breve selección de sus trabajos, la mayoría de pinturas y collages las he sacado de su web oficial. Como decía antes, Peellaert trabajó en distintos medios, desde diseñar escenarios de teatro a diversos encargos para la televisión y el cine (cartel y títulos de crédito para la película JEU DE MASSACRE, pósters ilustrados para TAXI DRIVER, PARIS TEXAS, EL CIELO SOBRE BERLÍN, SHORT CURTS, etc.), expuso su obra en galerías, recibió encargos oficiales (uno de ellos fue retratar a diversas personalidades históricas francesas), etc. Personalmente, lo que más me gusta son sus historietas y sus collages pictóricos, especialmente los inspirados en el rock, que tienen una cualidad "vulgar" y a la vez sublime realmente fascinante.

El artista o "hacedor de imágenes", como se definía a sí mismo, trabajaba últimamente en una serie de diez collages sobre músicos belgas, entre ellos Front 242, Soulwax, dEUS o Jacques Brel (este último en la lámina de ahí arriba, en una escena me imagino que localizada en "el puerto de Amsterdam", y en la que por cierto el propio Peellaert se autorretrata). Pero la rotura de un talón y una caída posterior que le dejó fastidiado el otro pie le retrasaron a la hora de finalizar el encargo. Sólo ocho de los diez retratos fueron terminados; el pasado 17 de noviembre un cáncer de riñón se lo llevó finalmente de este mundo a los 74 años. Peellaert deja esposa de 28 años y un hijo llamado Orson en honor a, en efecto, Orson Welles.

LA PLUMILLA Y EL PINCEL

2008-12-13T01:41:00.005+01:00

También influyó un factor técnico. Era la primera vez que me metía a fondo con la plumilla y tuvieron que pasar 40 páginas para empezar a estar a gusto con los resultados. Ahora no la cambio por nada. Creo que con el pincel es fácil caer en adornarse demasiado, aunque hay dibujantes que lo usan de manera alucinante (Moebius, Ware, Burns…), una mayoría se olvida de construir y repiten trucos y soluciones gráficas, vicios que (de)generan en un estilo del que es muy difícil zafarse.

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Rayco Pulido, entrevistado en Así (no) se hizo a propósito de SORDO, con dibujos suyos y guión de David Muñoz.

(Vía)

PREPÁRATE PARA SENTIR LA DESGRACIA EN UNA NUEVA DIMENSIÓN

2008-12-12T12:16:00.002+01:00

LA DESGRACIA EN 3-D

WE3, THE MOVIE

2008-12-12T00:22:00.013+01:00

Nuevas noticias de la adaptación al cine de un tebeo por el que siento especial cariño, WE3, de Grant Morrison y Frank Quitely. La película, que será de imagen real y cuenta con guión del propio Morrison (mejor que el del cómic original, según afirma Morrison), parece que va a ser dirigida por John Stevenson. Sí, el (co)director de KUNG FU PANDA. Stevenson también ha trabajado como dibujante de storyboards en MADAGASCAR o SHREK 2. Pero no, WE3 no será un film de animación, repito, sino de imagen real. Y el productor, Don Murphy (productor también de SHOOT' EM UP, TRANSFORMERS, LA LIGA DE LOS CABALLEROS EXTRAORDINARIOS, FROM HELL o ASESINOS NATOS), dice que van a hacer una película que irá directa a la calificación R estadounidense, nada de productos majetes. "Habrá conejos asesinos y todo eso".

(vía The Beat)

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Más sobre WE3, el tebeo

EN MUCHOS SENTIDOS, MI PARTE CONSISTIÓ EN SELECCIONAR.

2008-12-11T11:48:00.026+01:00

Mirando las páginas del guión en la edición Absolute, me parece que desarrollaste un sistema para trabajar marcando el texto con diferentes colores: amarillo para la información visual principal, rojo para los detalles y azul para el diálogo. En resumidas cuentas, ¿cuál fue tu enfoque con el guión de 'Watchmen'?

Bueno, los guiones de Alan son siempre muy verbosos, muy de conversación, dándote diversas opciones, hablando mucho sobre el asunto y, ya sabes, dándote probablemente más información de la que puedes utilizar. Así que una de las cosas que tienes que hacer es tomar el control del guión, y coger de él lo que hay que dibujar de la forma en que tú lo ves. Por eso descubrí que subrayar era una buena manera de hacerlo. Después de un par de lecturas ya quiero hacer algunos dibujos en miniatura, lo que significaba que para entonces podía transferirlos al dibujo acabado final en el tablero, y luego podía rotular los diálogos. Para entonces ya estaba suficientemente familiarizado con la historia, así que probablemente no tenía que mirar el guión de nuevo, no tenía que leer tres docenas de páginas para saber lo que tenía que dibujar. De modo que, sí, en muchos sentidos mi parte consistió en seleccionar.

(...) Había un cómic británico llamado 'Dan Dare' -una tira de ciencia-ficción-, en el que de hecho tuvieron el tiempo y el presupuesto para construir maquetas y todo, y cuando lo lees tienes realmente la sensación de estar viendo algo dibujado a partir del natural, sabes que esas cosas increíbles han sido dibujadas del natural. Y aunque dibujé 'Watchmen' de una forma estilizada quise tener esa sensación de coherencia interna. Y, sabes, cuando dibujas cómics estás traduciendo la realidad a un código, y bajo mi punto de vista los mejores dibujantes de cómics son gente como Jack Kirby o Steve Ditko, que claramente no dibujan de forma realista, pero tienen un código coherente para interpretar la realidad. Así que ese es el tipo de cosas que traté de hacer cuando dibujé 'Watchmen'.

Y, tal como dices, los colores de John Higgins son increíbles, y desde luego tuvo grandes problemas para mantenerlos coherentes, muchos relacionados con lo que estaba sucediendo en el cómic... en la historia más bien. A veces, sabes, ya había coloreado algo antes de darse cuenta de que tenía que colorearlo de forma distinta. Pero, afortunadamente, con la edición Absolute pudo abordar esas inquietudes, y hacer el color final de una forma completamente coherente.

--Dave Gibbons, entrevistado en 2008 por Wellington Srbek. La entrevista completa, aquí

NACE NASCHY ART

2008-12-11T11:12:00.002+01:00

Hela aquí

MONÓLOGOS PARA CALCULAR LA DENSIDAD DE LOS AGUJEROS NEGROS

2008-12-11T08:47:00.004+01:00

10 páginas de lo nuevo de Anders Nilsen, MONOLOGUES FOR CALCULATING THE DENSITY OF BLACK HOLES. Lo edita en enero Fantagraphics.

ARTE DE LIBRO

2008-12-11T08:46:00.005+01:00

Mañana viernes se inaugura a las 20:00 horas una exposición con una selección de ilustraciones para libros infantiles realizadas por Kiko Da Silva desde 1998 hasta hoy. "En ella se mostrarán las ilustraciones terminadas y algunas de las maquetas tridimensionales que el autor realiza para fotografiarlas y dar vida a los relatos para los niños". Será en Vigo, en la Galería Chroma, Avda. Florida, 34 Baixo.

OLIMPITA EN BCN

2008-12-11T00:27:00.003+01:00

OLIMPITA, de Hernán Migoya y Joan Marín, se presentaba ayer en Barcelona. Foto de Bouman Studios, más en el enlace

ROBERTO SEGURA (1927-2008)

2008-12-10T17:55:00.009+01:00

Segura muere a los 81 años, el creador de RIGOBERTO PICAPORTE entre otros personajes y uno de los dibujantes destacados de la Escuela Bruguera. Falleció el pasado 4 de diciembre; más en el enlace.

-Segura

-RIGOBERTO PICAPORTE Y COMPAÑÍA (LA PANDA)

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ACTUALIZACIÓN 11/12/2008

Obituario en El País

SPOTS COMIQUEROS

2008-12-10T14:17:00.002+01:00

Un spot publicitario de una librería local, En Portada Comics, que se emitirá en las salas de cine de Málaga. Este primer video es un mix con todo el material rodado, cada semana mostrarán un capítulo distinto:

Ficha técnica del spot/cortometraje

LAS COSAS CAMBIAN

2008-12-09T23:45:00.012+01:00

He oído el rumor de que Watchmen ha sido opcionado para una película y que el guión está preparado.

El guión no está preparado, pero el rumor es absolutamente cierto. Han comprado la opción para el cine, y tiene buena pinta. Han ofrecido una importante cantidad de dinero por los derechos para la pantalla. Todos sabemos que se lleva haciendo una película de Silver Surfer durante los últimos 20 años por lo menos, así que se compra la opción para una gran cantidad de películas y no puedo prometer que esta se vaya a hacer nunca, pero todo el mundo parece muy ansioso con el proyecto. No es Walter Hill, y no sé de dónde salió esa historia de Walter Hill. Creo que es probablemente porque 48 Horas fue dirigida por Walter Hill y producida por Larry Gordon y Joel Silver, y son Larry Gordon y Joel Silver los que quieren hacerlo. Hablé con Joel Silver por teléfono y parece un tipo realmente simpático. Me estuvo diciendo que quiere que yo escriba el guión, a partir del próximo año tal vez, y también me dijo "¿Puedes hacerlo viñeta por viñeta, como el comic book?", lo que no creo que será posible porque eso sería una verdadera porquería de película. Fue escrito para ser un cómic, no una película y no son intercambiables, pero el hecho de que él lo quiera hacer así dice mucho para mí. No le van a poner a Rorschach un amistoso perro meneando la cola. Aunque podría ser una buena idea, ¿no?

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Alan Moore, durante una mesa redonda conducida por Neil Gaiman que fue transcrita en la revista The Comics Journal (nº 116, julio 1987)

PACTAR O MORIR

2008-12-09T19:29:00.006+01:00

El cómic pasó de ser un medio de entretenimiento de masas en la primera mitad del siglo XX a una especie en peligro de extinción en los setenta. Los dibujantes del mundo underground [la corriente que arrancó en San Francisco con Robert Crumb a la cabeza] rompimos tabúes dibujando sexo y sangre, pero no había un público que nos diera de comer. Lo hacíamos por amor al arte y llegó un momento en que entendí que sólo había una salida: hacer un pacto fáustico con la cultura o morir.

--Art Spiegelman, hoy en El País. Más del mismo reportaje:

Aun así, [Spiegelman] considera la censura mucho más grave que la autocensura. "Mira lo que les pasó a tus compatriotas de la revista El Jueves. Se la secuestraron por hacer un chiste sobre el Príncipe y encima pagaron una multa. Al menos, aquí esto no pasa"

CALLES CONTADAS, EN MADRID

2008-12-09T17:21:00.009+01:00

Más presentaciones. Mañana miércoles 10 de diciembre se presentará lo nuevo de Juan Berrio, CALLES CONTADAS. Será a las 19:30 horas, en la librería Panta Rhei (C/ Hernán Cortés, 7, Madrid). También se pondrá a la venta el Calendario CALLES CONTADAS 2009.

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ACTUALIZACIÓN

LA CUENTA ATRÁS, de Carlos Portela y Sergi Sanjulián, se presenta en la Biblioteca Central de Igualada, el 12 de diciembre, a las 19:30. Más información

CUADERNO DE TORMENTAS EN A CORUÑA

2008-12-09T12:21:00.004+01:00

CUADERNO DE TORMENTAS, de David Rubín, se presenta el próximo viernes 12 de Diciembre, a las 19:00 h, en A Coruña, en la librería Alita Cómics (C/Orzán, nº 110). Habrá cerveza, licor café y DJ's.

El mismo día, a las 23:00 h, en el pub A Cápsula do Tempo (C/Miguel Servet, nº12, A Coruña) habrá una fiesta conjunta de CUADERNO DE TORMENTAS + CUIMHNE + CODIA, con barra libre.

Más información

GÉRARD LAUZIER (1932-2008)

2008-12-08T01:23:00.012+01:00

Lauzier muere a los 76 años (gracias por el enlace, Manel). Historietista, dramaturgo y cineasta, sus TRANCHES DE VIE (publicadas a partir de 1974 en la revista Pilote y llevadas al cine en 1985) e historietas continuadoras constituyeron una crónica satírica de la sociedad francesa post-mayo del 68. En ellas, artistas pedantes, niños de papá, intelectuales neuróticos, ejecutivos cretinos, revolucionarios desengañados y estudiantes de izquierdas por desengañar componían un fresco que podía contemplarse, más allá de las historias y personajes concretos (Lauzier tenía un ojo portentoso para idear escenas y escribir diálogos), como una metáfora global de la sociedad frustrada a la que retrataba despiadadamente. Y esto treinta años antes del éxito de escritores como Frédéric Beigdeber -como apuntan muy acertadamente en Actua BD, ver enlace de arriba- o Michel Houellebecq. El nivel de Lauzier como "escritor" (en sus historietas "guión" y "dibujo" estaban fundidos de forma indistinguible) le abrió las puertas a otros medios, y de este modo llegó a trabajar regularmente en el teatro y el cine, como guionista y director. En fin, ha muerto uno de los precursores más destacados del cómic adulto, un auténtico pionero que aún hoy tiene pocos discípulos que hayan seguido los caminos que el abrió.

-Lauzier

-Reportaje en El País de 5-4-2000:

"Debo mi carrera a los consejos de mis amigos. Empecé a dibujar chistes porque me lo aconsejó Georges Arnaud, el hombre que escribió El salario del miedo y que murió arruinado en Barcelona. El director de Lui me propusó hacer historietas argumentando que tenía mayores posibilidades narrativas que el chiste, y el hombre que me llamó para adaptar al cine La course du rat se convirtió en mi amigo, mi agente y mi productor. Me he metido en todo de una forma no premeditada"

"Es un trabajo [el del cómic] muy solitario y, además, nunca fui un auténtico dibujante. Yo dibujaba lo justo para poder explicar una historia, así que no lamento haber cambiado los tebeos por el cine. Además, dirigir es un oficio que se puede ejercer sin haberlo estudiado: en mi primera película, el equipo técnico me iba explicando las cosas a medida que avanzaba el rodaje... ¿Volver a la historieta? ¿Para qué? Y, sobre todo, ¿para quién? Por los motivos que sean, hemos perdido a los lectores que consideraban que los tebeos estaban al nivel narrativo de la novela o el cine. ¿Qué pinto en un mundo de superhéroes americanos y mangas japoneses?"

ACTUALIZACIÓN

"El cómic infantil no me interesa en absoluto, y me veo incapaz de hacer una historia de ese corte. Además, el cómic infantil ha sido ya muy explotado. Lo que hay de maravilloso en el comic para adultos -en lo concerniente a las historias- es que no hay nada. Contamos con buenos dibujantes, pero los buenos guionistas escasean. No leo cómics porque me aburren. Encuentro la materia sin consistencia. ¡Ya quisiera yo leer cómics para adultos, pero que me ofrezcan algo que valga la pena! La mayor parte de las veces, con sólo leer unas viñetas ya sé lo que va a pasar. Claro que hay excepciones, pero por lo general, en un campo tan nuevo, tan rico, que atrae a los jóvenes, me sorprende tanta pobreza y la depauperación profunda del cómic para adultos. Compro todas las revistas, porque es mi trabajo, y tengo que decir que me cuesta muchísimo dar con una historia en la que no se tome al lector por un gilipollas."

Lauzier, en 1978. Más en Citas y Cómics

ACTUALIZACIÓN II

Obituario en El País

DIRECCIÓN ARTÍSTICA

2008-12-07T01:25:00.005+01:00

Nuevo vídeo de rodaje de WATCHMEN subtitulado al español

MUCHOS AUTORES EMPIEZAN A HACER COSAS INTERESANTES CUANDO SE JUBILAN.

2008-12-06T20:38:00.002+01:00

Ahora que he estado en Italia, he tenido la sensación de que los italianos son muy parecidos a los españoles: para ellos, los autores extranjeros son los mejores. Sin embargo, los franceses siempre consideran que lo que haces está un escalón por debajo, salvo que llegues a ser un número uno como Guarnido o Miguelanxo Prado, en cuyo caso ya te consideran autor francés. Pero hasta llegar ahí, sí es más difícil. De hecho, Arrugas ha tenido más difusión en medios en España y en Italia que en Francia.

(...) Dice Lewis Trondheim que los dibujantes de cómic envejecen muy mal.

No estoy de acuerdo. Lo que pasa es que los autores franceses, como los americanos, forman parte de una industria, y en cuanto acabas un proyecto empiezas otro. Entonces se produce la crisis, porque los cómics dejan de servir a la necesidad de contar para servir a la de ganarse la vida. Es el problema de cuando el cómic se convierte en un negocio. A mí me apetece contar muchas cosas, pero a mi ritmo. El cómic debería ser como la literatura, en la que muchos autores empiezan a hacer cosas interesantes cuando se jubilan.

Muchos historietistas se retiran cuando un novelista empieza.

Yo creo que eso es porque hasta ahora en el cómic importaba más el virtuosismo gráfico que contar una historia. Pero eso está cambiando. Cuando tienes cosas que contar, sigues manteniendo esa ilusión.

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Paco Roca, entrevistado en ABCD

LES FALTA FONDO PARA CONTINUAR.

2008-12-05T13:41:00.002+01:00

Tras una extensa clase con ejemplos y lecciones, compartió un anécdota sobre el éxito que alcanzó una de las series de cómics creadas en Francia sobre un grupo de psicópatas que quieren matar a Hitler, un tema lo suficientemente potente y atrayente sobretodo para Europa, pero que, a pesar de haber tenido una gran cantidad de ventas en sus primeros números, fue decayendo rápidamente porque el relato trataba sobre la locura colectiva y éste tema no era en sí una provocación. Vehlmann recomendó que no hay que dudar en atraer al lector de una forma fuerte, pero sin sacrificar el relato por este objetivo. Comentó que en Francia, usar el impacto en la portada, es el único medio para sobrevivir entre tanta novedad. Normalmente allí se ofrecen casi 4000 novedades al año, lo que significa que ni los libreros tienen tiempo de leer todo, pues reciben 400 al mes.

Según explicó, un gran editor considera solamente rentable a una serie que tiene a partir de 15 mil ejemplares vendidos, lo que significa que la serie es viable a largo plazo. Pero algunos editores en Europa están acostumbrados a la curva descendente; es decir, una serie cuyo primer número puede llegar a 30,000 ejemplares vendidos porque el dibujo es muy seductor, muy atrayente, y bajar al segundo número a 20,000 y continuar bajando. Aparentemente esta figura que comienza fuerte y que baja es muy frecuente, tal vez porque son muy atrayentes, supuestamente, pero en realidad les falta fondo para continuar.

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Resumen de la charla de Fabien Vehlmann en el Festival Mundo Viñeta celebrado en Lima, sigue en Café Cargado

III EDICIÓN PREMIO JOSEP COLL DE CÓMIC

2008-12-04T19:06:00.004+01:00

Hasta el 27 de marzo de 2009. Bases

DIOSES, HÉROES, MITOS

2008-12-04T00:02:00.004+01:00

Hemos creado fantasías y luego hemos luchado por hacerlas realidad. Todo lo que se halla a vuestro alrededor ahora mismo tuvo su origen en la mente de alguien.
Al crear dioses, diosas, héroes y heroínas, intentábamos ser como ellos, extender nuestras personalidades a través de la imaginación pura.

--PROMETHEA #32, último número. Guión de Alan Moore (dibujos de J. H. Williams III)

Hasta donde podemos discernir, el único propósito de la existencia humana es encender una luz en la oscuridad del mero ser.

--Carl G. Jung, RECUERDOS, SUEÑOS, PENSAMIENTOS. La cita aparecía al final del capítulo IX de WATCHMEN, guión de Alan Moore (dibujos de Dave Gibbons)

Lo que se es según la intuición interna y lo que el hombre parece ser sub especie aeternitatis se puede expresar sólo mediante un mito. El mito es más individual y expresa la vida con mayor exactitud que la ciencia. La ciencia trabaja con conceptos de término medio que son demasiado generales para dar cuenta de la diversidad subjetiva de una vida individual.

--Carl G. Jung, RECUERDOS, SUEÑOS, PENSAMIENTOS

1965

2008-12-03T19:42:00.003+01:00

Cherokee Book Shop, Los Angeles, California, 1965

vía

MÁS PAUL

2008-12-03T14:10:00.001+01:00

Enlace

SABÍA DE MI INTERÉS

2008-12-03T11:38:00.007+01:00

"He estado intentando trabajar con Frank Miller desde hace tiempo (...). Pasé mucho tiempo en las tiendas de cómics, siempre, desde que era un niño, y nunca pude ponerme en contacto con él, pero él sabía de mi interés. Cuando hicieron "Sin City", estuve hablando con Quentin (Tarantino) y le dije, "¿Cómo podéis hacer esto sin contar conmigo?" Y se lo dijo a Frank, y a Frank le impresionó que yo incluso, ya sabes, supiera qué era aquello y quisiera participar. Así que cuando surgió lo de "The Spirit", él dijo que yo era la persona en quien había pensado para hacer de Octopus"

--Samuel L. Jackson

(vía) --gracias por la foto, Juan Carlos

ACTUALIZACIÓN

-Fotos de la premiere de THE SPIRIT en Madrid (2 de diciembre)

-Más fotos

LOS DIÁLOGOS DEL SR. BOLICHE

2008-12-03T11:34:00.005+01:00

Los diálogos del Sr. Boliche: charlas y mesas redondas sobre cómic organizadas por la asociación El Planeta de los Comics. Primera jornada: 13 de diciembre de 2008, en Valladolid, en el Museo Patio Herreriano, con Antoni Guiral (conferencia sobre la Escuela Bruguera) y David Aja (charla acerca de su trabajo en Marvel).

Durante todo el día se podrá asimismo visitar una pequeña exposición con ejemplares de Bruguera y páginas de David Aja.

GANADORES PREMIOS EXPOCÓMIC 2008

2008-12-02T19:47:00.003+01:00

Debo ser el último en enterarme, pero estos han sido los premiados este año (enhorabuena):

Mejor Obra española: Arrugas (Paco Roca)
Mejor Guionista nacional: Víctor Santos (Los Reyes Elfos: Historias de Faerie 2)
Mejor Dibujante nacional: David Aja (El Inmortal Puño de Hierro)
Mejor Obra extranjera: Fabulas. Hijos del Imperio (Bill Willingham y Mark Buckingham)
Mejor Guionista Internacional: Alan Moore (Lost Girls)
Mejor Dibujante Internacional: Frank Cho (Los Poderosos Vengadores)
Mejor Autor revelación: Emma Ríos (Los Reyes Elfos: Historias de Faerie 2)
Mejor Fanzine: La Parada
Mejor web: Zona Negativa

ASÍ FUNCIONA EL MUNDO.

2008-12-02T14:36:00.013+01:00

"He escrito muchas, muchas historias acerca de Gus y sus dos compañeros. Sólo unas pocas se publican. El próximo volumen se publicará en pocas semanas en Francia. Gus está solo en este volumen. En el cuarto, Gratt es el personaje principal de la primera historia larga. Al principio, no me podía imaginar que Clem podría alcanzar tanta importancia. Pero me gusta sorprenderme. Me di cuenta de que este tipo era interesante y su personalidad era rica y diferente de Gus. Mis personajes se descubren a sí mismos en sus historias de amor. Así funciona el mundo. Aprendes más sobre ti mismo cada vez que amas y especialmente cuando sufres -cuando la historia es extraña, o complicada. En todo caso, siempre te sorprendes. No te podías ni imaginar las cosas que sucedieron ni las cosas que aprendiste.

(...) Estoy trabajando en muchos álbumes: Gus, Isaac el pirata, Sócrates, y un nuevo proyecto con un diplomático francés que ha trabajado para políticos franceses importantes. Tiene muchas historias divertidas que contar. Le escucho, me río y dibujo. Tengo un montón de guiones en cartera. Nunca tengo suficiente tiempo. Corro, corro."

--Christophe Blain, entrevistado en inglés en Newsarama, a propósito de la edición americana de GUS