martes, agosto 26, 2008

DRAWING POWER!


LA GENTE DE LA PROSA NO PUEDE SEGUIR IGNORANDO UNA FUERZA CRECIENTE EN EL UNIVERSO EDITORIAL. ES LA HORA DE LA VERDAD CON LAS NOVELAS GRÁFICAS.
¡EL PODER DEL DIBUJO!


Jonathan Bennett ha subido tres páginas que ha dibujado con guión de Bob Thompson para el Washington Post, una especie de informe en forma de cómic sobre la novela gráfica. En ellas, entre otras cosas, muestra su entrevista con Françoise Mouly


SOY UNA PERSONA COMPLETAMENTE OBJETIVA PARA EVALUAR EL ARTE DE ART, PORQUE ME ENAMORÉ DE ÉL HACE 30 AÑOS Y CREO QUE ES UN GENIO.

y con el agente literario Bob Mecoy


LAS VENTAS DE NOVELAS GRÁFICAS SE HAN QUINTUPLICADO, DE LOS 75  MILLONES DE 2001 A LOS 375 MILLONES DE 2007. DE REPENTE, LOS PRINCIPALES EDITORES COMERCIALES SE PELEAN POR UN TROZO DEL FUTURO VISUAL 

Las páginas completas, aquí.

( Vía The Ephemerist)

viernes, agosto 22, 2008

EL HÉROE DE WATCHMEN

Si no has leído WATCHMEN aún, no sigas. Aviso de spoilers todo el rato.

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PH: Iba a decir que creía que uno de las grandes choques —justo al final— era entre Ozymandias y Rorschach. La cuestión sobre Ozymandias es el brillo fanático en sus ojos, su plan para la humanidad…


SW: ¿El qué, cuando dice que simplemente ha salvado la humanidad, que son los chicos buenos.. y Rorschach no está de acuerdo con él?

PH: Pero Rorschach es el hombre de honor y repite —prácticamente repite— ese diálogo del número 1: ‘No transigiré’.

FJ:Volviendo a Ozymandias tomando su decisión, “Mataré a tantos milones de personas para salvar el mundo", una cosa que me sorprende es cuando el Dr Manhattan teleporta a la gente fuera de la revuelta y mata a dos de ellos, y dice que está bien porque muchos más habrían muerto, y cuando Rorschach, en su disertación...

AM: Sobre Truman.

FJ: Sí —sobre Hiroshima— dice “Estoy contento de que arrojaran la bomba en Hiroshima porque muchas más personas habrían sido asesinadas".

AM: Sí, mucha más gente habría muerto.

FJ: Así que a pesar de que son opuestos diametralmente en un sentido, todos han hecho esa misma afirmación, han tomado la misma decisión... pero sólo Ozymandias la ha llevado a cabo.

AM: La cuestión con Rorschach fue intencional. Menciona al Presidente Truman en la primera página de Watchmen y hay una breve disertación que termina diciendo “Creo que el Presidente Truman acertó al arrojar la bomba atómica en Hiroshima, y eso es todo lo que tengo que decir sobre mis padres", de modo que, ya sabes… Ese era un pensamiento muy común, que Truman hizo bien tirando la bomba por esa razón. Rorschach es... al menos en ese punto de su vida, donde aún cree en Dios...

SW: Vive de forma muy emocional.

FJ: Y aún cree casi que su papá asesoró al Presidente Truman y… una vida de fantasía.

AM: Y al final del libro, Ozymandias... que hace esto horrible a Nueva York... que realmente no es, por extensión, más horrible que Hiroshima... tienes ese paralelismo ahí.

FJ: Difiere sólo en el grado, no en el acto ...porque ellos casi han hecho lo mismo.

SW: Pero en el capítulo 2 de Watchmen aprendes… aprendes realmente a odiar al Comediante. Quiero decir, le dispara a una mujer embarazada, un crimen tan cruel, y en el número 11, el que le corresponde simétricamente, aprendes a odiar a Ozymandias completamente. Cosas como él sentado en la tumba de sus padres.

DG: Cruel.

SW: Una descripción perfecta de lo absolutamente distante que es, porque realmente cree que está por encima de eso.

DG: Sí, pero arrojar una bomba atómica sobre Hiroshima ¿fue una cosa cruel o una cosa calculada?... ¿Hay alguna diferencia?

FJ: Es tan calculado como cruel.

SW: Seguramente la diferencia es que Hiroshima sucedió realmente y vosotros estáis haciendo una declaración metafórica sobre ello.

DG: Sí, y lo que Rorschach no puede soportar es que eso se esté haciendo en secreto, que gran parte de Nueva York sea borrada del mapa... incluso frente al Armagedón quiere saber la verdad.

PH: La cuestión con la implicación de Rorschach en el New Frontiersman es que el diario está metido en teorías conspiratorias pero es su modo de hacer salir a la luz la verdad.

SW: Me gustaría saber por qué Osterman miente… Bien, no es exactamente una mentira, le oculta a Veidt la verdad sobre Rorschach.

AM: No lo menciona.

SW: Veidt dice algo como “¿Qué pasa con Rorschach?” y Osterman dice “Dudo que llegue a la civilización”. No dice “No te preocupes, lo he reducido a átomos"... Da la impresión de un asesinato piadoso.

AM: Es casi un asesinato piadoso. Cuando estaba escribiendo esa parte donde Veidt y Osterman se enfrentan al final y tienen esa conversación, Dr. Manhattan lo hace de ese modo porque me imaginé que se había dado cuenta de que hacerlo de otra forma posiblemente empeoraría las cosas para Dan y Laurie: tienen que acarrear en su conciencia con la muerte de casi una ciudad entera y no decírselo nunca a nadie durante el resto de sus vidas. Era un pequeño acto de piedad de modo que pudieran creer que Rorschach simplemente se ha perdido por ahí fuera y ha muerto.

DG: Aunque creo que Veidt habría calculado las posibilidades... y, realmente, no había ningún sitio al que Rorschach pudiera ir.

SW: Sabía que iba a morir.

DG: En esa situación sólo podía morir.

SW: Sé que se nos da una amplia demostración de lo psicópata y sociópata que es Rorschach, pero esto casi hace de él héroe de la historia.

AM: Intentamos hacerlo de manera que todos sean héroes. Como, Rorschach es, que definitivamente nunca se sale de su personaje... salvo el momento en que le ves llorar y dice "Vamos... ¡Hazlo!"

SW: La cuestión que refuerza eso es que con Dan y Laurie tienes explicadas la mayor parte de sus motivaciones y de la historia de sus vidas, pero, en comparación con Rorschach, parece como si estuvieran hechos de cartulina.

AM: Pero en comparación con Rorschach cualquiera lo parecería. Nosotros lo pareceríamos. Porque él es tan intenso... La cuestión es que, a un nivel, Veidt es el héroe de Watchmen. No puedes quitar esa parte de él. A otro nivel, Dan y Laurie lo son porque son los únicos personajes humanos.

SW: Además del elenco humano, del que te deshaces en el número 11.

PH: Hay otra cosa sobre el Dr Manhattan volando a Rorschach... Él ve la muerte de modo diferente.

AM: Él se ha salido de la humanidad, especialmente desde que se marcha de la Tierra a Marte, se ha ido completamene, especialmente en ese diálogo, "Voy a irme y crear algo de vida humana".

DG: Los que se han hecho una composición de todo al final —como Ozymandias, Rorschach y Dr Manhattan— todos ellos sabían que algo como la escena en la nieve iba a suceder. Así que la escena de la muerte era algo que tanto Osterman como Rorschach sabían que iban a representar. Rorschach sólo está diciendo “¡Tienes que hacerlo, así que simplemente hazlo!”

AM: Él lo sabe en el número 8. "No espero volver; tengo frío esta noche".

SW: Termina su diario.

AM: Sí, eso es. Esto va a ser probablemente muy difícil, ya sabes. Hay tantas capas y puntos de vista en un mismo elemento... Quiero decir, buena suerte... continúa.

SW: La idea de hacer una mesa redonda como esta era esa, contigo aquí, poder deshacernos de unas cuantas falacias sobre Watchmen.

AM: Eso es guay... Es sólo que cuando tienes todo el tapiz resulta difícil aislar un hilo.

POLÍTICA

MS: Una de las cosas que me interesan -entrando en materia política— es que has dicho que el héroe es Ozymandias, que salva el mundo y establece un nuevo curso... un curso muy positivo a partir de lo que vemos en las páginas del final. Ahora, él está haciendo eso como un dictador benevolente. Probablemente no se vea pero él está manipulando, controlando el mundo entero.

SW: Con este papel se revela como Alejandro Magno…

MS: De modo que alcanza lo que quería. Pero desde otro punto de vista el héroe -el único que se niega a transigir- es Rorschach. Son las dos cosas más claras... mucho más claras que el Dr. Manhattan, creo. Ahora, para mí, desde lo que yo sé de tu pensamiento político, eso es bastante contrario a tus ideas, Alan.

AM: Sí, y sería un escritor muy pobre si todos los personajes que hiciera reflejaran mis propias ideas políticas. Todos los personajes en Watchmen tienen algo de mí. Quiero decir, Dr. Manhattan lo tiene, Rorschach lo tiene y Veidt lo tiene… Probablement Dan y Laurie también, hasta cierto punto. Entre muchas otras cosas que estaba intentado decir en Watchmen, una era que en este mundo en que vivimos, con todos esos personajes dispares y ambiciosos, no hay probablemente dos personas que quieran lo mismo. El mundo no funciona así de ningún modo. Si hay alguna línea central en Watchmen es la de "¿Quién hace el mundo?” De nuevo, es sólo mi opinión. Estoy seguro de que otros lectores pueden encontrar líneas que les parecen más significativas, pero para mí ese es el núcleo de todo: tienes todos esos vastos poderes —y Rorschach es un vasto poder a su propia manera, igual que Veidt es un vasto poder financiero y Osterman es un vasto poder físico. Tienes a gente normal tratando de salir adelante, tienes a gente que no sabe una mierda de lo que está sucediendo, como la mayoría de la humanidad. Tienes a los Nixons y todo eso pero... ¿Quién hace el mundo? ¿Está realmente el mundo bajo el control de la gente más poderosa o ellos sólo son parte del diseño, igual que los demás?

DG: Refiriéndome a lo que dijo Martin también está la cuestión de qué es un héroe. Sabes, a su manera, las acciones de casi cualquiera pueden interpretarse como heroicas.

SW: Incluso el Comediante.

DG: Te agradan, incluso aunque estés completamente en desacuerdo con su postura.

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Extracto de una larga mesa redonda que tuvo lugar en 1988 y fue publicada en el número 100 de Fantasy Advertiser. MS es Martin Skidmore, SW es Steve Whitaker, FJ es Fiona Jerome, PH es Peter Hogan, y AM y DG son, por supuesto, Alan Moore y Dave Gibbons. Mucho más -sobre las influencias artísticas en Watchmen, los héroes de la Charlton que pasaron por las manos de Ditko, la retícula que usó Gibbons por influencia directa del Spiderman de Ditko, el color original de John Higgins, la posibilidad de llevar al cine Watchmen (Gibbons dice que lo veían más bien como una serie de TV, Moore que intentaron hacer cosas no extrapolables a otro medio, y que en una película no podrían tener cosas como el tebeo de piratas o el detalle de los decorados)-, en esta página. Os animo a dar vuestra propia opinión sobre el tema: quién es para vosotros el héroe en WATCHMEN, si hay alguno, varios o ninguno.

miércoles, agosto 20, 2008

SUPERMAN Y EL CINE CLÁSICO

Como este año se han cumplido los 70 años de la primera aparición impresa de Superman, desde hace meses vengo dedicando unos cuantos posts a comentar curiosidades sobre el primer superhéroe, sus creadores originales y otros autores que pasaron por el personaje en posteriores etapas. En esta ocasión, para hablar sobre las influencias cinéfilas de Jerry Siegel y Joe Shuster y los actores en que se basaron a la hora de crear la imagen del Hombre de Acero. 

Siegel y Shuster eran dos chavales muy aficionados al cine que iban a ver películas todas las semanas, y se inspiraron en los actores Douglas Fairbanks Sr. y Harold Lloyd para el físico de Superman y Clark Kent, respectivamente. Así lo declararon los autores en vida más de una vez, por ejemplo, en esta entrevista de 1983. El dibujante Shuster en concreto era un gran admirador de Douglas Fairbanks Sr., que le parecía "muy ágil y atlético", y usó al actor como modelo para visualizar a Superman, tanto para los rasgos corporales como para las poses acrobáticas, incluyendo su postura típica "con los brazos en jarra y las piernas bien abiertas", según contaba el propio Shuster:


Douglas Fairbanks Sr. -y su "calzón por fuera" del pantalón- en EL LADRÓN DE BAGDAD (1924, Raoul Walsh), y el primer Superman dibujado por Joe Shuster en 1934


Harold Lloyd en 1925 y el primer Clark Kent en ACTION COMICS nº1 (1938)

"Las películas fueron la mayor influencia para nuestra imaginación: especialmente las de Douglas Fairbanks Sr." (Joe Shuster)

"Leía montones tremendos de pulps, y Joe y yo prácticamente vivíamos en las salas de cine" (Jerry Siegel)

Para el nombre de Clark Kent, Jerry Siegel combinó los de los actores Clark Gable y Kent Taylor. Por su parte, el nombre de la ciudad que acogió a Superman, Metrópolis, fue un homenaje a la película de Fritz Lang de 1927. También hubo alguna inspiración gráfica de Shuster en dicho film a la hora de dibujar el mundo del que provenía Superman:


Incluso el primer traje de Superman estuvo inspirado por el vestuario de aquellas viejas películas protagonizadas por Fairbanks Sr., según contaba el propio dibujante:

"Estaba inspirado por los trajes de las películas que hizo Fairbanks, tuvieron una gran influencia en nosotros. Fairbanks hizo La marca del Zorro y Robin Hood, y otra maravillosa titulada El Pirata Negro, esas son las tres que recuerdo que nos encantaban. Fairbanks podía balancearse en una soga de forma muy parecida a como Superman volaba, o como Tarzán en una liana" (Joe Shuster)


Más sobre los primeros tiempos de Superman y los tiras y aflojas de sus creadores con los editores, aquí.

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Por cierto, y ya que el post anterior de ahí abajo iba de lo que iba, también fue precisamente LA MARCA DEL ZORRO (1920, Fred Niblo) una de las principales influencias de Bob Kane a la hora de crear en 1939 a Batman, junto al guionista Bill Finger. Kane también estaba fascinado por los diseños del "ornitóptero" de Leonardo Da Vinci y por otra película, THE BAT WHISPERS (1930, Roland West), pero LA MARCA DEL ZORRO le obsesionaba tanto que de niño había llegado a bautizar a su pandilla del barrio como Los Zorros. Por eso Batman, al igual que El Zorro interpretado por Fairbanks Sr. (imagen de abajo), fue un justiciero atlético y acróbata que tenía una identidad secreta, la de un rico que aparentaba ser un pusilánime (Don Diego Vega / Bruce Wayne). También como El Zorro, Batman usaba una entrada secreta y llevaba máscara y capa negra para actuar como un justiciero perseguido por la autoridad.

"El uso de la máscara por El Zorro para ocultar su identidad como Don Diego me dio la idea de darle a Batman una identidad secreta... Bruce Wayne sería un hombre rico con una fachada decadente. El Zorro montaba un caballo negro llamado Tornado y entraba en una cueva y salía por el salón a través del reloj de su abuelo. La Bat-cueva se inspiró en la de El Zorro. No quería a Batman como un superhéroe con superpoderes… Así que le hice como un ser humano ordinario; sólo era un atleta que tenía la fortaleza física de Douglas Fairbanks Sr., que era mi héroe favorito de todos los tiempos del cine"  (Bob Kane)


martes, agosto 19, 2008

CUANDO LOS HECHOS SE CONVIERTEN EN LEYENDA, IMPRIME LA LEYENDA


BATMAN TDK no me ha gustado demasiado. Tiene momentos y cosas chulas (aunque los abundantes diálogos explicativos, declamatarios y “filosóficos” no sean una de ellas), la dirección de arte “invisible” aporta bastante originalidad al aspecto visual de la película dentro de la Bat-saga cinematográfica, frente a anteriores versiones más camp o góticas, la visión del personaje del Joker tiene personalidad y sentido y la "confusión" en el montaje de escenas alternas gracias al uso de planos cortos también me sorprendió positivamente. La historia realmente aspira a mucho con sus puntos de giro-montaña rusa y sus retruécanos sobre el papel del héroe, pero en general no me gusta cómo han resuelto demasiadas escenas, ni en los diálogos ni en la puesta en escena, con premio especial para la de los barcos “gemelos” (o duales) y su seudo discurso sobre el bien y el mal, la naturaleza humana y la democracia. Los presos pachones son también memorables.

Y qué decir del Comisario Gordon adivinando los planes criminales un minuto antes (o alguien soplándoselos), y gritando a continuación órdenes a sus policías ¿cuántas veces a lo largo de la película?: “¡Van a asesinar al alcalde, todos pallá!”"¡Van a por Harvey Dent, rápido!” “¡Evacúen el Gotham Hospital, vamos que nos vamos!” El montaje estilo “parece que esté viendo el trailer, no la película” (o un "resumen de episodios anteriores" televisivos) tampoco ayudó demasiado a que me interesara lo que pasaba, igual que la trama de los mafiosos, sus dineros y el chino cudeiro con los millones en fuga. Además, ¿por qué tantas elipsis entre escenas si luego meten un diálogo explicativo para contarte lo que no se ha visto o, peor aún, lo que va a suceder a continuación? Es como si Christopher Nolan hubiese visto unas cuantas películas hongkonesas recientes pero él y sus guionistas no hubieran terminado de pillar el rollo. La historia en sí es ambiciosa en los temas que aborda y las tramas entrelazadas, el problema -para mí- ha sido cómo la han concretado en el guión y la realización. Y luego, cuánto ingenio para jugar con la figura del héroe (lo digo en serio), repartiendo el rol en un juego de ping pong entre el héroe legítimo (Harvey Dent) y el héroe fuera de la ley (Batman), y de paso revisitando el tema de la leyenda que sustituye a la verdad para cohesionar a una sociedad, pero qué manera de estropearlo finalmente con los diálogos pomposos: “Porque él no es un héroe. Es un guardián silencioso. Un protector vigilante. Un caballero oscuro…” Ofú.

EL LOTO

El editor Paco Camarasa explica que tras un amago de presión por parte de Moulinsart para que se retirara el libro, la situación consiguió encauzarse con un acuerdo de mínimos. Así, la fundación aceptó que se siguiera distribuyendo la obra hasta que se agotara la tirada original de 1.000 ejemplares. A cambio, el sello español se tuvo que comprometer a no reeditar jamás el libro. Aunque Moulinsart no encontró ningún delito en las ilustraciones que acompañan al texto -que incluye también ensayos diversos sobre la criatura de Hergé-, sí que consideró que pervertía la esencia del siempre cándido Tintín. Quizá porque, entre otras cosas, el eterno adolescente pierde al fin la virginidad a manos de la mismísima... Catherine Deneueve.

Camarasa aceptó el arreglo con Moulinsart a regañadientes. "No puedo tener una batalla con ellos. Me superan", reconoce el editor, irritado porque la polémica ha llegado incluso a Gran Bretaña a través de un artículo que publicaba ayer The Guardian.

(...) La misma irritación comparte el autor, que no es un desconocido en el noveno arte. Además de guionista de historietas y escritor, Altarriba fue uno de los pioneros en introducir el estudio teórico de los tebeos en las aulas españolas. En la actualidad, ejerce de catedrático de literatura francesa en la Universidad del País Vasco y su tesis, leída a principios de los ochenta, ya trataba sobre la gran tradición franco-belga del cómic.

El susto por lo ocurrido todavía no se le ha ido del cuerpo y por eso afirma que nunca volverá a decir ni mu de Tintín, al menos mientras Moulinsart siga con su estrategia acaparadora. Ayer, en una conversación telefónica, el autor señalaba que su único interés había sido el de rendir homenaje a su admirado Hergé. Y lo hizo explorando algunos de los aspectos más llamativos de Tintín, como la escasez total de líbido que presenta a pesar del devaneo hormonal que se le supone a un adolescente.

"Todo lo hice con respeto. He aprendido muchas cosas leyendo a Hergé. Creía que la gente adulta distinguiría entre una cosa soez y algo que nace de la admiración. Si llego a saber que me iba a traer tantos problemas, me lo hubiera pensado dos veces", remacha sin asomo de sorna.


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Las declaraciones son de este reportaje de Israel Punzano en El País sobre TINTÍN Y EL LOTO ROSA.

lunes, agosto 18, 2008

LOS VIDEOJUEGOS YA SON CULTURA


En Alemania.

"La Federación de Desarrolladores de Videojuegos de Alemania (GAME) se ha incorporado dentro del Consejo de Cultura del país, el organismo que, entre otras funciones, gestiona la política cultural."

WALL-E Vs. BATMAN


(por Manel F. y Guillermo)

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(por Mel)

BOCADILLOS (3)


En 1928, Hal Foster era, en sus propias palabras, "un buen ilustrador publicitario de segunda fila con esperanzas de convertirme en uno de primera fila con el tiempo" que aún no había trabajado en el cómic (la ilustración de arriba es suya). Joseph H. Neebe, fundador de Famous Books and Plays, Inc., había contactado el año anterior con Edgar Rice Burroughs con la idea de adaptar su TARZÁN DE LOS MONOS (1912) al cómic. "La idea de Nebee resultaba muy innovadora, ya que en aquella época no existían cómics realistas de aventuras", escribe el experto en Foster Brian M. Kane, concretamente en su libro HAL FOSTER. PRÍNCIPE DE ILUSTRADORES-PADRE DE LAS TIRAS DE AVENTURAS. "Lo más parecido a la tira de acción que se publicaba era Wash Tubbs, de Roy Crane, que se inició el 21 de abril de 1924", continúa Kane. "Para asegurar el éxito de Tarzán, Neebe contactó con el ilustrador de portadas J. Allen St. John para realizar la adaptación, pero St. John, aunque sentía interés, la rechazó cuando conoció la fecha de entrega. Neebe necesitaba un ilustrador con la sensibilidad de un especialista en Bellas Artes; por lo tanto, en 1928, se dirigió a su segunda opción, Hal Foster."

Harold R. Foster (1892-1982) recibió un resumen de la novela de E. R. Burroughs y se dispuso a adaptarla. La adaptación de una narración literaria a un cómic admite muchas posibilidades formales, y más teniendo en cuenta que por entonces el lenguaje del cómic estaba bastante desarrollado en lo que respecta al uso de bocadillos, onomatopeyas y símbolos gráficos. Sin embargo, Foster, viniendo como venía del mundo de la ilustración comercial, renunció para su adaptación de TARZÁN a bocadillos y otros efectos típicos del cómic como las onomatopeyas, y se circunscribió a dibujar tiras con ilustraciones sin bocadillos -ni efecto de sonido alguno- y con los textos tipografiados situados debajo del marco de las viñetas.



En esta tira de Foster, la segunda que hizo, pueden verse mejor los textos tipografiados pinchando en la imagen para ampliarla:


Más tiras diarias del Tarzán de Foster, aquí.

¿Fue Foster quien decidió adaptar la novela de Burroughs de esa forma o recibió instrucciones al respecto? Veamos el testimonio que recoge Brian Kane en su libro:

"Con la adaptación del texto de R. W. Palmer [un resumen de Tarzán de los monos que recibió Foster], Foster dividió la historia en una serie de diez semanas. A cinco viñetas por día, seis días a la semana, el resultado final era de 300 viñetas. "No me dieron ninguna instrucción, tan solo el libro", explicaba Foster, "hice la adaptación yo solo".

La tira de TARZÁN se estrenó en el semanario británico Tit-Bits, en noviembre de 1928, e hizo su debut americano el 7 de enero de 1929, apareciendo en trece periódicos americanos y dos canadienses. Fue un éxito inmediato, como enseguida veremos. Pero antes, sepamos cuáles fueron según Brian M. Kane las razones de Foster para elegir la peculiar forma de sus tiras:

"Otra marca de fábrica de Hal Foster que apareció desde el primer momento en las tiras es el uso de leyendas en lugar de bocadillos. Esta técnica, conocida como story-strip, permitió a Foster crear composiciones que contenían fondos muy bien detallados que no quedaban ocultos tras el texto. Fue una táctica deliberada y se realizó para proporcionar a la tira la apariencia de haber sido creada en la tradición de Pyle, Wyeth y todos los grandes ilustradores de libros que Hal admiraba. La táctica funcionó, y la tira fue tan solicitada que en agosto de 1929, Grosset & Dunlap reunieron y reimprimieron la serie entera en The Ilustrated Tarzan Book nº 1."

Después de esta breve aventura en el mundo de las tiras de prensa, Foster volvió a su trabajo como ilustrador publicitario y Neebe tuvo que recurrir al dibujante Rex Maxon (1892-1973) para dibujar la tira diaria de Tarzán. Foster, sin embargo, accedió a realizar una página entera en blanco y negro para presentar al personaje en los periódicos que no habían publicado la tira hasta entonces. Explica Brian M. Kane: "Hal había hecho a Neebe un favor, pero se consideraba a sí mismo un artista y el dibujo de cómics era para él un medio inferior. De todos modos, produjo una página original para los periódicos, que en un principio no pertenecía a la obra, para presentar al héroe de Burroughs a los lectores. Para los periódicos que empezaron a publicar la tira después de su inicio, Foster realizó una sinopsis que se publicaría en la edición dominical antes del comienzo de El regreso de Tarzán". En dicha página, Foster trasladó el estilo formal de sus tiras, es decir, ilustraciones sin bocadillos y con leyendas, aunque ahora los textos estaban rotulados a mano e integrados en las viñetas:


Por su parte, Rex Maxon siguió en las tiras diarias -que empezó con la adaptación de EL REGRESO DE TARZÁN en junio de 1929- el estilo iniciado por Foster, incluyendo la decisión de no usar bocadillos y colocar los textos debajo de las viñetas:


Más tiras diarias del Tarzán de Maxon aquí. En las dominicales que Maxon también empezó a realizar siguió igualmente las pautas marcadas por Foster en la página de presentación del personaje, como puede verse en esta primera sunday de Maxon de marzo de 1931:



Sin embargo, Edgar Rice Burroughs no estaba contento con el trabajo de Maxon en las tiras de su personaje, y envió una serie de cartas quejándose al respecto. De modo que Neebe recurrió nuevamente a Foster. "Hal no estaba interesado porque pensaba que prostituía su talento, pero sin ningún trabajo en el horizonte y una familia a la que mantener, aceptó a regañadientes la oferta de Neebe", explica Brian M. Kane. "Me ofendía un poco que quisieran comprar mi talento por un plato de comida caliente. Pero pensé: "¡No estaría mal tener un poco de comida caliente ahora mismo!" Los apuros económicos a los que se refiere Kane, como explica también en su libro, vinieron del crack de 1929 y la Gran Depresión, que supuso el fin de gran parte del dinero que se invertía en publicidad, el medio donde Foster se ganaba el pan. Así las cosas, el 27 de septiembre de 1931 Foster volvió a TARZÁN, esta vez para hacerse cargo de las dominicales a color, donde sustituyó a Maxon. "El hambre y Tarzán llevaron a Foster de vuelta a los cómics", añade Kane.

Foster estuvo dibujando las dominicales de la serie hasta 1937, año en que la abandonó para crear la suya propia, PRÍNCIPE VALIENTE. En ella, como es bien sabido, Foster siguió fiel al peculiar estilo formal que había desarrollado en TARZÁN, prescindiendo de bocadillos y onomatopeyas y acompañando a sus ilustraciones sólo de textos narrativos que, a veces, incluían los diálogos de los personajes entrecomillados.


--Página de 1939 de PRÍNCIPE VALIENTE--

Por su parte, el dibujante elegido para sustituir a Foster en las dominicales de TARZÁN, Burne Hogarth (1911-1996), siguió los pasos de su antecesor renunciando a los bocadillos e incorporando los textos en leyendas, como puede verse en esta dominical de 1939 de Hogarth:



Hogarth no fue el único en hacerlo.


También Alex Raymond, que hasta entonces había empleado bocadillos en su serie FLASH GORDON, decidió prescindir de ellos siguiendo el estilo de Foster,


aunque más tarde volvería a usarlos en su posterior serie RIP KIRBY, en la cual además redujo al mínimo los textos de apoyo.


Por su lado, Rex Maxon había continuado realizando la tira diaria de Tarzán hasta que fue sustituido en 1947, dedicándose luego a dibujar como freelance tebeos de cowboys o el primer número de TUROK. En ellos, Maxon usó bocadillos. Algunos otros autores imitaron el estilo ilustrativo de Foster y su renuncia a los bocadillos. Warren Tufts, por ejemplo, lo hizo en buena parte de su serie LANCE:


Burne Hogarth se mantuvo sin usarlos durante décadas.


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Más al respecto. Eduardo Martínez-Pinna, en su artículo Hal Foster y el Príncipe Valiente. Comentarios apasionados, explicaba el origen del cómic de Tarzán de esta manera:

"El paso definitivo lo da la agencia Campbell-Ewald en la que Foster es un asociado. Joseph H. Neebe, su director, ve un éxito en la adaptación de los pulps de Tarzan al idioma del cómic, pensando con criterio comercial, que el dibujante ideal para acometer la empresa debe ser el mismo que realiza las portadas de la novelas, J. Allen St John. Pero rechaza la oferta alegando varios motivos. Es más un pintor que un dibujante de historietas, no ve claro el éxito del proyecto, y además alega estrés generado por la presión de los plazos de entrega. Pero si el afamado ilustrador rechaza la oferta, el dibujante Foster la acepta, con lo que se inicia su carrera. La obra será un resumen de la primera novela del personaje, Tarzán de los Monos (...). El texto está impreso en tipografía (para darle un aspecto más literario a la obra) y tanto las viñetas, como las dailies no se vertebran en la estructura narrativa, propia de la historieta. Pese a todo constituye un éxito sin precedentes, y posiciona a Foster como un pionero, dueño de un estilo realista nunca visto hasta esa época.

(...) Por otro lado, Foster se niega a realizar más dailies de Tarzan por considerar al cómic como una forma baja de expresión artística. Las dailies, en consecuencia, siguen adelante realizadas por el incapacitado Rex Maxon, que se dispone a continuar con la adaptación de otras novelas de Burroughs. Ya sea por la novedad de los planteamientos, o por la falta de competencia con otras historias, los cómics de Tarzan mantienen un ascendente camino de triunfos, lo cual motiva la realización de sunday pages cuya autoría seguiría en manos de Maxon, iniciándose el 15 de marzo de 1931. Pero su mediocridad alcanza su cenit en la entrega dominical, con el subsiguiente enfado de un Burroughs cada vez más disgustado con el trabajo gráfico de su obra literaria. Con un J. Allen St John vetado por el syndicate, se vuelve a ofertar la realización de Tarzan a Foster, por otra parte bendecido por el propio Burroughs, y este acepta el trabajo, iniciándolo en la que sería la página 29, fechada un 27 de septiembre de 1931. Pero si Foster había hecho declaraciones sobre la mediocridad del cómic como manifestación artística en 1929, ¿a qué se deben las razones de su cambio de actitud? ¿Qué le motiva a aceptar la realización de la sunday page? La respuesta es tan simple y contundente como el incremento de dividendos. Con el crack económico de 1929, las empresas de publicidad pierden buena parte de su razón de ser, al no tener la población dinero para sus compras. Por otra parte, la masa pública demanda historias de evasión que les alejen de sus problemas, en una sociedad en la que aun no existía televisión y el cine no era lo accesible que comenzó a ser muy pocos años después. El trabajo de Foster como publicitario se resiente por la grave situación económica, y un cambio de actividad hacia los cómics mantendría sus ingresos saneados, dando estabilidad a su familia. Si además se considera el beneplácito de Burroughs, y las cartas de fans encantados con el tratamiento que da a Tarzan, su cambio de actitud queda pues justificado, al poseer la coartada moral que necesita para su dedicación al cómic."

Martínez-Pinna comenta la evolución del estilo de Foster en TARZÁN en estos términos: "Sus innovaciones técnicas, tales como las viñetas panorámicas, el detallismo de los fondos, el realismo y la pulcritud en la documentación se hacen presentes, en lo que será una constante de su estilo mantenido durante cuarenta años. Ello le obliga a colocar los textos, tanto los descriptivos, que se van haciendo poéticos, como los de diálogo, en la parte inferior de sus dibujos, con el ánimo de no crear una disrupción en sus composiciones gráficas."

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Terminemos con una fuente distinta:

"Cuando uno de sus clientes tuvo la idea de convertir las novelas de Tarzán en tiras de cómic, acudió a Foster. Foster, cuyos ídolos eran ilustradores serios como Howard Pyle y E. A. Abbey, no tenía muy buena opinión sobre los cómics: "Pensé que prostituiría mi arte... siendo un artista de páginas cómicas". Pero pronto se dio cuenta de que él y su familia podían usar el dinero. Ilustró una tira de diez semanas adaptando Tarzán de los monos, que comenzó el 7 de enero de 1929. Aunque la nueva tira de aventuras en la jungla fue un éxito, Foster renunció a continuarla y volvió al trabajo para publicidad. En 1931, cuando la Depresión estaba en su peor momento, fue persuadido de volver a dibujar la relanzada página dominical de Tarzán. "No me acordaba mucho de Tarzán", admitió más tarde, "aunque mucha gente sí". Las páginas que dibujó eran bellas, con una cualidad cinemática relajada que debía tanto a las películas como a Howard Pyle.

Hal Foster empezó a atraer una atención creciente y a tener un efecto en el campo de los cómic, a pesar de que, como Coulton Waugh señaló en
The Comics, "el tipo era tan bueno en su particular trabajo que dejó muy poco margen para que posteriores artistas le superaran, y muy pocos tenían la habilidad de acercarse a su nivel". Foster trajo la atención de otros sindicatos. "King Features se acercó primero porque a William Randolph Hearts le gustaban mucho las ilustraciones de Tarzán", Foster explicó en una ocasión. "Ellos querían que hiciera una tira y me ofrecieron crear una para mí. Primero dije que no, porque quería crear algo de mi propiedad. Príncipe Valiente fue el resultado."

(De la entrada "Hal Foster" en la ENCYCLOPEDIA OF AMERICAN COMICS editada por Ron Goulart. Esta entrada en concreto es de William Dunn)

jueves, agosto 14, 2008

COMPARACIONES WATCHMEN

En esta web de un estudio que realiza animaciones para internet se han tomado muchas molestias técnicas para comparar los anuncios originales de WATCHMEN de Alan Moore y Dave Gibbons publicados en 1986 y los de la película de Zack Snyder que se han presentado ahora en San Diego. Puedes comparar uno a uno o todos a la vez, incluso puedes elegir la velocidad del cambio entre la imagen dibujada y la imagen "real" (absolutamente retocada por ordenador) con los actores de la película. Impresionante.

miércoles, agosto 13, 2008

BOCADILLOS (2)


Esto nos lleva a una parte muy interesante de la historia de los cómics, de la que puede que merezca la pena hablar aquí. En algún momento, a mediados de los treinta, los sindicatos de prensa decidieron que querían mejorar la calidad de sus cómics, así que contrataron a ilustradores como Alex Raymond. La idea era que entrase gente con calidad. Entonces, justo antes de la guerra, surgió un nuevo periódico en la ciudad, el New York Compass que empezó a publicar una tira llamada Barnaby [viñeta de arriba, por Crockett Johnson], donde todos los bocadillos estaban hechos con rotulación mecánica. De repente el problema estaba en los bocadillos (esta herramienta terrible e imposible con la que nos habíamos quedado) y tenían que hacer algo al respecto. Ése fue un esfuerzo para conseguir más "calidad".

Sé que estoy firmando mi sentencia de muerte al decir esto pero Hal Foster se equivocaba. 1 

[1 Nota a pie de página en el libro original: "Se refiere a que en el Príncipe Valiente de Foster no había bocadillos".]

--TARZÁN de Hal Foster, anterior a PRÍNCIPE VALIENTE, también sin bocadillos--

Bueno, Hal Foster era Hal Foster. No estaba equivocado, es sólo que era Hal Foster [risas]. Voy a discutir de bocadillos contigo. Los sindicatos de prensa contrataron a grandes ilustradores. Hal Foster fue uno de ellos. Alex Raymond fue otro, y había algunos otros ilustradores, maestros del lápiz y la tinta, que fueron contratados para hacer tiras. La idea era: consigamos calidad. Su idea de la calidad era que los dibujos fueran mejores. Pero la rotulación en los bocadillos era otra cosa. Alguien dijo: "a la mierda, lo haré como quiera". Como Al Capp, cuya rotulación era muy, muy grande y como a gritos. Como era Al. Cuando Al Capp reía, todo el edificio temblaba. Cuando hablaba, hablaba "alto".

--Viñeta de 1938 de LI'L ABNER, por Al Capp--

He oído que era todo un elemento.

Oh, sí. A lo que voy es que se intentaba hacer algo con los bocadillos. Los bocadillos han sido siempre un problema, y aún lo son hoy en día. Es algo en lo que yo mismo he estado pensando y con lo que me he partido los cuernos. Parece ser que una de las cosas que más retrae a la gente de los cómics, lo que hace que los adultos no se acerquen, es el bocadillo. Cuando los lectores abren una novela gráfica y ven bocadillos, la cierran porque es un cómic. Si no hay bocadillos, la compran.

Creo que eso podría estar cambiando.

Eso espero.

Los bocadillos son algo tan precioso... lo digo en el buen sentido.

Bueno, es la única manera de reflejar el habla.

Es interesante que menciones que hubo un movimiento para hacer eso, porque de vez en cuando los cómics han empleado rotulación mecánica. Casi de un modo exclusivo y casi siempre con resultados desastrosos.

Harvey Kurtzman la empleó durante años.

Kurtzman se la quitó de encima.

No, no. Utilizó la rotulación mecánica en todos sus bocadillos. También empleaba estos bocadillos "umbilicales", que yo odio. Solía discutir horas con Harvey. Yo le decía: "Harvey, vas a hacer que este negocio se vaya al garete", pero él no lo veía así.


--Ejemplo de los bocadillos "umbilicales" a los que se refiere en una viñeta de 1961 de GOODMAN BEAVER, por Harvey Kurtzman y Will Elder--

Es como cuando decides, como si fuera un mandamiento de obligado cumplimiento, que no va a haber más de un intercambio de palabras por viñeta.

Un bocadillo se supone que es parte integral de la acción. Cuando rotulas mecánicamente, con bocadillos umbilicales por aquí y por allá, eso no tiene ninguna conexión con la acción. Un fenómeno que ocurrió dentro de esta industria fue el intento de elevar la calidad de los cómics introduciendo la rotulación mecánica. (...) Bueno, ya basta de hablar de los bocadillos. Creo que los bocadillos siguen siendo un problema.

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Will Eisner, en texto normal, y Frank Miller, en negrita, en el libro de conversaciones moderadas por Charles Brownstein EISNER/MILLER (2005), traducción de Raúl Sastre.

BOCADILLOS

Hola Pepo:


Hay una idea que me ronda la cabeza y a ver si entre tú y todos los lectores del blog le damos una respuesta. Los bocadillos en los cómics. Cierto es que existen muchas formas de los mismos, en forma de nubes, cuadrados, ausentes y guiados solo con un simple palito, etc.
Siempre creí que se trataba de una cuestión de gustos o estilos en el dibujo pero últimamente no creo que sea sólo eso.



He estado leyendo los
Freddy Lombard y sabiendo como sabemos lo meticuloso que era Chaland (ya le dimos un repaso en tu blog) ¿por qué esa evolución en sus bocadillos?

De los primeros álbumes usa esos bocadillos en forma de globo en los que nunca se cruzan los cabos de los mismos (tal y como recomendaba Eisner hace unos años).

Después pasa a bocadillos más cuadrados pero siguen teniendo sus esquinas redondeadas, con forma algo "umbilicales", aunque aquí si se cruzan ya los rabillos de los mismos (que a mi me parece que confunde un poco la lectura, por no hablar en algunos casos de la mala "puntería" de los mismos señalando a los personajes).

Ya en los últimos álbumes (
Vacaciones en Budapest, F-52) termina usando los bocadillos cuadrados que usaba Hergé en sus álbumes de Tintín. Y ahora el quid de la cuestión, ¿ a qué se debe esta evolución?

Es cierto que los álbumes van pasando de un tono humorístico a uno más serio, quizás ahí la razón, pero esto no es una regla general que se pueda aceptar pues hay miles de excepciones que no cumplen esa regla. También es posible que fuera para reducir su espacio en la viñeta y dar más importancia al dibujo.

Y en cuanto al estilo de dibujo, la evolución de los mismos no es tan significativa como para pensar que tambien influyó en los bocadillos.
Por lo tanto ¿hay formas de bocadillos más válidas para unos géneros que para otros? En el caso de Chaland ¿fue sólo una cuestión de gustos o había algo más, sabiendo como era este hombre? ¿Funcionaría igual, por ejemplo, los bocadillos de V de Vendetta en Watchmen y viceversa? ¿Solo funcionan bien los bocadillos "con palito" en el humor gráfico (cómics de una viñeta)?


A ver si sale debate, que yo creo que cuerda hay.

Un saludo,
Mefisto.

P.D: Perdona el tostón de texto, que a lo mejor me he pasado un poco.


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ACTUALIZACIÓN


Bocadillos "con palito" en una viñeta de Manel Fontdevila, publicada hace unos días en el diario Público


Viñetas de Kyle Baker, POR QUÉ ODIO SATURNO (1990), sin bocadillos y con los diálogos fuera de la viñeta colocados debajo del personaje que habla en cada caso


Baker usó el mismo recurso en YOU ARE HERE (1999)